Amanda Ziemele (1990) ir jaunās paaudzes māksliniece, kura glezniecību izmanto ne tikai kā domu formas, bet arī kā domāšanas veidu par pašu glezniecības mediju un tā iespējamiem paplašinājumiem, skatot to kā sarunas turpinājumu. Viņas darbos glezniecība pamet acu līmeņa augstuma sienas plakni un, spītējot gravitācijas likumam, atrodas gan pie griestiem, gan tuvu zemei. Gleznas svārstās dīvainā teritorijā starp abstrakto un reālo, izvaicājot, kāpēc vispār šādam nošķīrumam būtu jāpastāv. Nereti Amandas darbos var samanīt arī smalkus jokus, jo galu galā cik gan nopietni mākslā varētu apspriest kaut vai jautājumus, kas ir saistīti ar kvantu fiziku. Drīzāk tie ir mēģinājumi ar vizuālās mākslas izteiksmes līdzekļiem iztēloties nezināmo, absurdo, neizprotamo un neredzamo.
Amanda Ziemele ir izvirzīta Purvīša balvai 2021 par izstādi Kvantu matu implanti, kas 2019. gadā notika Laikmetīgās mākslas centrā Kim?. Purvīša balva tiks pasniegta 11. jūnijā. Paralēli radošajam darbam Amanda Ziemele ir viena no nekomerciālās, mākslinieku vadītās galerijas Low vadītājām, viņa arī piedalās jaunas starpdisciplināras, starptautiskas Latvijas Mākslas akadēmijas maģistrantūras nodaļas veidošanā.
Kāds ir jautājums, kuru tev uzdod visbiežāk tavu darbu kontekstā?
Hmm… nezinu, laikam visbiežāk tas būtu – ko tas īsti nozīmē vai kas tas ir.
Es, domājot par taviem darbiem, gribēju parunāt par šo tēmu. Kāpēc tev tik bieži to jautā?
Viens no iemesliem varētu būt negaidīta tikšanās ar grūtāk kategorizējamiem objektiem. Dažkārt tikai darba novietojums vai forma var izraisīt neizpratni. Taču nereti tā ir apzināta vēlme un nepieciešamība to šādā veidā rādīt vai novietot, tas nav nejauši. Piemēram, ja darbi tiek eksponēti virs radiatora, kādam tas parasti šķiet traucējoši vai pat necienīgi. 2016. gadā Arsenālā notikušajā jauno gleznotāju izstādē Spriedze sastapos ar jautājumu, kāpēc esmu izvēlējusies darbu eksponēšanai telpas stūrī, kur ir arī durvis, neņemot vērā, ka darbs izstāžu zāles ailē bija "ieņēmis" visu aili un skatāms tās arhitektūras kontekstā.
Reizēm mani darbi tieši spēlējas ar telpai raksturīgo, citreiz mēģina atrast veidus, kā šiem elementiem savstarpēji sadzīvot vai pretoties. Tās nav nejaušības, tas ir mans nolūks. Man ir saistoši domāt un risināt jautājumus, kas ir saistīti ar darbu savstarpējām un telpas attiecībām vairākos līmeņos, iemitinot tajās jaunu paplašinātu nozīmju slāni.
Vai tas varētu būt saistīts arī ar to, ka tavās gleznās, no vienas puses, it kā nav atpazīstamu, realitāti atdarinošu tēlu, bet, no otras puses, tajos var saskatīt arī kādas konkrētas formas?
Grūtības pakāpes ir atšķirīgas. Ja skatītājam ir vēlme atrast attēlā vai formā kaut ko pazīstamu, man šķiet, ka manos darbos to nereti var izdarīt, taču turpat blakus ir kaut kas tāds, kas līdz galam to neļauj, kāds traucēklis. Tas iedrebina situāciju tādā veidā, ka tas kļūst sarežģīti, līdz ar to radot nelielu neizpratni un vēlmi noskaidrot.
Kādas ir abstrakcijas un realitātes attiecības tavos darbos? Tie svārstās dīvainā stāvoklī starp atpazīstamo un neatpazīstamo.
