Laikmetīgās mākslas muzeji ne tikai glabā un izstāda mākslas darbus, bet arī veic neredzamu darbu – arhivē un pēta mākslas procesu dokumentāciju. Mūsdienīgas pētniecības metodes izjautā robežas starp mākslas darbu un tā dokumentāciju, konstatējot jauktas un mainīgas formas: viens un tas pats artefakts var kalpot gan kā dokuments, gan autonoms mākslas darbs un otrādi. Laikmetīgās mākslas izstādē nevienu vairs neizbrīnīs ieraudzīta dokumentāla fotogrāfija, bet kā būtu ar hrestomātisku gleznu vai grafiku? Latvijā mazāk pētītā žanra – performances – pētniecība atklāj, ka tas atstājis redzamas pēdas savulaik plaši izstādītās un oficiāli akceptētās formās. It kā marginālās performances neredzamā klātbūtne, iespējams, ietekmējusi latviešu pēckara mākslas attīstību vairāk, nekā līdz šim uzskatīts. Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja kolekcijā, kas top ar ABLV Bank atbalstu, nesen nonākusi apjomīga fotogrāfa Ata Ieviņa privātā arhīva sadaļa, kuru veido gandrīz divas desmitgades veiktā Andra Grīnberga un Miervalža Poļa performanču fotodokumentācija.
Vilnis Vējš, rakstu sērijas redaktors
Pēc Otrā pasaules kara, kad performance kā uz procesu un darbību orientēta māksla gandrīz vienlaicīgi sāka parādīties ASV, Japānā un Rietumeiropā, Latvijā māksliniekiem bija jāpakļaujas politiskā režīma ideoloģijai un jārada tikai tāda māksla, kas atbilda propagandas instrumenta funkcijām. Tomēr jau XX gs. 70. gados vairāki mākslinieki Latvijā pievērsās mākslai, kura necentās radīt taustāmu, izstādēm paredzētu priekšmetu. Šī māksla tiecās plūdināt robežas starp mākslinieku un skatītāju, mākslu un dzīvi, privāto un publisko sfēru. Tā eksistēja paradoksālā paralēlā kultūrā, kas nebija leģitīma, tomēr varēja tikt īstenota draugu un līdzīgi domājošo lokā tālāk no Valsts drošības komitejas visu redzošā skatiena. To varēja uzskatīt par savveida mikrovidi, kurā padomju cilvēka aseksuālo ķermeni varēja pakļaut pārvērtībām – ģērbt, pārģērbt, izģērbt, apgleznot – un tādējādi padarīt brīvu no ideoloģijas uzspiestā vēstījuma.
Antiteātris
Šodien tāda veida mākslu mēs dēvējam par performances mākslu jeb ķermeņa un darbības mākslu, piemērojot terminoloģiju, kas Rietumos tika akceptēta XX gs. 70. gados. Tā iekļaujas teātra un drāmas studiju kontekstā, bet tomēr nav teātris. Daudzi pamatelementi – izpildītāji, skatītāji, vienota telpa, kolektīvā pieredze – vismaz ārēji šķiet līdzīgi, taču, kā vienā no intervijām norādījusi pasaulē slavenākā performanču māksliniece Marina Abramoviča: "Lai būtu par performances mākslinieku, jums jāienīst teātris. Teātris ir neīsts: tā ir melna kaste, kur jūs samaksājat par biļeti, sēžat tumsā un skatāties, kā kāds cits izspēlē vēl kāda cita dzīvi. Nazis nav īsts, asinis nav īstas, un emocijas nav patiesas. Performance ir viss pretējais: nazis ir īsts, asinis ir īstas, un emocijas ir patiesas. Tā ir pilnībā citāda koncepcija. Tajā galvenais uzsvars ir uz patiesu realitāti." Tātad performances mākslā svarīga ir autentiska, neattēlota pieredze, kas skatītāju iesaista tiktāl, ka tas kļūst par daļu no mākslas darba.
Par agrākajiem eksperimentiem ar mākslas darba robežām Latvijā uzskatāmi Andra Grīnberga (dz. 1946) īstenotie hepeningi un Imanta Lancmaņa (dz. 1941) organizētie karnevāli Rundāles pilī. Andris Grīnbergs pēc izglītības ir tērpu modelētājs dizainers, taču mākslas vidē nokļuvis caur neoficiālo teātra laboratoriju Biroja grupa (1971–1974). Tā jaunas formas meklējumos vienoja Tautas kinoaktieru studijas absolventus Ivaru Skanstiņu, Juri Civjanu, Rūtu Broku un pārstāvjus no tā sauktās neformālās kultūras, pie kuras Andris Grīnbergs piederēja kā viens no spilgtākajiem Rīgas hipijiem.
