Ērtās gropītes
Savulaik Nacionālā teātra tā brīža mākslinieciskais vadītājs Edmunds Freibergs vairākas sezonas sāka ar latviešu klasikas iestudējumiem - Upīša Zaļā zeme, Deglava Rīga, Lāča Zvejnieka dēls. Taču labais nodoms par dižvērtību iedzīvināšanu neizdevās - pārlieka pietāte un dramaturģiski klupieni pat nebija galvenais iemesls. Vienkārši - laba izrāde top, ja režisors izvēlas materiālu, kas viņu aizrāvis tā, ka nagi niez ķerties tam klāt, nevis tāpēc, ka luga vai romāns būtu obligātās literatūras sarakstā vai uz to var pārdot daudz biļešu. Šādu pārliecību nevar manīt arī Džilindžera Dailes teātra izrādēs pašlaik. Kopš režisors - «huligāns» - pirms pāris gadiem mainīja savu daiļrades metodi uz akadēmiskāku un rāmāku, viņa iestudējumi Dailes teātrī raiti ripo divās gropītēs - tās ir uz pasaules skatuvēm aprobētas situāciju komēdijas (Ja mana sieva uzzinās, Ar vīru nav viegli, Primadonnas) un «klasiski», tradīcijās balstīti klasikas iestudējumi. Romeo un Džuljeta ir konsekvents Marijā Stjuartē aizsāktā turpinājums, patiesībā abas izrādes taisītas pēc vienas receptes: vispārināti attiecīgā laikmeta tērpi un scenogrāfija, mizanscēnas «pret rampu», mūzikas izmantojums emocionālās intonācijas paspilgtināšanai ar vienu smeldzīgu solo numuru. Tā kā Marijai Stjuartei un Romeo un Džuljetai ir leģendāru iestudējumu statuss tieši Dailes teātrī, tad abas šķiet kā reveranss dižajam Smiļģim. Uz to vedina gan visai arhaiskā uzvedumu estētika, gan pat jauno aktrišu grims un parūkas ￃﾠ la Artmane ērmīgajā cīņas ainā, kas aizsāk Romeo un Džuljetas darbību, kur sparīgi, bet ne pārāk veikli zobenus šķindina ne vien kungi, bet arī dāmas. Ko režisors centies izcelt, atstājot tikai saujiņu varoņu un arī tiem liedzot pilnībā izpausties, apšņāpdams tekstus līdz telegrāfiskam vēstījumam? Ir taisni brīnumaini, ka Ginta Grāveļa Merkucio, Laura Dzelzīša Benvolio un Ginta Andžāna Tibalts no izrādes izrādē apaudzē savus varoņus ar konkrētām detaļām, rakstura iezīmēm un nojaušamiem dzīvesstāstiem.
