Sestdien, 1. augustā, tiks atklāts Zalcburgas festivāls – prestižākais operas, klasiskās mūzikas un teātra forums šogad svinēs simtgadi. Covid-19 krīzes apstākļos festivāla rīkotājiem ir izdevies modificēt programmu un piedāvāt izrādes, koncertus un izstādes, ievērojot visus drošības noteikumus. Sašaurinātajā afišā ir 110 pasākumu trīsdesmit dienās. Šoreiz Zalcburga gaida 80 000 apmeklētāju. Sākotnēji jubileju bija plānots atzīmēt vairāk nekā 242 000 skatītāju klātbūtnē.
"Mums ir jāatrod mehānismi, kas ļaus kultūras sektoram sadzīvot ar vīrusu un uztvert situāciju ar mazāku paniku," apgalvo Zalcburgas festivāla mākslinieciskais vadītājs Markuss Hinterheizers. Fakts, ka festivāls šogad notiek par spīti grūtībām, ir nozīmīgs iedrošinājums visai kultūras un mākslas pasaulei.
Divas dienas un naktis
Muzikālā teātra sadaļā būs tikai divas operas. 1. augustā svinības atklās divu Zalcburgas festivāla dibinātāju – komponista Riharda Štrausa un dramaturga Hugo fon Hofmanstāla – kopdarbs Elektra, ko iestudējis austriešu diriģents Francis Velzers-Mests un poļu režisors Kšištofs Varlikovskis. 2. augustā notiks Zalcburgā dzimušā Volfganga Amadeja Mocarta Così fan tutte/Tā dara visas pirmizrāde, ko sagatavojusi vācu diriģente Joana Malvica un vācu režisors Kristofs Lojs. Jāuzsver, ka Joana Malvica ir pirmā sieviete, kurai ir uzticēta operas diriģēšana Zalcburgas festivāla simt gadu vēsturē. Gan Elektrā, gan Così fan tutte spēlēs Vīnes filharmonijas orķestris.
Così fan tutte programmā parādījās negaidīti, kad krīzes laikā kļuva skaidrs, ka šovasar ierobežojumu dēļ neizdosies uzvest divas citas Mocarta operas – Donu Žuanu un Burvju flautu. Joana Malvica un Kristofs Lojs Così fan tutte jauniestudējumu ir radījuši rekordīsā laikā. Izrādē dziedās spoži solisti – soprāns Elza Dreisī (Fjordilidži), mecosoprāns Marianna Krebasa (Dorabella), tenors Bogdans Volkovs (Ferrando), baritons Andrē Šūens (Guljelmo), mecosoprāns Lea Desandra (Despina) un baritons Johanness Martins Krencle (dons Alfonso).
Visi koncerti un iestudējumi festivālā šogad notiks bez starpbrīža, tāpēc diriģente un režisors ir pavadījuši "divas dienas un divas naktis", lai telefonsarunā vienotos par kupīrām. Paredzēts, ka Così fan tutte ilgs divas stundas un piecpadsmit minūtes (parasti tā ir garāka vēl vismaz par stundu). Šajā versijā ir saglabāts "tik daudz Mocarta gara, cik vien iespējams", mierina Joana Malvica. Viņa ir pārliecināta, ka pats Mocarts pirmais nāktu ar šādu piedāvājumu, ja viņam būtu jāpiemērojas ārkārtas situācijas prasībām. Komponists bez vilcināšanās gan īsinājis, gan papildinājis savus darbus – atkarībā no vajadzības Mocarts allaž reaģējis elastīgi.
Diriģente Joana Malvica, kura ir Nirnbergas Valsts teātra muzikālā vadītāja, ir ļoti pieprasīta Eiropas operteātros un koncertzālēs. Savulaik Latvijas Nacionālajā operā viņa ir diriģējusi Donu Žuanu, kā arī Riharda Vāgnera Reinas zeltu un Dievu mijkrēsli. Latvijā Joana Malvica ir stājusies arī pie Gidona Krēmera orķestra Kremerata Baltica pults.
Kritiens bezdibenī
Kristofs Lojs ir viens no pieredzes bagātākajiem un gudrākajiem Eiropas režisoriem. Viņš stāsta, ka visu mūžu ir pavadījis, domājot par Così fan tutte. Pirms divpadsmit gadiem viņš iestudēja šo operu Frankfurtē. Jaunais uzvedums Zalcburgā būs minimālistisks un atgādinās XX gadsimta 50. gadu izrādes. Kristofs Lojs piebilst, ka Così fan tutte ir darbs, kurā rodas gandrīz nepanesama spriedze starp prieku un sāpēm. Šajā operā tiek pārbaudītas divu jauno mīlnieku pāru jūtas – pēc vecpuiša dona Alfonso ierosinājuma vīrieši pārģērbjas un cenšas pavedināt viens otra draudzeni, lai pārliecinātos, ka visas sievietes ir neuzticīgas.