Biroja grupas darbība Latvijas laikmetīgās mākslas vēsturē ir nozīmīga, jo ne tikai katalizators bija Andra Grīnberga turpmākajām performancēm, bet arī radīja atbilstošu apstākļu kopumu, lai grupas dalībnieki uzņemtu vairākas īsfilmas – pašportretus. No piecām īsfilmām ir saglabājusies viena – Ivara Skanstiņa Mijkrēšļa rotaļa ar spoguli (1972), taču arī Andra Grīnberga Pašportretu (1972) izdevās restaurēt 1996. gadā Ņujorkā ar lietuviešu izcelsmes amerikāņu mākslinieka Jona Meka atbalstu.
Andra Grīnberga pirmais nopietnais hepenings Jēzus Kristus kāzas (1972) notika vēl Biroja grupas darbības laikā. Kā improvizēts kāzu rituāls tas tika īstenots Carnikavas pludmalē, iesaistot draugus un paziņas, starp kuriem bija arī fotogrāfi, kas visas šīs norises dokumentēja. Kāzu tematika tika turpināta arī citā hepeningā Zaļās kāzas ar alternatīvu nosaukumu Summertime, kas notika 1973. gadā. Šis hepenings sekoja Andra un Intas Grīnbergu oficiālajai laulības reģistrācijai un kā personīgās dzīves notikums tika integrēts mākslā, tādējādi precīzi atbilda ASV hepeningu pioniera Alana Keprova uzstādījumam, ka māksliniekam jātiecas plūdināt dzīves un mākslas robežas, cik vien iespējams.
Imants Lancmanis bija absolvējis Latvijas Mākslas akadēmijas glezniecības nodaļu un 1972. gadā sāka strādāt Rundāles pilī par direktora vietnieku. Daudz cietusī baroka pils un tās restaurācijas darbi kļuva par Lancmaņa mūža projektu, taču tās vide kā totāla instalācija un radošais fons iedvesmoja viņu un tuvākos līdzgaitniekus arī cita veida pasākumu organizēšanai, un te jāmin karnevāli jeb masku balles (1971– 1984). Katra no šīm divpadsmit ballēm bija risināta citā tematikā, sarežģītības ziņā viskomplicētākā bija Romas impērijas sabrukšanas laika balle (1976). Taču pirmā balle bija rokoko stilistikā (1971), un – līdzīgi kā Andra Grīnberga gadījumā – tā arīdzan bija Imanta Lancmaņa oficiālās kāzu ceremonijas neoficiālais turpinājums.
Protams, nevar nepamanīt, ka abi mākslinieki privātu savas dzīves notikumu – kāzas – ir integrējuši mākslā gandrīz vienlaikus, turklāt abos gadījumos ir skaidri jaušama robeža starp publisko/legālo un privāto/nelegālo sfēru. Imanta Lancmaņa kāzas varētu definēt kā vietai pielāgotu mākslu, jo Rundāles pils un tās parks noteica zināmu estētiku un notikumu gaitu. Imanta Lancmaņa kāzās dekadentisku noskaņu radīja tērpi un parūkas, turpretim Andra Grīnberga kāzās tērpi krita un kailums tika svinēts kā ķermeņa atbrīvošana no visa veida dogmām. Pretstatā Rietumiem, kur performances māksla konceptuāli tika atvasināta no glezniecības, un jo īpaši Džeksona Poloka action painting jeb darbības mākslas, kas pieprasīja, lai mākslinieks ar spēcīgu, fizisku žestu burtiski nodrošina savu ķermenisko klātbūtni mākslas darbā, Latvijā šāda savstarpēji pakārtota attīstība nenotika. Tas, ka šie mākslas darbi pieder pie performances mākslas disciplīnas, tika nojausts pēc sporādiski iegūtās informācijas no ārzemju mākslas žurnāliem, taču lokālajā vidē trūka sistemātiskas pieejas zināšanām un teorijas radīšanā.
Fotogrāfi netraucē
Gan Andra Grīnberga, gan Imanta Lancmaņa hepeningi jeb notikumi tika dokumentēti, turklāt dažādos medijos. Andris Grīnbergs aktīvi sadarbojās ar vairākiem fotogrāfiem, piemēram, Māru Brašmani, Ati Ieviņu un Jāni Kreicbergu, turklāt Atis Ieviņš fotogrāfijas izmantoja arī sietspiedes tehnikā darinātiem darbiem. Savukārt Imanta Lancmaņa karnevāli dokumentēti ne vien fotogrāfijās, bet arī gleznā – labi zināmajā Maijas Tabakas darbā Kāzas Rundālē (1974).
