Laiks, kad mākslas vēsturi varēja apgūt tikai no sarežģīti iegūstamiem avotiem svešvalodās vai arī PSRS kultūrtelpā sacerētā, jau pasen ir pagātnē – lasāmvielas latviski vairs nav tik maz, un tā ir pat ļoti dažāda. Viens piemērs ir jau 90. gados iznākušais Ernsta Gombriha Mākslas vēstures sešpadsmitā izdevuma tulkojums (grāmata kopš 1950. gada pasaulē izdota vairāk nekā 5 milj. eksemplāros gandrīz 30 valodās), hrestomātisks un reizē selektīvs nozares autoritātes stāsts par mākslas evolūciju, kurā neatrast pat daudzus slavenus vārdus, savukārt tikai pērn klajā laistais kolektīvais darbs Ģēniju 1000 gleznas ir veidots kā darbu tuvplānu mozaīka ar ievadu un biogrāfiju papildinājumiem.
Jaunais pienesums tulkotās mākslas vēstures literatūras laukā šķiet apvienojam abus principus; tas vispirms krīt acīs ar pamatīgo apjomu, augsto cenu un līdz šim Latvijā ne pārāk plaši pārstāvēto franču skolu. Tās popularizāciju gan jau aizsākuši tādi darbi kā Patrīsijas Fridas R. Karasā un Izabellas Markadē Mākslas enciklopēdija: Glezniecības virzieni (2002) un Nadēžas Lanerī-Dažānas Glezniecības enciklopēdija. Žanri. Kompozīcija. Zīmējums un krāsa. Stili (2004), tapuši izdevniecības Jumava un franču Larousse sadarbības rezultātā. Pavisam jauna tradīcija ir Latvijas materiāla „piekabe” grāmatas beigās (bet par to vēlāk).
Apzīmējums „enciklopēdija” var izrādīties maldinošs, ja ar to saprot īsu alfabētisku šķirkļu krājumu; drīzāk to varētu dēvēt par vispārēju mākslas vēsturi ar atsevišķiem personību un parādību tuvplāniem, kas ik pa brīdim pārtrauc kopējo stāstījumu. Redzama vairāku autoru kopdarbiem tipiskā neviengabalainība, hronoloģiski „tāllēcieni”, kam seko pievēršanās agrākam laikposmam, kā arī neizbēgamie atkārtojumi (piemēram, internacionālā gotika parādās gan viduslaiku, gan renesanses sakarā). Savas problēmas rada arī jauktā stilistiski hronoloģiskā periodizācija, piemēram, nodaļa „Romantisma māksla” iesniedzas gandrīz līdz 19. gadsimta vidum, un tikai pēc tam seko nodaļa „Māksla 19. gadsimtā”, kas savukārt paskaidrota kā gadsimta otrās puses apskats u.tml. Šādas pirmavota īpatnības varētu daļēji kompensēt skatpunktu daudzbalsība un patiesi milzīgais informācijas un attēlu klāsts. Tajā atrodami ne tikai kanoniski darbi, bet arī „fona” parādības (mākslinieku vārdi un grupējumi, ko nebūs dzirdējuši pat mākslas vēsturi studējušie), bieži izlaistais lietišķās mākslas mantojums, tieši Francijai specifiskās parādības 20. gs. otrajā pusē u.c. aspekti. Simpātiski, ka autori nevairās arī izteikt kritisku viedokli; tas nozīmē, ka mērķis nav šedevru parāde, bet iespējami plašāka kopaina. Neaizraujoties ar gariem ievadiem un izskaidrojumiem (kas varbūt ir lieki franču lasītājam, tomēr to ne vienmēr var teikt par ārzemju auditoriju), autori metas, kā teiktu romieši, in medias res jeb taisni mākslā iekšā. Tiek virknētas mākslinieku biogrāfijas, mākslas darbu analīze un, pats zīmīgākais, akcentēta arī stilistiskā pārmantojamība, nepazaudējot skatu uz mākslu kā vienotu procesu, kas līdz ar jaunā meklējumiem transformē priekšgājēju sasniegto. Grāmata arī atgādina, ka teksts par mākslu var būt cieši radniecīgs literārai esejai, īpaši Žana Luī Pradela rakstītajā nodaļā „Mūsdienu māksla”. Franču tradīcija, kā rakstīt par mākslu, ir vairāk poētiska, atšķirībā no vācu drīzāk filozofiskās un anglosakšu pragmatiski racionālās pieejas, un sajust šīs nianses ir visai vērtīga pieredze.