Pirmo cēlienu raksturo spraiga frivolitāte, savukārt otrajam cēlienam ir slikta reputācija, un to nereti mēdz uzskatīt par garlaicīgu, saka Kristofs Lojs. Viņaprāt, režisora uzdevums ir sasaistīt bezrūpīgo un traģisko tādā veidā, lai kritiens bezdibenī būtu sajūtams nepārprotami. Visa opera ir melanholijas pārņemta, un smieklīgas situācijas rodas tikai cilvēku savstarpējās nesaprašanās rezultātā. "Es neiestudēju šo darbu, lai radītu komisku efektu," skaidro Kristofs Lojs. Režisoram nešķiet, ka dons Alfonso ir ciniķis un sieviešu nīdējs, kā viņš bieži tiek portretēts. "Dons Alfonso ir cilvēces draugs. Viņš rīko eksperimentu ar diviem pāriem, lai parādītu viņiem dzīves sarežģītību un laikus pasargātu jaunos cilvēkus no vilšanās sajūtas," savās pārdomās dalās Kristofs Lojs.
Karjeras laikā viņš ir radījis gandrīz 120 operas un drāmas teātra izrāžu. Kristofa Loja iestudējumi ir gaumīgi un inteliģenti. Viņš spēj panākt ideālu formas un satura līdzsvaru, viņa stāstījuma veids vienmēr ir skaidrs. Režisora panākumu sarakstā ir gan visu laiku populārākās operas, gan piemirsti darbi, gan baroka šedevri, gan XXI gadsimta repertuārs. Kristofs Lojs ir palīdzējis radīt neaizmirstamus tēlus tādām primadonnām kā Edita Gruberova (Gaetāno Doniceti Lukrēcija Bordža un Roberto Deverē Bavārijas Valsts operā Minhenē), Karita Matila (Riharda Štrausa Ariadne Naksā Londonas Karaliskajā operā) un Čečilia Bartoli (Georga Frīdriha Hendeļa Alčīna Cīrihes operā un Parīzes Elizejas lauku teātrī un Ariodante Zalcburgas festivālā un Montekarlo operā).
Par vienu no aizraujošākajiem pēdējo gadu notikumiem Eiropas opermākslā ir atzīts Kristofa Loja veidotais Ēriha Volfganga Korngolda mazpazīstamās operas Helianes brīnums jauniestudējums Berlīnes Vācu operā 2018. gadā.
Atvadas no ilūzijām
Savu iecienītāko režisoru vidū Kristofs Lojs min Džordžo Strēleru, Patrisu Šero un Liku Bondī (viņš ir strādājis par Lika Bondī asistentu). "Mani uzrunā Džordžo Strēlera rāmā elegance, kas ļauj nopietnībai spīdēt cauri komēdijas samākslotajai pārmērībai. Mani fascinē Patrisa Šero skumjais, melanholijas pilnais skatījums uz cilvēci, un tas nekad nekļūst sentimentāls. Vilšanās un atvadas no ilūzijām vienmēr ir tērptas estētiski skaisti, bet nekas netiek atstāts vizuālo efektu varā. Savukārt Liks Bondī, ar kuru esmu strādājis, ir iemācījis mani veicināt dziedātāju vēlmi paplašināt savas personiskās robežas un izmantot katru mēģinājumu kā iespēju aizsniegties tik tālu, cik varam, pat nedomājot par to, ka izrāde ir galvenais šā procesa mērķis."
No komponistiem Kristofs Lojs visaugstāk vērtē Klaudio Monteverdi, Volfgangu Amadeju Mocartu un Džuzepi Verdi: "Viņi uzlūko cilvēkus plašā sociālajā kontekstā, un viņu pieeja vienmēr ir sakņota sapratnē, nevis moralizēšanā."
Kristofam Lojam patīk strādāt Ziemeļvalstīs. Viņam ir izveidojušās tuvas attiecības ar Zviedrijas Karalisko operu Stokholmā, kur režisors ir iestudējis Džakomo Pučīni Meiteni no rietumiem, Riharda Vāgnera Parsifālu, Riharda Štrausa Rožu kavalieri, Umberto Džordāno Fedoru un Franča Šrekera Tālo skaņu. Somijas Nacionālajā operā Helsinkos tapis Kristofa Loja radītais Džakomo Pučīni Toskas iestudējums, kura ieraksts pavasarī, pandēmijas laikā, tika straumēts internetā (izrādi var sameklēt YouTube).
Iepriekš Zalcburgas festivālā Kristofs Lojs ir iestudējis Jozefa Haidna Armīdu, Riharda Štrausa Sievieti bez ēnas, Georga Frīdriha Hendeļa Teodoru un Ariodanti.