Tā kā performances mākslā ir liels uzsvars uz tiešu, nepastarpinātu pieredzi, klātbūtni un līdzdalību, rodas jautājums, vai dzīvo pieredzi vispār ir iespējams reproducēt un vai dokumentēta performance ir tikai liecības forma vai varbūt to var uzskatīt par autonomu mākslas darbu. Piemēram, teātra izrāžu ieraksti televīzijas formātā bieži sagādā vilšanos, jo teātris pēc definīcijas ir dzīvā māksla un nav paredzēta medijam.
Arī Rietumos sākotnēji – 60. un 70. gados – bija vērojams zināms skepticisms attiecībā uz fotogrāfijas lomu performances mākslā. Alans Keprovs pauda neuzticību ne tikai šķietamajai fotogrāfijas un dzīvās mākslas nesavietojamībai, bet arī kameras klātbūtnes radītajām sekām viņa organizētajos hepeningos. Pēc viņa domām, kamera ienesa nevajadzīgu izrādes dimensiju un dalībnieki uzvedās citādi, tiklīdz fotogrāfi parādījās hepeninga vai performances telpā (Allan Kaprow and Robert Watts. Experiments in the Everyday. New York, 1999, p. 58). Tomēr nevarēja arī noliegt, ka tik gaistošai, uz klātbūtni virzītai mākslai kā performance medijs ir nepieciešams, lai mākslas vēstures lappusēs nokļūtu vizuāli pierādījumi par pagātnes notikumiem. Līdz ar videoformāta pieejamību un reāllaika iespējām performanču dokumentācija kļuva par plaši izplatītu praksi, jo skatītāju klātbūtne nebija nepieciešama, lai autentificētu performances notikumu. Performance sasniedza auditoriju ar medija palīdzību, un tādējādi dokumentācija kļuva par autonomu mākslas darbu.
Aplūkojot Latvijas performances mākslas vēsturi, nevar noliegt, ka, piemēram, Maijas Tabakas glezna ir autonoms mākslas darbs, taču tajā pašā laikā tā ir liecība par pagātnes notikumu – Imanta Lancmaņa kāzām/performanci. Turklāt, kā atzīst pati māksliniece, šī glezna ir uzskatāma par viņas māksliniecisko dzimšanu un sākumu viņas mākslas teātrim un tēlu sistēmai, kas vēlāk tika iesaukts par Tabakas kundzes teātri (Līga Blaua. Maija Tabaka. Spēle ar dzīvi. Jumava: 2010, 85.–87. lpp.). Arī Andra Grīnberga īpašā personība ir saistījusi Maijas Tabakas uzmanību: "Manā septiņdesmito gadu tēlu teātrī ar savu nemieru un fantāzijām viņš bija kā tāda nākotnes zvaigzne. (..) Andris mani ir rosinājis uz fantāzijām un vīzijām. Ap viņu vienmēr bijis simtiem versiju un variantu." (Turpat, 99. lpp.) Tā Andris Grīnbergs neparasta un citu nesaprasta sapņotāja tēlā ir nokļuvis gleznā Skolotājs (1988), kas iekļaujas Maijas Tabakas čigānu gleznu grupā.
Aptuvenās robežas
Jāatzīst, ka performances mākslai Latvijā nebija stingri noteiktu robežu. Kā starpmediāla mākslas prakse tā migrēja no vienas disciplīnas uz otru, no viena autora pie nākamā. Un atkal – Rietumos to dēvētu par apropriāciju jeb piesavināšanās mākslu, kas kā ļoti postmoderna stratēģija vērojama Endija Vorhola un Šerijas Levinas darbos, turpretim Latvijā 70. gados tā drīzāk bija laikmeta nosacītība un pielāgošanās politiskajam klimatam. Dažādās dokumentācijas formas ļāva performances mākslai nokļūt mākslas apritē, un padomju skatītājs bieži vēroja performances dokumentācijas gan izstādēs, gan fotokatalogos, nenojaušot, kas ir sākotnējā mākslas darba autori un mākslas žanrs.
80. gados performances māksla un mākslinieka ķermenis tās centrā kļuva par biežu parādību Latvijas vidē. Piemēram, Miervaldis Polis bija aktīvs gan kā gleznotājs, gan performanču mākslinieks. Viņa darbs Pašportrets bronzā (1988) ir glezna, kas tapusi pēc performances Bronzas cilvēks (1987). Tā kā šis darbs tapis fotoreālisma jeb hiperreālisma manierē, te var saskatīt triju disciplīnu – glezniecības, fotogrāfijas un performances mākslas – sintēzi. Nevar nepieminēt arī Hardija Lediņa un Jura Boiko Nebijušu sajūtu restaurācijas darbnīcu (NSRD), kas Latvijā ir nozīmīga ne tikai performances mākslas kontekstā, bet arī mēģinājumos teoretizēt par robežu plūdināšanu mākslā, uzrakstot manifestu par aptuveno mākslu.
īgņa