Darvas muca
Diemžēl uz grāmatas vāka solīto „...prieku un vielu sapņiem, spirdzinošus intelektuālus vingrinājumus, kā arī laiskākās baudas, ko māksla uzskatāmi vai kaunīgi vienmēr sniegusi nelabojami dāsnā, kolosālā nekārtībā” sagandē ne jau viena vai dažas, bet milzums kļūdu. Hrestomātiskā darvas karote, kas bojā medus mucu, gandrīz pārvērtusies darvas mucā ar grūti atrodamu medus karoti. Regulāri iesaistoties grāmatu tapšanā gan autora, gan tulkotāja, gan redaktora statusā, ir nācies piekrist mierināšanas mantrai, ka bez kļūdām vēl neviena grāmata nav nodrukāta. Tomēr to daudzumam ir nozīme, vēl jo lielāka, ja izdevuma funkcijas ir lielā mērā izglītojošas – ko profesionālis sapratīs no konteksta vai noskaidros pats, iesācējs iegaumēs kā vienīgo patiesību.
Vispirms tas ir lērums tulkojuma negludumu, grūti saprotamu, pārprotamu un pat uzjautrinošu vietu. „Un Albrehts Dīrers vienmēr uzsvēris, ka viņa uzturēšanās laiks Venēcijā, kad pasaule mainīja savu seju, bija laimīgākais viņa mūžā (kas diezgan nežēlīgi uzrunā A. Dīreru citā nolūkā).” (145. lpp.) Vai sapratāt, kas domāts? Cits teikums: „Mūsdienu mākslas kritika to identificējusi kā karaļa kalpa Bartelemī d’Eika darbu” (179. lpp.), liekot minēt, kāds mūsdienu mākslas kritikai sakars ar 15. gadsimta artefaktu. Kas par stilu ir „neopalladio” (269. lpp.) stils? Neopalladisms? Un kāds literārs žanrs ir romantisma dzejnieka Viljama Bleika „epopejas” (461. lpp.)? Vai tiešām „Lauki ir laika vieta, bet pilsēta – telpas vieta” (579. lpp.), nevis otrādi? Vai izlasot, ka Vinsents van Gogs vairākkārt nokļūst „patversmē” (586. lpp.), būs skaidrs, runa nav par bezpajumtnieku nakšņošanas vietu, bet iestādi cilvēkiem ar psihiskām saslimšanām? Kas ir 19. gs. Parīzes „dubultais ūdens piegādes tīkls” un „pieckāršais kanalizācijas tīkls” (622. lpp.)? Kas ir izgudrotājs Mercs Kurts Šviterss (740. lpp.)? Acīmredzot Merz izgudrotājs Kurts Šviterss. Vai tiešām Roberta Raušenberga darbi combine paintings jāsauc par „kombaingleznām” (834. lpp.), radot asociācijas ar mehanizēto pļaušanas procesu? Utt., u.t.jpr.
Ciktāl iet latviskošanas virzienā, izrādījies pamatīgs klupšanas akmens ar komiskiem efektiem, turklāt bez jebkādas konsekvences. Ja vēl var diskutēt, vai Eiropas baznīcām jādod Sv. Mārtiņa, Sv. Miķeļa, vai Sv. Labrenča vārds, tad Anrī Tulūza de Lotreka darbs Dzirnavu ielas salonā (557. lpp.) liek saausīties, vai slavenais staiguļu portretētājs pabijis Rīgā? Nav nemaz tālu no Čaka ielas... Rue des Moulins, protams, tulkojumā tieši to arī nozīmē, bet nedaudz tālāk Ogista Renuāra darbs „Moulin de la Galette” balle (580. lpp.) izticis bez jebkādas latviskošanas.