Par savu darbu Kristofs Lojs stāsta intervijā KDi.
Tūlīt Zalcburgas festivāla simt gadu jubilejā notiks Così fan tutte pirmizrāde. Ko, jūsuprāt, Mocarts ir vēlējies mums pavēstīt šajā komiskajā operā? Kādas ir jūsu pārdomas par Così fan tutte?
Šī ir opera par to, ka cilvēki kādā brīdī ir zaudējuši paradīzi, bet mūsos ir vēlme to atgūt. Vairākums no mums par mūžīgās laimes atslēgu joprojām uzskata mīlestību. Taču mīlestības nosacījumi ir pretrunā ar mūsu vēlmi sasniegt stabilitāti un dvēseles mieru. Mīlestība allaž ir kustībā, tāda ir tās daba, taču mēs to uztveram kā defektu. Tajā brīdī, kad cilvēks samierinās ar šādu mīlestības dabu un necenšas to apšaubīt, rodas iespēja, ka šis apgaismības mirklis palīdzēs sasniegt to skaistā miera – bella calma – sajūtu, pēc kuras ilgojamies.
Tas vienmēr būs uzdevums un pārbaudījums katrai nākamajai paaudzei. Mocarts palīdz noticēt šai utopijai, ka mēs spējam sasniegt gaišuma un svētlaimes stāvokli. Viņš to dara, vienlaikus atkailinot mūsu brūces un dziedinot tās.
Jūsu izrādes vienmēr ir elegantas un skaistas. Vai skaistums jums ir būtisks? Vai operai ir jābūt skaistai?
Ne visi ir ar jums vienisprātis. Dažiem šķiet, ka manas izrādes neizskatās skaisti. Kad veidoju iestudējumu, man ir jāpieņem lēmumi, un, iespējams, tie sakņojas tajā, ko jūs saucat par skaistumu. Kad Rembrants gleznoja savu lielo darbu Naktssardze, viņš domāja par kompozīciju, gaismu, krāsām. Tāpat arī teātrī ir jāvirza skatītāja uzmanība. Šajā kontekstā piekrītu, ka skaistums ir nepieciešams, jo skaistums ir māksla. Taču es nekad neesmu apmierināts, ja jūtu, ka skaistums nepalīdz stāstīt stāstu. Man skaistuma jēdziens ir nesaraujami saistīts ar stāstījuma plūsmu.
Režisora pienākums ir nodrošināt komunikāciju starp darba autoru un auditoriju. Tā es saprotu savas profesijas būtību. Mēs ievedam skatītājus stāstā ar noteiktu vizuālo tēlu un estētikas palīdzību, un viņi jūtas satriekti, kad šādā vidē varoņi sāk nežēlīgi izturēties cits pret citu, kā tas bieži notiek operā. Disonanse starp vidi un personāžu rīcību rada neiedomājamu spriedzi. Izsmalcinātā vidē cilvēkos pamostas dzīvnieciski instinkti – viņi patiešām ir tikpat nežēlīgi cits pret citu kā savvaļas dzīvnieki.
Vai režisoram ir jābūt savam atpazīstamam stilam? Vai tas ir svarīgi?
Vārds "stils" šajā gadījumā man asociējas ar vārdu "personība". Jo spēcīgāka personība, jo labāk visai mākslas pasaulei. Ja stils pats par sevi kļūst nozīmīgs un pārvēršas par zīmogu vai štampu, tas nav labi. Operā mēs joprojām kalpojam citiem māksliniekiem – pirmām kārtām autoriem, ar kuriem ir jāuztur laba komunikācija. Tad var pienākt brīdis, kad sākam uztvert sevi kā pārāk svarīgus procesa dalībniekus, un tas nav produktīvi.
Vai trīsdesmit darba gados ir mainījies jūsu priekšstats par to, kas ir operas režija un tās būtība? Ko jūs īsti darāt? Kāda ir režisora loma?
Varu izcelt divus aspektus. Pirmais – tas ir darbs, kas ir jāpaveic pirms mēģinājumu sākuma. Es apzinos savu lomu kā darba interprets, autoru ieceru tulkotājs. Vienmēr paturu prātā, kurā vietā un kurai auditorijai es iestudēju katru izrādi, tas palīdz uzturēt atvērtu dialogu. Man ir jābūt pēc iespējas godīgākam pašam pret sevi. Man ir jāsajūt iekšējā uguns pret iestudējamo darbu, citādi man nav tiesību ar to strādāt.
