Dzimtes pētījumi
«Izslēgtība», kā skaidro anotācija, attiecas uz latviešu mākslas tradīciju akcentēt formas vērtības, nevis dzimtes noteikto skatījuma aspektu. «Šīs izstādes uzdevums ir identificēt mākslinieka skatiena piederību dzimtei ārpus erotikas rāmjiem, izsekot vīrišķīga skatiena «nospiedumiem uz audekla», kādi skaidri redzami jaunā mākslinieka Reiņa Liepas darbos. Viņa vecākais kolēģis Harijs Brants skatās zem dzimtes virskārtas, tomēr - cauri tai. Bruno Celmiņš, Harijs Brants un Reinis Liepa katrs savā paaudzē un atšķirīgās manierēs rāda spējas un prasmes, kas tos iekļauj latviešu mākslas tradīcijā, un skatienu, kas no tās izslēdz.» Ciktāl izslēgtā piederība dzimtei ir tikai lokāls mantojums un ciktāl arī plašāku procesu atspoguļojums, nav gluži skaidrs, bet tas var palikt kā atspēriena punkts tālākām pārdomām. Ja skatiena atšķirības, kā pēdējās dekādēs uzsvērts rietumos, ir nevis bioloģiski determinētas, bet kulturāli un sociāli variablas, konstruētas un pat individuālas izvēles noteiktas, tad zūd jēga postulēt kādu īpašu unificētu maskulīno skatienu. Skatiens vizuālās mākslas teorijā un humanitārajā jomā kopumā ir ražīgi sazarojies termins ar saknēm XIX gadsimta eksperimentālajā psiholoģijā un nošķīrumā starp «taktilo» un «optisko» uztveri. Pēdējās abstrakti universālais tvērums XX gadsimta gaitā ir nomainīts ar skatītāja subjektivitātes (kas skatās?) un skatītā objekta attiecībām, kas, pateicoties psihoanalīzes uzvaras gājienam, tiek saistītas ar vēlmju, baudas, fetiša un varas izpausmēm (Zīgmunda Freida «skopofilija», Lauras Malvejas «vizuālās baudas» kino, Žaka Lakāna «spoguļa stadijas» pētījumi, Mišela Fuko «uzraugošā skatiena» totalitārais aspekts utt.). Izstāde noteikti ir intriģējošs pieteikums - ja literātu un filozofu lauciņā gender studies un queer theory tiek pamazām piejaucēti, tad vizuālajā mākslā joprojām ir patukši (no mākslas prakses nāk prātā gandrīz vienīgi Leonarda Laganovska lingvistiskie priekšmetu dzimtes pētījumi dažādās valodās).
Dalī, Brants, sieviete bārā
Atklāšanā kuratora ideju izklāstu papildināja arī kino zinā tnieces Ingas Pērkones-Redovičas pārdomas par sievietes tēlu kino un dažiem tā atainošanas elementiem, kas saskatāmi arī izstādē, piemēram, fragmentēšana, pasivitāte, nobīde no kompozicionālā centra, jaunības akcentējums vīrišķīgās pieredzes vietā u. tml. Reiņa Liepas vieglām skicītēm līdzīgie mazie portretiņi - sarunas stopkadri - dažviet sasaucas ar šiem kinematogrāfiskajiem slēdzieniem: vīrietis ir aktīvākā puse (žestikulē, runā), kamēr sieviete - drīzāk klausās, šķiet apmulsusi, kavējas pārdomās vai šaubās. Savukārt Sarkanās zāles fragmentētie sieviešu tēli, kas saplūst un pārklājas ar citiem objektiem, tiek uzsvērti «lietiskoti» un pakļauti sirreālismā trenētām mākslinieka - radītāja manipulācijām (Salvadora Dalī ēna, piemēram, viņa Mejas Vestas seja (1934-1935), ir visai uzskatāms fons Liepas gleznai Atmaskots).
Vienlaikus arī sieviete no skatiena objekta var pārtapt skatītājā, kas lūkojas atpakaļ; īpaši tas attiecināms uz Harija Branta hiperreālistiskajiem, melnbaltajiem ogles zīmējuma portretiem, kuru skatiens ir gandrīz hipnotizējošs, vai tā būtu maza meitenīte (Blusa nr. 2), jauna sieviete (Plastmasa, Aģents) vai vīrietis gados (Aiz sienas). Pazīstams ar dažādiem fascinējoši reāliem, spokainiem, dažkārt ārpuszemes izcelsmes veidoliem, šoreiz Brants it kā nepiedāvā neko pārdabisku, tomēr uzskatāmi problematizē vienkāršotus pieņēmumus par attēloto kā mākslinieka maskulīnā skatiena pasīvu objektu.
Ar Bruno Celmiņu ir diezgan interesanti - pie atzītāko latviešu mākslinieku kanona viņš noteikti nepieder; arī Mākslā un arhitektūrā biogrāfijās sacīts, ka viņa mākslai piemīt «salonglezniecības iezīmes». Vai tās varētu pārdefinēt kā vērtības, saistāmas ar Vēja minēto vīrišķīgi ieinteresēto skatienu, kas «izslēgts no mākslas diskursa»? Tomēr izslēgšanai var izrādīties arī citi iemesli. Skatiena sakarā jāatceras, ka Celmiņa tēlotā sieviete bārā atklāti lūkojas pretī, atkārtojot tradicionālo vieglas uzvedības sieviešu tēlojuma paradigmu Rietumu mākslā - no Eduāra Manē Olimpijas līdz Pablo Pikaso Aviņonas meitenēm. Taču seksuāli provocējošie tēli, kas neslēpj savu nodarbošanos un lūkojas pretī ar finansiāli ieinteresētas mednieces acīm, tā nemaz īsti neatbilst vīrišķīgi ieinteresētā skatiena objekta statusam. Publikai tas, protams, šķita piedauzīgi, jo atklāja neredzamo pērkamās mīlas patiesību zem puritāniskā ģimenes kulta virskārtas. Taču mākslas šedevru statusu šiem darbiem lielā mērā nodrošināja tieši atmaskojošas uzdrīkstēšanās īpatsvars tandēmā ar radikāli jaunas izteiksmes meklējumiem - formas novatorismu. To pašu, kura iztrūkums nodrošina Celmiņam salongleznotāja reputāciju.*LMA Mākslas vēstures institūts