Kopumā nošķīrums starp abstrakto un figuratīvo vai reprezentatīvo ir interesants materiāls. Šāds nošķīrums pastāv kā tāda veidojusies konstrukcija, it kā liekot izšķirties par labu vienam vai otram. Neredzu iemeslu izvēlēties tikai vienu no stratēģijām, izslēdzot citas, kas nav tik kategoriskas. Līdz ar to attiecības starp atpazīstamo un abstrakto manos darbos ir būtiskas. Abstrakti veidojumi un attēli ir pastāvējuši līdzās jau sen, piemēram, alu sienu gleznojumos. Abstraktais nav nemaz tik svešs, dažkārt uzdodu sev jautājumu, kāpēc abstraktā māksla daļai skatītāju šķiet tik neizprotama un pat biedējoša. Ikdienā mums apkārt ir ļoti daudz abstraktu veidojumu, sarežģītu apstākļu, daudz vairāk nekā konkrētu un skaidri definējamu, kas prasa piepūli, tos šķetinot.
Tu spēlējies arī ar darbu nosaukumiem, piešķirot konkrētus apzīmējumus kaut kam, kas sākotnēji tāds neliekas vai gluži pretēji.
Būtiskais atrodas salikumā, kurā notiek šīs apzinātās nobīdes. Mani interesē kaut kas grūtāk kategorizējams, kas atrodas vai veidojas starp vienu vai otru nozīmi vai savstarpēji pārklājas. Dažkārt izmantoju darbu nosaukumus kā nozīmju slāni, lai iedotu pavedienu, citreiz tieši pretēji – lai radītu kādas nobīdes, taču dažkārt tie nekādā veidā nepalīdz. Piemēram, Rīgas cirka Ziloņu zālē 2018. un 2019. gada mijā notikušajā izstādē Zivs ar kājām bija darbs ar nosaukumu Do You See What I Mean?, kas ir tiešs jautājums skatītājam, kurš, gribot uzzināt vairāk par darbu, to izlasa; tikmēr esmu paspējusi pie viņa vērsties ar pretjautājumu.
Kā tu raksturotu šo starpstāvokļa ideju?
Interese par idejām vai formām, kas īsti kaut kur neietilpst vai neder, man ir radusies jau sen, domājot par kopsakarībām, kāpēc tā ir noticis. Skaidrs ir tas, ka starptelpām un kategoriju pārrāvumiem piemīt potenciāls. Piemēram, atsaucoties uz izstādi Zivs ar kājām, var teikt, ka ar neskaidrību risināšanas paņēmieniem darbojos vairākos līmeņos. Plašākā kontekstā man bija būtiski domāt par pārrāvumiem, kas veidojas, kad saskaramies ar jautājumiem, kas ir grūtāk kategorizējami. Sava veida strupceļš kā iespēja.
Ja runājam par izstādi konkrētāk, tajā atsaucos uz notikumiem, kas risinājās pirms 356 miljoniem gadu, to centrā ir radība Ventastega curonica, par kuru ilgi nekas nebija zināms. Zinātnes kontekstā tā tika apzīmēta kā strupceļš, tāds kā starpstāvoklis, kam nebija nekādu materiālu pierādījumu. Kā evolūcijas starpposms tā attīsta sev rokas vai kājas, lai varētu izkāpt krastā, – agrāk tas nav bijis iespējams. Kājas ir tās radības svarīgākā iezīme, tomēr tieši pierādījumi fosiliju formā tām vēl nav atrasti. Man šķita svarīga doma, ka viņa pati spējusi sev attīstīt iespēju, atstājot paliekošu iespaidu arī uz mūsu dzīvesveidu, jo savā ziņā arī viņas dēļ mums ir rokas, kuras varam izmantot. To savienoju ar ideju par tiem rīkiem, kurus lietoju darba procesā kā māksliniece, lai kaut ko formulētu un formētu materiālā.
Tas liecina, ka starpstāvokli tavos darbos varam ieraudzīt gan stāstā, gan darbu formā.