Otrais aspekts, otrā fāze ir mēģinājumu process, kurā režisoram ir jāapvieno ļoti daudz dažādu cilvēku – tie ir mākslinieki uz skatuves, mūziķi orķestra bedrē, radošais un tehniskais personāls. Man ir jāpārliecina viņi un viss operteātris, ka mums ir jāsasniedz kopīgs mērķis, ka ir vērts censties operas dēļ un tādējādi mēs varam uzturēt šo mākslas formu dzīvu.
Vai mēģinājumu periods ir nogurdinošs?
Nē, pats mēģinājumu process mani nenogurdina, taču pēc mēģinājumiem, kad esmu mājās, dažreiz jūtos noguris. Ja man veicas ar radošo komandu un solistu ansambli, darbs mani uzlādē ar enerģiju un dod spēkus. Taču mēdz gadīties arī tā, ka neveidojas kontakts ar vienu dziedātāju un tas ietekmē visu projektu.
Vai spriedze un pretestība traucē jūsu darbā?
Jā, traucē. Cita lieta, ja tā ir radoša spriedze, kas rodas dabiskā, nesaspringtā veidā, kad visi varam konstruktīvi strādāt un domāt. Ja spriedze rodas brīdī, kad tā patiešām ir nepieciešama un dramaturģiski pamatota kādā ainā, tā nāk par labu gan dziedāšanai, gan aktierspēlei. Pretējā gadījumā cenšos izvairīties no pretestības situācijām, tās neuzlabo manu darbu. Tās padara to vājāku.
Ko jūs gaidāt no dziedātājiem, ar kuriem strādājat? Kādām kvalitātēm viņiem ir jāpiemīt?
Tas ir vesels īpašību kopums. Ja dziedātājam ir viedoklis par lomu un operu kopumā, mēs varam uzturēt dialogu un apmainīties viedokļiem. Man pārāk nepatīk situācija, ja dziedātājs saka: esmu balta lapa, jūs varat ar mani darīt visu, ko vēlaties. Mani interesē, lai dziedātājs būtu atnesis kaut ko sev līdzi. Man patīk spēcīgas personības, kuras ir arī atvērtas sadarbībai. Tā ir vislabākā kombinācija.
Vai savā prātā mēdzat iestudēt operas, kuras līdz šim neviens teātris jums nav pasūtījis? Kādus darbus sapņojat iestudēt? Varbūt jums jau ir gatavs kāds sapņu darbs?
Jā, man ir padomā dažas operas. Es vienmēr glabāju savas pierakstu klades, kurās ir piefiksētas iestudējumu idejas. Ir operas, kuras man līdz šim nav tikušas piedāvātas. Tās gaida savu laiku. Man nav pilnībā izstrādātas koncepcijas, taču idejas ir pierakstītas. Kādu dienu es vēlētos iestudēt Aīdu un Rigoleto. Es vēl neesmu iestudējis daudzas Džuzepes Verdi operas. Tās mani gaida.
Jūs esat iestudējis vairāk nekā simt operu un tikai nesen – Džakomo Pučīni Tosku. Somijas Nacionālajā operā tapušo Tosku pavasarī varēja noskatīties internetā. Ar ko tā jums šķita interesanta šajā karjeras posmā?
Pagāja ilgs laiks, līdz es teicu "jā". Kad jaunībā atklāju sev šo žanru, Toska bija tā opera, kuru es ļoti mīlēju. Toska ir opermākslas esence. Tās centrā ir kaisle un apkārt – drūma politiskā atmosfēra. No vienas puses, tā ir sarežģīta opera. No otras puses, Pučīni pats režisē šo darbu, jo partitūrā ir ļoti daudz viņa norāžu. Ilgus gadus uzskatīju, ka man Toskā pietrūkst brīvības, lai es varētu no jauna izstāstīt šo stāstu. Taču Somijas Nacionālās operas mākslinieciskā vadītāja Lilli Pāsikivi bija ļoti uzstājīga un pārliecināja mani. Viņa jau sen vēlējās, lai es kaut ko iestudētu Helsinkos. Mēs atlasījām solistus, kuri var nodrošināt svaigu interpretāciju. Man bija skaidrs, ka es negribu atteikties no dažām tradīcijām, kas ir saistītas ar Tosku. Negribēju pievilt skatītāju cerības un reizē vēlējos, lai viņi uztvertu šo darbu ar atvērtu prātu.
Mēģinājumos mums izdevās izvairīties no visa liekā, mēs attīrījām Toskas virsmu no visiem uzslāņojumiem, un ar katru dienu tā kļuva arvien caurspīdīgāka. Tā mēs atklājām Toskas varoņus – viņi atgādina emocionāli nestabilus, nervozus mūsdienu cilvēkus.
Tosku izrādē Helsinkos brīnišķīgi un neordināri atveidoja lietuviešu soprāns Aušrine Stundīte. Kāds bija jūsu Toskas redzējums – kas viņa ir par cilvēku?