Veca, veca, veca pasaule
Izrādē, šķiet, tās autori vēlējušies izcelt divu nesaderīgu pasauļu pretstatu. Veco, apnicīgo un stagnējošo pārstāv Džuljetas ģimene Kapuleti. Monteki vecākā paaudze ir svītrota, ir pat žēl Jāņa Paukštello Romeo tēva lomā, kuram izrādē jāparādās, lai nomestu zobenu pirmajā ainā un aizsegtu ar rokām acis pēdējā. Savukārt Juris Bartkevičs un Indra Briķe Džuljetas vecāku lomā ir acīmredzams pareģojums, kas ar mīlētājiem var notikt pēc daudzu gadu laulības: Kapuleti ir nodzēries tauriņu kolekcionārs, kas savus mazvērtības kompleksus slāpē ne vien alkoholā, bet arī varmācībā pret sievu un meitu, Džuljetas māte - iebaidīta bezgribas būtne, kuras dusmas, vīram urinējot istabas kaktā vai ciemiņa klātbūtnē uzmācoties sievai, ir vien nožēlojamas pašcieņas paliekas. «Vecās paaudzes» ilgstošai eksponēšanai, Bartkevičam slīgstot nepanesamā teatrālismā, ir veltīts visvairāk režisoriskās izdomas un milzums skatuves laika. Ir skaidrs, kāpēc Džuljeta slēpj savas jūtas no vecākiem un pat no aukles, kas Lilitas Ozoliņas veidolā ir tik sanīkusi (pretēji Šekspīra vitālajai draiskulei) un bez spēka, ka enerģijas viņai pietiek vien smagā zobena staipīšanai. «Veco» pārstāvis ir arī Artura Skrastiņa mūks Lorenco - Šekspīra lugas atslēgas figūra, kas slepus salaulā abus mīlētājus, un intriģējošākais personāžs izrādē. Viņš Romeo ir ne vien biktstēvs, bet arī prāta pavēlnieks, paukošanas skolotājs un visādi citādi - garīgā autoritāte, par kuru rodas aizdomas, ka viņš ir īstenais Romeo tēvs: par viņa vētraino pagātni un iesaistīšanos Monteki un Kapuleti karos liecina rēta uz sejas un acīmredzot kaujā iegūtais aklums. Viņam arī dots uzdevums būt «biedējošam» - ļaunīgi smieties, aizdomīgi skatīties, runāt indīgā tonī, lai radītu aizdomas, ka patiesībā Lorenco kādi savi, draudīgi motīvi, un laikam uzturētu spriedzi.
Taureņu herbārijs
Izrādē trūkst līdz galam izdomātu attiecību - starp jebkuriem personāžiem. Taču visvairāk trūkst - mīlestības. Jaunie aktieri padarīti par Šekspīra tekstu un Džilindžera mizanscēnu ķīlniekiem (vairākas ainas daudziem skatītājiem nav saskatāmas, jo aktierus aizsedz dekorāciju sijas), atstājot jūtu dzirksteles rašanos nejaušības ziņā.
Ieva Segliņa tandēmā ar Kristapu Rasimu vienīgā no abiem mīlēja un cieta, būdama vēl gluži bērns ar pusaudzei raksturīgo emocionālo tiešumu un jūtu kailumu un vienlaikus nevarību un atkarību no pieaugušajiem. Aktrise ļāvās savai jaunībai, savam satraukumam un nemēģināja neko par varēm «nospēlēt». Diemžēl citā izrādē Segliņa bērnišķību stipri pārspīlēja, skraidīja un lēkāja kā maza meitenīte, kas sirgst ar uzmanības deficīta sindromu.
Rasimu savukārt iegāza ārējās un iekšējās darbības pilnīga neatbilstība: nepieciešamība krist ceļos, kad pašam prasītos sastingt sālsstabā, vai aiz dusmām demolēt telpas, kaut konkrētajam Romeo vairāk gribētos raudāt kaktiņā. Jaunajiem aktieriem ir striktas mizanscēnas, hronometrāža, pat intonācijas, kuras viņi spiesti atkārtot, tāpēc starp sastāviem nav lielas atšķirības.
Iekšēji pārliecinoši šo «rāmi» viņi daudzviet nespēj piepildīt. Režisors to mēģinājis kompensēt ar Kārļa Lāča mūziku - skaudro sievietes dziedājumu laulību ainā, brīnumskaisto Džuljetas atvadu dziesmu no Romeo, vairākiem efektīgiem «pavadījumiem» -, bet panācis pretējo - ka mūzika dzīvo kaut kur atsevišķi no pašas izrādes. Artūrs Dīcis, ja viņam tiktu dota lielāka vaļa, būtu lielisks Romeo: kaislīgs, pievilcīgs, turklāt gan Ilzes Ķuzules, gan Ievas Segliņas Džuljetu arī dedzīgi iekāro. Taču izrādē, kas iestudēta kā obligātā literatūra, īsta mīlestība un iekāre nav iespējama, tāpat kā puķe nesmaržo herbārijā un tauriņi nedzīvo, piesprausti aiz stikla.