Drīzāk to iespējams uztvert domāšanas procesā. Lai to varētu, arī valodas aspekts ir būtisks, formulējot, kas būtu nosaucams, apzīmējams precīzi vai tieši pretēji – grūtāk formulējams. Izstādē Zivs ar kājām atsaucos arī uz franču arheologa un paleontologa Andrē Leruā-Gurāna grāmatu Žests un vārds. Viņš XX gadsimta vidū nāca klajā ar tolaik nepopulāru interpretāciju par arhaiskajiem alu gleznojumiem un tajos sastopamajiem attēliem un simboliem, domājot par "valodas formām", kur figuratīvais skatāms kā abstrakta valodas izteiksme. Tos var skatīt daudz plašākās zīmju un to nozīmju veidojošās attiecībās, kurās ir iespējams runāt par figuratīvu vai abstraktu attēlu vai par zīmēm, kuras paredzētas, piemēram, procesa apzīmēšanai. Arī rakstzīmju veidošanās process ir būtisks šajā kontekstā. Sākotnēji tās ir bijušas konkrētas figūras vai procesi, kas ir ietekmējuši turpmāko burtu veidolu veidošanās procesu. Piemēram, tā pati zivs vai rokas figūra, vai tas, kā tiek apzīmēts ūdens un kā šīs zīmes pārveidojas. No konkrētā uz abstrakto.
Tas atklājas arī situācijās, kurās nokļūstu, kad nonāku citas valodas telpā vai saskaros ar kaut ko sev iepriekš nezināmu ikdienā. Piemēram, man ir darbs Zack! Zack!, kas ir veltījums apzīmējumam, ar kuru iepazinos, studējot Vācijā. Ja mēģina vēstījumu pārtulkot, tas nozīmētu kaut ko izdarīt "asi un precīzi", tieša ekvivalenta latviešu valodā tam nav.
Kā tas saistās ar Ventastega curonica tēlu?
Izstāde nebija gluži par zivi ar kājām. Tas ir apstākļu un ideju kopums. Tā bija atbilstoša Rīgas cirka Ziloņu zāles specifikai, ja mēs pieņemam, ka arī ziloņus ir ietekmējis Ventastega lēmums kādā brīdī nezināmu iemeslu dēļ izkāpt no ūdens. Izstādē atrast zivi ir neiespējami. (Smejas.)
Es neveidoju stāstus, drīzāk nosacītas situācijas, kurās, izmantojot glezniecībai piemītošos estētiskos un telpiskos paņēmienus, iejaucos un veidoju kopsakarības. Naratīva struktūras klātbūtne izstādes kontekstā nepalīdz visu salikt pa plauktiņiem, tā šajā gadījumā darbojas kā nekonvencionāla metafora.
Tev patīk izmantot stāstus par dažādiem zinātnes atklājumiem un parādībām.
Tie nav gluži stāsti, tie var būt notikumi, paradoksi, tās dažkārt ir naratīva struktūras, ko no tiem izveidoju. Dažkārt tie varētu būt centieni formulēt iztēles fikcijas. To vienojošais elements varētu būt sava veida nejaušība, kas ir iespējama mērķtiecīgos meklējumos, veidojot savdabīgas attiecības ar tobrīd man būtiskiem jautājumiem. Nereti, lasot literatūru, izdodas nejauši uzdurties kādam specifiskam jautājumam, apzīmējumam, kas mani ieinteresē, un vēlos uzzināt par to vairāk. Atsauces, ko izmantoju, kalpo drīzāk kā piemēri, kas nereti precīzāk dod norādi uz jautājumiem, kurus vēlos apskatīt. Ar šo atsauču palīdzību ir iespējams piekļūt citam skatpunktam.
Savā izstādē Kvantu matu implanti, par kuru esi izvirzīta Purvīša balvai, tu pievērsies kvantu fizikai.
Izstāde gan nav par kvantu fiziku. Varbūt izklausās absurdi, taču es biju aizrāvusies ar dažiem kvantu fizikas jautājumiem, piemēram, kvantu matiem. Lasot tekstus, vienā brīdī nācās saskarties ar formulu kopām, kas kļuva par abstraktiem veidojumiem.
Domāju par mazākajām iespējamām daļiņām, kuras izmantoju ikdienā darbnīcā un kuru nozīmi varu saredzēt. Tas ir balstīts manā pieredzē, piemēram, pigmenta puteklis. Daudzi šie mazie putekļi dod iespēju izveidot materiālu. Tas, kas mani ieinteresēja visvairāk, ir citi noteikumi un principi, kas darbojas vairākos veidos vienlaikus atšķirībā no tā, kā tas ir pieredzams mums redzamajā realitātes izpausmes daļā. Procesi ir atšķirīgi un neparedzami. Lai ko es darītu, varu nodot tālāk tikai materiāla redzamo daļu.