Personvārdu latviskojumos netrūkst ne redzami aplamu, ne, iespējams, vienādi leģitīmu, bet grāmatas ietvaros nesaskaņotu variantu – Sv. Bavo un Sv. Bavona katedrāle, hercoga de Berī un Berī hercoga greznā stundu grāmata, Filips de Šampeņs un F. Dešampeņs, Francisko de Goija i Lučientes un i Lusjentess, Žozefēns un Džozefs Peladans, Maibridžs un Meibridžs, Vantongerlo un Vantonžerlo, Rītvelds un Rītfelds, Orass un Horācijs Vernē, Frānsiss Bēkons un Frensiss Beikons, Brankusi un Brankuzi, Pikabia un Pikabjā, utt. Īsta katastrofa ir renesanses un manierisma mākslinieki. Kā īsti dēvējams 13. – 14. gs. itāliešu mākslinieks Duccio di Buoninsegna – Dučio di Buoninseņja (113. lpp.), Dučo di Boninseņa (169. lpp.), Dučo di Buoninsena (1029. lpp.)? Vai lasītājs atskārtīs, ka Roso Florentino (252. lpp.), Fjorentīno Roso (256. lpp.) un Florentīno Roso (260. lpp.) ir viens un tas pats mākslinieks Roso Fjorentīno (oriģinālā Rosso Fiorentino, 1494–1540)? Un ka „Parmietis (īst. v. Frančesko Macola)” (254. lpp.) un „Parmezāno” (257. lpp.) ir tas pats Parmidžanīno (oriģinālā Parmigianino jeb Girolamo Francesco Maria Mazzola, 1503–1540)? Personu rādītājs šai ziņā maz palīdzēs; pirmkārt, tajā nav iekļautas ne tikai visas personas, bet arī visi mākslinieki (paliek neskaidri rādītāja sastādīšanas principi, un cik lielā mērā tā ir pirmavota, cik tulkojuma īpašība), savukārt iekļautajiem nav minētas visas lappuses. Papildu lamatas sagādājusi latviešiem tik radniecīgā franču prakse franciskot citvalodu personvārdus, tā rādītājā iekavās nereti nonāk nevis oriģinālforma, bet franču versija; piemēram, slavenākais itāliešu baroka reālists Karavadžo atainots kā Caravage, bet turpat viņa mazāk zināmais tautietis, Rafaela skolnieks Polidoro da Karavadžo nez kāpēc tomēr saglabājis itālisko oriģinālformu Caravaggio. Boloņas gleznotāju Karači dzimta (oriģinālā Carraci) ieguvuši uzvārdus Carrache, manierists Frančesko Primatičo (oriģinālā Primaticcio) pārtapis par Primatice un arī latviskots kā Primatiče, u.t.jpr. Vēl jo dīvaināk tas ir laikmetā, kad oriģinālformas noskaidrošanai pietiek ar dažiem peles klikšķiem, pat pie grāmatplaukta nav jāiet. Cits piemērs – vai itāliešu burtkopa -gn- latviskojama ar -nj-, -ņj- vai -ņ-, būtu jautājums valodniekiem, bet vienā rādītāja stabiņā atrodamie „Mantenja Andrea (Mantegna Andrea)” un „Maņasko Alesandro (Magnasco Alessandro)” 1032. lpp. apliecina pilnīgu konsekvences trūkumu.
Īsts „kronis” ir 469. lpp., kur stāsts par Goiju apraujas teikuma vidū, tālāk tā arī neturpinoties. Par laimi, kļūdu biezoknis pamazām izretinās, tuvojoties grāmatas beigām, lai pilnībā izgaistu oriģinālmateriālā.
Latvijas sadaļa
Pēdējā nodaļa beidzot ļauj pievērsties pašam tekstam, nevis izklāsta problēmu vētīšanai. Tā nav ļoti gara, un, lai arī tajā ir iesācējiem noderīga vispārēja pārskata elementi, tomēr teksts ar nosaukumu „Latvijas mākslas karstākie punkti” vispirms ir mākslas vēsturnieces Anitas Vanagas izteikti subjektīvs personisku atklājumu un labāk izpētīto tēmu kaleidoskops, kurā iederas arī izvērsti citāti un sociālpolitiski ekskursi. Māksla ir tūkstoš pavedieniem saistīta ar citām sfērām, tā uzrunājusi pētnieci dziļi un personiski, un lasītājs to nevar nejust. Šādā ziņā teksts apsveicami harmoniski sasaistās ar pārējo autoru esejisko stilu. Secīgais „karsto punktu” izklāsts mijas ar atsevišķu mākslas darbu tuvplāniem (to autori Oto Skulme, Jānis Liepiņš, Jēkabs Strazdiņš, Jānis Pauļuks, Georgs Šenbergs, Leonīds Āriņš, Boriss Bērziņš u.c.); un šo darbu atlasi lielākoties noteikusi atrašanās izdevuma sponsoru – Gunta Belēviča, Alda Plauža un Andra Kļaviņa – privātkolekcijās (ir arī attēli no Latvijas Nacionālā mākslas muzeja). Īso biogrāfisko šķirkļu formāts jau būs pazīstams no apjomīgajiem Belēviča kolekcijas katalogiem, apvienojot spilgtu dzīves epizožu un darbu analīzes zibšņus.