Mani fascinē zināma varones nevainība – viņa ir cilvēks, kurš nav iemācījis sevi pasargāt, tāpēc dažreiz reaģē gandrīz kā dzīvnieks. Toska vienmēr ir godīga un patiesa. To var tulkot gan kā nevainību, gan kā nepietiekamu briedumu. Kad politiskā intriga saasinās, to var interpretēt arī kā naivumu. Šo naivumu viņa zaudē ļoti ātri, kad saprot, ka viņas mīļotais Mario Kavaradosi tiek spīdzināts. Tajā brīdī Toska tiek salauzta. Pieļauju, ka nākamās stundas viņai izdodas izdzīvot, tikai pateicoties profesionālajām iemaņām, – viņa ir operdziedātāja un aktrise. Toska iedomājas, ka kaut kas tāds ir iespējams tikai uz operas skatuves, bet ne reālajā dzīvē. Viņa uztver šo situāciju kā ieiešanu lomā vai neprātā, jo viņa cenšas noraidīt realitāti. Tikt ar to galā viņai palīdz tikai skatuves pieredze. Es domāju, ka viņa tā arī nekad neatstāj šo māksliniecisko realitāti, lai gan nojauš, ka izglābt Kavaradosi nebūs viegli...
Vēl viens svarīgs Toskas personības aspekts – viņa ir ļoti ticīga. Būtu nepareizi uzskatīt, ka viņa vienmēr uzvedas kā dīva. Nē, Toska allaž ir centusies dzīvot pazemīgi. Es pazīstu ļoti daudz pazemīgu dziedātāju, kuras nav līdzīgas dīvas tēlam, kas tiek asociēts ar Tosku. Viņa noteikti nav muļķīga dīva. Varat iedomāties, kas notiek ar šo ticīgo sievieti, kad viņa kļūst par slepkavu, – viņai pašai tas ir šoks, kas viņu dziļi traumē.
Kāds operteātra intendants man reiz teica, ka viņš nekad nav redzējis sliktu Bernda Aloīza Cimmermaņa Zaldātu un Igora Stravinska Dīkdieņa piedzīvojumu iestudējumu. Doma ir tāda, ka režisoriem labāk veicas ar mazāk zināmu darbu iestudēšanu nekā ar populārākajām klasiskā repertuāra vienībām. Vai jūs piekrītat šādam viedoklim?
Esmu redzējis diezgan daudz sliktu Dīkdieņa piedzīvojumu iestudējumu! Varu saprast intendanta domu. Jautājums, ko uzdodu sev arvien biežāk pēc ilgiem profesijā pavadītajiem gadiem, – varbūt es un mani kolēģi, iestudējot kādu pamatrepertuāra operu, pārāk aizraujamies ar negaidītas atslēgas meklēšanu, lai atvērtu stāstu? Varbūt tādējādi pārspīlējam savu nozīmi šajā procesā? Varbūt iedomājamies, ka kļūstam pārāk svarīgi? Operai ir komponists un libreta autors. Ja šie darbi ir izturējuši vairāku gadsimtu laika pārbaudi, varbūt mums nevajadzētu uzskatīt, ka esam izcilāki dramaturgi par operas autoriem. Izrādes veidošanu var uztvert kā mājas rekonstrukciju – ir jāapzinās, ka mājas fundaments jau ir ielikts.
Dažreiz mums šķiet, ka ikvienam cilvēkam zālē ir tikpat liela pieredze ar šo darbu kā mums. Kad gatavoju Tosku, domāju par to, ka šī izrāde Somijas Nacionālās operas repertuārā būs vismaz desmit gadu. Dažiem skatītājiem tā būs trešā vai ceturtā Toska, ko viņi redzēs, taču vairākumam tā būs pirmā un varbūt vienīgā sastapšanās ar šo operu. Tāpēc man ir jārīkojas cieņpilni un iejūtīgi. Man ir jābūt pazemīgam. Man ir jāizdara savs darbs tā, lai cilvēki, kuri būs redzējuši šo izrādi, pēc tam varētu pastāstīt saviem bērniem un mazbērniem, par ko ir Toskas stāsts. Tam nevajadzētu būt miglainam.
Savā darbībā jūs līdzsvarojat populārus un reti dzirdētus darbus. Piemēram, jūsu nākamais iestudējums pēc Toskas bija Kārļa Marijas fon Vēbera heroiski romantiskā Eiriante Vīnes Theater an der Wien. Kāda ir jūsu pieeja operām, kuras publikai ir mazāk zināmas?