Būtībā izstādē tika iezīmētas neskaidrību risināšanas iespējas ar dažādiem telpiskiem paņēmieniem, kā arī komunikācijas grūtības, domājot par savstarpēju informācijas nodošanu kvantu un citu ķermeņu saziņas līmenī. Arī skatītājam, sastopot objektu, daļai informācijas nebūs iespējams piekļūt, un tā radīsies interpretācija.
Izstādē Being Like a Sponge mākslinieku vadītajā galerijā Candyland Stokholmā tu biji pievērsusies apziņas stāvoklim, kurā mēģini atcerēties kaut ko pašsaprotamu vai ļoti pazīstamu, taču vārds pēkšņi ir pazudis un to nekādi nav iespējams atminēties.
Domājot par šo izstādi, uzdūros XIX gadsimta beigu un XX gadsimta sākuma amerikāņu filosofa un psihologa Viljama Džeimsa teiktajam: "Vismaz reizi nedēļā mēs jūtam uzdzirkstījumu mēles galā: "Iedomāsimies, ka mēs cenšamies atsaukt atmiņā piemirstu vārdu. Mūsu apziņas stāvoklis ir savdabīgs. Tajā pastāv plaisa, taču ne tikai plaisa. Tas ir starpposms, kas ir īpaši darbīgs. Sava veida vārda gars pastāv tajā, kas norāda noteiktā virzienā, radot kņudoņu no sajūtas par mūsu tuvumu un tad ļaujot atkal noslīgt atpakaļ, ilgi meklēto vārdu neieguvušiem. Ja mums tiek piedāvāti nepareizi vārdi, šī noteiktā, atsevišķā plaisa uzreiz reaģē ar noliegumu. Tie neatbilst plaisas formai. Un viena vārda plaisa nav izjūtama kā cita vārda plaisa, lai arī abas ir no satura tukšas, kādām tām arī jābūt, ja jau tiek raksturotas kā plaisas.""
Viljams Džeimss apraksta fenomenu, kas ir pazīstams kā "kņudoņa mēles galā" (sparkling at the end of the tongue). Viņam izdevies raksturot to sajūtu, kas pārņem, kad meklē kādu konkrētu vārdu, bet nevari to atcerēties. Vārds kļūst par tādu kā skulptūru ar konkrētām aprisēm. Gatavojot izstādi, dzīvoju Vācijā, šī bija viena no izjūtām, ar kuru saskāros diezgan bieži, meklējot vārda līdzinieku un pazaudējot to tulkošanas procesā. Kad neatrod meklēto vārdu, izveidojas forma, kurā kaut kā trūkst. Izstādes kontekstā tas attiecināms uz mūsu sarunu iepriekš, domājot par to, ka iespējams uztvert abstraktus darbus vai objektus, tajos ir ietvertas definēšanas grūtības, mēģinot tieši pārtulkot redzamo. Izstādē bija redzamas četras abstraktas gleznas un pa grīdu, caur sienām "līda" glazētas mēles, cenšoties redzamo noformulēt.
Idejas par nepasakāmo vai neizprotamo, par grūtībām kaut ko attēlot vai noformulēt vijas cauri visām tavām izstādēm. Cik liela nozīme gleznošanas procesā ir intuitīvajam procesam? Kādas ir tavas darba metodes?
Intuīcijas izmantošana mākslas vēstures kontekstā nereti bijusi pretrunīgi vērtēta, taču man tā ir būtiska un labprāt to izmantoju. Es teiktu, ka tās nozīme ir nepamatoti nenovērtēta. Savā radošajā darbībā izmantoju dažādas metodes un paņēmienus. Man ir svarīgs darbs procesā. Domājot par ideju pārvēršanu materiālā, dažkārt ideja ir pirmā, un pēc tam meklēju formu, citreiz pati forma ir ideja. Formulējot ideju materiālā, ir iespējams nonākt piņķerīgās situācijās, tas ir piedzīvojums. Veidojot darbus sasaistē ar konkrētu telpu, darbojas vēl cits paņēmienu kopums, domājot par attiecībām starp to atrašanās vietu un pašu mākslas darbu.