Pārskata daļu autore sāk ar Latvijas valsts un modernisma paralēlo dzimšanu, nevis ierastāko nacionālās mākslas skolas veidošanos 19. gs. otrajā pusē, lai arī Jaņa Rozentāla, Johana Valtera, Riharda Zariņa darbu tuvplāni it kā pieprasītu atkāpšanos nedaudz tālākā vēsturē. Padomju posmā allaž izceltā, bet pēc tam mazliet piemirstā latviešu mākslinieku darbība padomju Krievijā izvērsta pietiekami detalizēti, tāpat arī 1919. gada 1. maija dekorācijas, kur vides noformēšanā iesaistījās vesels pulks latviešu mākslas pīlāru, atstājot atklātu jautājumu par viņu kreiso simpātiju patiesumu vai konjunktūrismu. Autore vēlas citādi palūkoties uz t.s. Kasparsoniādi 1920. gada nogalē, kad akadēmiskie mākslinieki ar Tilbergu un Zariņu priekšgalā sarīkoja viltus „bumbisma” izstādi – modernisma parodiju; Vanaga mudina šai pasākumā ieraudzīt nevis reakcionāru žestu, bet Latvijas mākslā pirmo performanci. (Grāmatas 669. lpp. savukārt noskaidrojams šīs parodijas precedents, no kurienes „aug kājas” arī Ņikitas Hruščova un padomju estētiķu lamām par abstrakcionistiem kā „ēzeļastes smērmaņiem” – rakstnieks Rolāns Dorželē kādā Monmartras kabarē 1910. gadā patiesi ļāvis ēzelim ar asti „uzgleznot” abstraktu gleznu, kas pēc tam arī izstādīta).
Pie „karstajiem punktiem” aplūkota arī porcelāna darbnīca Baltars, zemniecības tēmas pacēlums, izcilie zīmētāji Voldemārs Irbe un Kārlis Padegs, scenogrāfa Jāņa Munča ieguldījums Kārļa Ulmaņa autoritārisma slavināšanā, 40. gadu politisko kolīziju ietekme uz mākslu, Sigurda Vīdzirkstes kibernētiskā glezniecība, scenogrāfijas bums 60. – 70. gados (visbiežāk izlaists vizuālās mākslas pārskatos), dažādi mākslas dzīves aspekti (Latvijas mākslinieku savienība, kombināts Māksla), nobeidzot ar Latvijas mākslu tīmeklī jeb Rasas un Raita Šmitu iniciētajām aktivitātēm. Tomēr ir parādības, kas pilnībā palikušas ārpus autores radara uztveršanas zonas, piemēram, 80. gadu beigu – 90. gadu lielizmēra instalāciju vilnis, konceptuālisma un popārta (neo)variāciju ienākšana, kas savā ziņā marginalizēja stājmākslas veidus, Sorosa mūsdienu mākslas centra-Rīga izstāžu prakse u.c. aspekti. Savukārt jaunās tūkstošgades pirmā dekāde uzrāda nepārprotamu glezniecības atdzimšanu, kas arī būtu refleksijas vērts moments – par to kas notiek pašlaik. Cits acīmredzams baltais laukums ir arhitektūras iztrūkums, kas citās nodaļās tomēr ir klātesoša.
Grāmatas beigās pievienotā bibliogrāfija, protams, ir pilnībā domāta franču valodas pratējiem (kas šai gadījumā arī ir saprotami), taču kādēļ nekā nav par latviešu mākslu? Jā, Anitas Vanagas tekstam, atšķirībā no ārzemju autoriem, dotas arī atsauces, kas tam piešķir lielāku zinātnisku nopietnību uz citu nodaļu fona, tomēr izmantotā un ieteicamā literatūra nav gluži viens un tas pats. Tās var pārklāties, bet var arī atšķirties, un iesācējiem vismaz svarīgāko publikāciju pārskats noteikti noderētu.
Noslēdzošais padoms lasītājam – ja izmanto, tad tomēr pārbaudi izlasīto. Kaut kas ļoti nav kārtībā vai nu ar tulkotāju, redaktoru un korektoru profesionālismu, vai arī ar laika plānošanu izdevniecībā (ja, piemēram, mēneša laikā izdarāms darbs tiek sasteigts vienā nedēļā, tad arī nekas labs tur nevar sanākt). Rezultātā jāatzīst, ka preces par kvalitātei neatbilstoši augstu cenu diemžēl pie mums gozējas ne tikai apģērbu vai apavu, bet arī grāmatu veikalos.