Eiriante ir īpaša ar to, ka sižets ir interesants un dinamisks, bet libreta literārā kvalitāte nav pārāk augsta. Es vienmēr simt reižu pārlasu tekstu, lai tajā iedziļinātos. Neteiktu, ka Eiriantes librets ir slikts, bet, pētot to, man bija gandrīz neiespējami izsekot, kas darbā tiek vēstīts. Es tā gandrīz nekad nedaru, taču šoreiz, gatavojoties iestudējumam, man bija jāfokusējas tikai uz mūziku un pēc tam pamazām atgriezos pie vārdiem. Es atļāvos kaut ko noīsināt. Mūzikas vēsturē ir iespējami dažādi scenāriji, kāpēc viens vai otrs darbs pazūd no repertuāra. Var gadīties, ka tas ir perfekts briljants, kuram vienkārši nav paveicies – varbūt pirmizrādē nebija pietiekami labs solistu ansamblis, diriģents vai režisors un šis darbs aizgāja nebūtībā. Taču ir arī tādas operas, kurām ir nepieciešama papildu palīdzība no mūsu puses, lai tās varētu atgriezties apritē.
Katram darbam cenšos dot to, ko tas no manis prasa. Katrai operai ir jāatrod sava pieeja atkarībā no tās vajadzībām. Es vienmēr domāju, kurā pilsētā strādāju, kādai auditorijai gatavoju izrādi. Katrā vietā ir sava sociālā kultūra, un tas ir interesanti. Nav viena universāla veida, kā iestudēt "globālu" izrādi. Allaž ir jāņem vērā katras vietas specifika. Kad iestudēju izrādi Theater an der Wien, es zinu, ka šim teātrim ir sava auditorija, kura dod priekšroku raritātēm un kura ir gatava uztvert noteiktu režijas valodu. Šie faktori gan apzināti, gan neapzināti ietekmē manu darbību. Tikpat svarīgs man ir teātra izmērs un tas, cik tuvu skatuvei sēž publika. Katru reizi man ir jāatrod jauna recepte. Tas padara manu darbu gan aizraujošu, gan sarežģītu.
Kā atšķiras jūsu pieeja dažādām operām?
Pieeja katrai operai ir cita. Toska ir viens no darbiem, kurā ir daudz ikonisku tēlu. Šī opera pati par sevi ir kļuvusi par mītu, un katram ar to ir savas asociācijas un gaidas. Katram ienāk prātā kaut kas savs, kad viņš domā par Tosku. Esmu centies atcerēties, ko jutu, kad pirmo reizi dzirdēju un redzēju šo operu. Atmiņā uzpeld tēli, kuri ir līdzīgi tiem, ko parasti redzam Toskas plakātos un izrāžu fotogrāfijās. Piemēram, Toska novieto sveces pie noslepkavotā Skarpijas ķermeņa. Tie ir simboliski brīži, kas ir nesaraujami saistīti ar šo operu, un no tiem nav jāatsakās. Tāpat kā zieds, kas ir donam Hosē Karmenā. Es respektēju šos simbolus un vienmēr strādāju ar dziedātājiem tā, lai viņi izprastu to būtību, nevis uztvertu tos tikai kā tradīciju, kas mums ir jāsargā. Man ir svarīgi parādīt, ka šīm zīmēm ir jēga.
Savā pieejā apvienoju cieņu pret darbu, ko iestudēju, un iedziļināšanos autoru izmantotajos pirmavotos. Gatavojoties Toskai, es ne tikai izlasīju Viktorjēna Sardū drāmu, kas ir operas libreta pamatā, bet arī noskatījos XX gadsimta 40. gadu itāļu filmu Toska. Tā man ļoti palīdzēja, filmā lieliski ir atveidoti visi varoņi. Pēc tās noskatīšanās es sajutu tādu kā attīrīšanos. Filmā pavisam nedaudz izmantota Pučīni mūzika. Man bija interesanti vērot, kā varoņi sarunājas. Dziedātājiem, kuri piedalījās izrādē Helsinkos, es ieteicu noskatīties filmu, un viņi to izdarīja.
Kurā brīdī operā, ko iestudējat, ienāk jūsu paša emocijas un pārdzīvojumi?
Tas notiek brīdī, kad piekrītu projektam. Es vēlos iestudēt daudzas operas, bet nezinu, vai man būs šāda iespēja. Man ir jābūt intuitīvam sakaram ar katru darbu, citādi es nespēju strādāt. Manī ir ļoti daudz emociju, un es varu iztēloties ļoti daudz varoņu, katram varu piemeklēt viņam atbilstošu domāšanas veidu. Manī sadzīvo ne tikai dažādas emocijas, bet arī dažādi domāšanas veidi. Ja nespēju pieslēgties operas varoņiem, saprotu, ka man šis darbs nav jāiestudē.
Piemēram, es ļoti labi saprotu Tosku, viņas nespēju melot un izlikties. Arī manā sejas izteiksmē jūs vienmēr redzat, ko es domāju un kā jūtos. Nevaru noslēpt savas emocijas, tāpēc, visticamāk, nekad nevarēšu vadīt kādu teātri, jo manas spējas sarežģītās situācijās būt diplomātiskam ir visai ierobežotas. Toskā saskatu līdzīgas rakstura īpašības.