Un tad vēl tas bieži vien ir domāšanas veids par pašu glezniecības mediju – gan netipisks darbu novietojums telpā, gan kāpšana ārpus tradicionālā gleznas kvadrāta.
Es noteikti neesmu izvirzījusi sev mērķi, ko es varētu izdarīt ar gleznas četriem stūriem. Mākslas vēsturē ir atrodami dažādi iemesli, kā mākslinieki ir rīkojušies, saskaroties ar dažādām konvencijām, kategorijām, formātiem. Par to ir interesanti domāt, tas ir ļoti sarežģīti. Ir tik dažādi konteksti, idejas un formas, kas veidojušas glezniecības lauku kopumā, tāpēc, piemēram, Bizantijas glezniecības un mozaīku paraugi nemaz nav vienādojami ar izpratni par laikmetīgajai glezniecībai piedēvētiem formātiem. Lai runātu par netipisko, būtu jāvienojas par skatpunktu kopumu. Tas ietver jautājumu par gleznas, attēla un objekta attiecībām. Arī par glezniecības paplašināto kontekstu, kuru būtu iespējams vēl paplašināt un kritiski aplūkot. Man ir svarīgi ņemt vērā kategoriju esamību, taču skatīties, kas atrodas tām apkārt, pa vidu, izjautāt, kas man šķiet atbilstošs, lai formulētu savu nolūku.
Nereti man uzdod jautājumu par shaped canvas – nestandarta audekla kontekstu. To redzu kā daļu no mākslas vēstures, un, pat ja tiešā veidā uz to neatsaucos, šie aspekti vienmēr būs klātesoši. Manas attiecības ar šim jēdzieniem ir citādas nekā to aizsācējiem. Piemēram, domājot par modernismam raksturīgo iezīmi noliegt iepriekšējo paaudžu veikumu, es drīzāk dodu priekšroku sarunas turpināšanai ar dažādām piebildēm, formulējot savu versiju.
Taviem darbiem piemīt izteikta materialitātes sajūta – biezas faktūras pret plānākām, spīdīgi lazēts pret matētu, dažādas konsistences.
Procesā ķermeniskā līdzdalība ir būtiska. Man ir svarīgi, ka tā ir fiziska darbība, kas maina un ietekmē materiālu un tā nozīmes. Piemēram, es nekad neesmu gribējusi neitralizēt triepienu. Manos darbos tas mēdz būt neizbēgami tiešs. Gleznošanas procesu, kādu es to pazīstu, pielīdzinu domāšanas procesam materiālā, nenošķirot prātu no ķermeņa. Duālisma tradīcija man nav tuva.
Tu minēji, ka tev mani darbi šķiet skaisti. Daudz kas nav konvencionāli skaists, nereti manos darbos ir atrodamas grumbuļainas, ķepīgas, biezas, tādas neviennozīmīgas konsistences, kuras grūti kategorizēt. Krāsu izmantoju kā materiālu, ar kuru varu formulēt nozīmi. Pirmās personālizstādes Krokodila secinājums atklāšanā galerijā 427 biju novietojusi šokolādes strūklaku, kas vakara gaitā sabiezēja un līdzinājās gleznās redzamajām konsistencēm.
Kā tu vispār nonāci pie glezniecības?
Mana pieredze iestiepjas jau bērnībā. Sāku apzināti zīmēt apmēram četru gadu vecumā, kad izvēlējos iemūžināt fragmentus no savas ikdienas vai iztēlotām situācijām. Mans favorīts ir mana glezna, kura gleznota ar guašas krāsām un kurā redzamas ekspresīvas gailenes, kas izstieptām "rokām" tiecas pretī skatītājam. Tolaik gleznoju ar guašu uz papīra un patiesībā daru to vēl joprojām. Deviņu gadu vecumā iestājos Jūrmalas Mākslas skolā un absolvēju to 12 gadu vecumā, kad arī veidoju savu pirmo diplomdarbu.