Es sev no jauna atklāju arī Skarpiju. Mani iedvesmoja amerikāņu baritona Leonarda Vorena (1911–1960) sniegums šajā lomā Ņujorkas Metropoles operā. To var noklausīties ierakstā. Viņa dziedājumā ir jūtama ne tikai apsēstība ar Tosku, bet arī Skarpijas nelaime un dvēseles mokas. Skarpijam ir vara, un viņš to izmanto, taču viņš pats ir pretrunu plosīts, sarežģīts personāžs, kurš arī mēdz zaudēt kontroli pār visu, kas ap viņu notiek. To man palīdzēja saprast Viktorjēna Sardū drāma. Tajā ir aina, kurā piedalās barons Skarpija un karaliene. Viņa pavēl līdz rītdienai notvert izbēgušo politisko ieslodzīto Andželoti. Ja tas netiks izdarīts, Skarpija tiks sodīts ar nāvi. Mēs bieži uztveram Skarpiju kā visvarenu, bet arī viņš ir tikai marionete šajā spēlē.
Ja analizējam operdziedātājas Florijas Toskas statusu sabiedrībā, mēs konstatējam, ka viņa ir daudz tuvāka Romas policijas priekšnieka barona Skarpijas pasaulei nekā sava mīļotā – gleznotāja Mario Kavaradosi – pasaulei. Skarpija pārstāv tādu sistēmu un domāšanas veidu, kāds bija pirms Lielās franču revolūcijas. Toska, būdama slavena māksliniece, ir viens no šīs sistēmas oficiālajiem simboliem, un viņai tajā ir jāspēlē sava loma. Sistēma veido šo dīvaino sakaru starp Skarpiju un Tosku, savukārt Kavaradosi ir autsaiders. Tosku pievelk Kavaradosi poētiskā dvēsele.
Kurā izrādes gatavošanas posmā jūs sākat domāt par vizuālo noformējumu, par to, kā tam visam būtu jāizskatās uz skatuves? Vai vizuālie tēli jums rodas uzreiz? Kā notiek jūsu sadarbība ar scenogrāfiem, kostīmu un gaismas māksliniekiem?
Vēl pirms tam, kad aizdomājos par to, kādā vidē un dekorācijās tiks spēlēta izrāde, man rodas idejas par tēliem un kostīmiem. Tas ir interesanti, ka es vispirms domāju par to, kā personāži izskatīsies, un tikai pēc tam – par to, kādā vidē mēs tos parādīsim. Tas nozīmē, ka scenogrāfiem ir jāņem vērā manas fantāzijas. Mēs to visu apspriežam.
Kad gatavojāmies Toskai Helsinkos un scenogrāfs un kostīmu mākslinieks Kristiāns Šmits pirmajā tikšanās reizē parādīja pirmā un otrā cēliena scenogrāfijas maketu, izrādījās, ka mūsu idejas sakrīt. Protams, Toskā ir noteiktas lietas, kuras ir jāciena un bez kurām nevar iztikt. Ir jābūt ieejai baznīcā, Atavanti kapelai, madonnas gleznai... Ja mēs to neparādīsim, skatītāji zaudēs stāsta pavedienu.
Pirms diviem gadiem jums bija jāiestudē Vinčenco Bellīni Pirāts Milānas Teatro alla Scala, taču jūs šajā projektā aizstāja cits režisors, jo jūsu idejas teātrim esot šķitušas pārāk drosmīgas. Kas īsti notika ar Pirātu Milānā?
Patiesībā mūsu attiecībās ar Teatro alla Scala nebija nekādas drāmas. Mana pieeja Pirātam bija ļoti personiska. Cerēju, ka sadarbībā ar diriģentu varēšu īstenot idejas, kuras palīdzēs labāk, precīzāk atainot šā opusa būtību. Man bija paredzētas dažas kupīras, es plānoju pamainīt vietām dažus numurus operā. Es biju absolūti pārliecināts par savu ieceri, taču jutu, ka tā netiek atbalstīta. Mēs vienojāmies, ka es neturpināšu darbu. Nebija nekāda skandāla. Sākotnēji teātris uzskatīja, ka būtu labi, ja es iestudētu šo operu, un es sapratu, ka varu to izdarīt, ja man ļautu īstenot savas idejas. Teātrim šķita, ka publika tam varbūt vēl nav gatava. Brīdī, kad sajutu, ka mūsu attiecībās iezogas šaubas un svārstīšanās, es teicu: labāk atradīsim kādu citu projektu nākotnē un manu delikāto Pirātu noliksim malā.
Teicāt, ka jūsu pieeja bijusi "ļoti personiska". Vai režija jums palīdz saprast kaut ko pašam par sevi? Vai darbam ir tiešs sakars ar jūsu dzīvi? Vai tas ir tikai teātris un nekas vairāk?
Tam noteikti ir sakars ar manu dzīvi. Komunikācija notiek abos virzienos – darbs runā ar mani, un es runāju ar darbu. Taču es par to visu nedomāju pārāk daudz. Iespējams, tāpēc, ka joprojām esmu pārāk dziļi šajā procesā un nevaru uz to paskatīties no malas. Ceru, ka arī skatītāji jūtas līdzīgi un viņiem ir sakars ar teātrī piedzīvoto. Es daudz ko iemācos no komponistiem, kuru operas iestudēju. Man gribas cerēt, ka spēju palīdzēt tās saprast arī publikai. Ticu, ka drāmas teātris un opera mūs padara par labākiem cilvēkiem. Teātris noteikti ir padarījis mani par labāku cilvēku.
Vai uzskatāt komponistus par saviem skolotājiem, draugiem, dieviem?
Varbūt par kolēģiem. Ziniet, kā mēdz gadīties – ar dažiem kolēģiem kļūstam par draugiem, attiecībās ar citiem saglabājas distance.
Kuri ir jūsu tuvākie draugi?
Noteikti Mocarts. Visticamāk, viņš ir vienīgais, kuru es droši varu saukt par draugu.
No kuriem komponistiem, kuru darbus esat iestudējis, jūs turaties pa gabalu?
No Vāgnera.
Kāpēc?
Varu saprast Vāgneru, kad viņš rakstīja Parsifālu un viņā atklājās vairāk cilvēciska siltuma. Varu saprast dažus darbus, kurus Vāgners sacerējis pirms tam, bet viņa nepiekāpība un bargums apvienojumā ar zināmu aprobežotību, stūrgalvību un pārāk spēcīgu ego man neļauj sajust saikni ar viņu.
Vai tas nozīmē, ka jūs vairs neiestudēsiet Vāgnera operas?
Nē, tas to nebūt nenozīmē. Taču dažus darbus noteikti nekad neiestudēšu. Piemēram, Nībelunga gredzenu, tas man ir absolūti skaidrs. Tetraloģijā ir pārāk daudz viņa personības, viņa ego.
Così fan tutte
Diriģente Joana Malvica, režisors Kristofs Lojs
Zalcburgas festivālā 2., 5., 9., 12., 15. un 18. augustā
www.salzburgerfestspiele.at
***
Kristofs Lojs
* Dzimis 1962. gada 5. decembrī Esenē
* Studējis muzikālā teātra režiju Esenes Folkvanga augstskolā, kā arī mākslas vēsturi, filosofiju, itāļu filoloģiju un teātra zinātni Minhenes Universitātē
* Strādājis par režisoru Lika Bondī, Jaroslava Čundelas un Jērana Jervefelta asistentu
* Kopš 1990. gada iestudē operas un drāmas teātra izrādes
* Iestudējis izrādes Vācu operā pie Reinas Diseldorfā un Dīsburgā, Berlīnes Vācu operā, Bavārijas Valsts operā Minhenē, Frankfurtes operā, Štutgartes operā, Hamburgas Valsts operā, Brēmenes teātrī, Londonas Karaliskajā operā, Cīrihes operā, Ženēvas Lielajā teātrī, Bāzeles teātrī, Briseles Karaliskajā operā La Monnaie/De Munt, Madrides Karaliskajā operā Teatro Real, Barselonas Gran Teatre del Liceu, Vīnes Theater an der Wien, Nīderlandes Nacionālajā operā Amsterdamā, Zviedrijas Nacionālajā operā Stokholmā, Norvēģijas Nacionālajā operā Oslo, Dānijas Karaliskajā teātrī Kopenhāgenā, Somijas Nacionālajā operā Helsinkos, Gēteborgas operā, kā arī Zalcburgas un Glaindbornas festivālā
* Trīs reizes – 2003., 2004. un 2008. gadā – ticis atzīts par gada režisoru žurnāla Opernwelt kritiķu aptaujā
* Saņēmis Vācijas augstāko teātra apbalvojumu Fausts par Volfganga Amadeja Mocarta operas Così fan tutte 2008. gada jauniestudējumu Frankfurtes operā
* Saņēmis Lielbritānijas augstāko teātra apbalvojumu – Lorensa Olivjē balvu – par Riharda Vāgnera operas Tristans un Izolde 2009. gada jauniestudējumu Londonas Karaliskajā operā
* Ieguvis labākā režisora titulu 2017. gada Starptautisko operas balvu/International Opera Awards pasniegšanas ceremonijā Londonā