Apmēram desmit gadu vecumā mani pārņēma sajūta, ka nespēju darboties visās nozarēs vienlīdz labi – tā, ka viena netraucē citai. Tolaik mācījos arī angļu valodu, gāju baleta pulciņā un biju iestājusies mūzikas skolā. Es nemeklēju profesiju, bet domāju, ar ko potenciāli gribētu nodarboties mūža garumā, lai nekad nebūtu garlaicīgi. Kad domāju par iespējamiem šķēršļiem, svarīgu lomu spēlēja ierobežojumi, piemēram, vecums, ķermeņa uzbūve vai obligāta to skaņdarbu spēlēšana, kuri mani uzrunā vismazāk. Secināju, ka gribu izvairīties no iespējamiem ierobežojumiem vai no tā, ka man kāds no malas norāda, vai es kaut ko drīkstu vai nedrīkstu darīt. Tolaik man šķita, ka vizuālajā mākslā ir lielākā iespējamā brīvība. Tā arī teicu mammai. Tas bija analītisks process. (Smejas.)
Pēc tam sekoja profesionāla mākslinieka izglītības ceļš.
Ja runājam par mākslas izglītības sistēmu, jau mākslas skolā un arī turpmākajās studijās bieži esmu saskārusies ar dažādiem kritērijiem, ko pārstāv nozaru speciālisti vai pasniedzēji. Man vienmēr ir šķitis svarīgi uzzināt, kāpēc katrs pasniedzējs uzskata tieši to vai citu attēlošanas veidu vai paņēmienu kopumu par pareizo. Tie bija jautājumi par skaisto un atbilstošo, kāpēc es krāsas jaucu tik biezi vai kāpēc tie toņi tomēr nav tik tīri, paņēmienu kopumi, kā būtu vai nebūtu pareizi. Katrā situācijā vienmēr ir kaut kas tāds, kas citā kontekstā tomēr darbojas. Šķita nepārliecinoši skatīties tikai no viena skatpunkta. Šī pieredze lielā mērā laika gaitā ir veidojusi to, kas man ir svarīgi, – balstoties uz to, kam es nepiekrītu, un izjautājot to, kā man šķistu atbilstoši.
Tev patīk arī sadarboties, piemēram, jums ir kopprojekts Monumentālā kafejnīca ar gleznotāju Elīnu Vītolu.
Neatceros tieši, kā tas notika, laikam sarunas gaitā. Mums katrai ir savs interešu lauks, kas kopā veido jaunu salikumu. Piemēram, Monumentālās kafejnīcas projekts kopā ar Elīnu Vītolu deva iespēju iedziļināties jautājumā par divu gleznotāju iespējamām darbības metodēm, strādājot pie pārvietojamas, monumentālas telpiskās un gleznieciskās struktūras, kas servē pieredzi ar peformatīviem paņēmieniem. Vēlāk sadarbojāmies arī ar amerikāņu konceptuālās mākslas pamatlicēju Solu Levitu, saņemot no viņa radinieces Sofijas Levitas instrukciju un kļūstot par izpildītājām WD#719 galerijā 427. Mēs bijām izpildītājas, bet vienlaikus varējām piedalīties viņa domu gaitas izsekošanā. No vienas puses, ir zināms, kāds ir plāns, taču arī Sols Levits atstāj vietu nobīdei, mēs kā izpildītājas ienesam savu redzējumu.
Kopā ar Elīnu Vītolu un Ievu Krauli-Kūnu jūs vadāt nekomerciālo galeriju Low, pirms tam jūs ar Elīnu vadījāt Rīgas cirka Ziloņu zāles izstāžu programmu.
Rīgas cirka Ziloņu zāles piecu izstāžu programma (2019/2020) bija negaidīts, taču loģisks Monumentālās kafejnīcas turpinājums, kas pārtapa platformā, kurā mēs aicinājām piedalīties citus māksliniekus. Mums šķita, ka māksliniekiem ir jādod iespēja izdomāt sadarbības formas, kādās viņi vēlētos strādāt, un pašiem pārņemt kuratora funkcijas. Tas lokālajā mākslas vidē ir iztrūkstošs elements, piemēram, nereti tika piedāvāta iespēja veidot tikai personālizstādes.
Man ir būtiski iesaistīties procesos, lai radītu apstākļus vai iespējas, lai kaut kas varētu rasties. Sadarbības formātu uztveru kā savas radošās darbības paplašinājumu.
