Leonarda Laganovska daiļradi varētu salīdzināt ar enciklopēdisku izdevumu vai daudzsezonu seriālu ciniskiem intelektuāļiem, kurā izmantotās atsauces, parafrāzes un spēles ar valodu, simboliem, ideoloģiju, vēsturi, literatūru, arhitektūru, dizainu, kino utt. vistiešākajā veidā ir stāsts par vietu un laiku ap mums – no padomju uz postpadomju un patērētājkultūras šķietamo "normalitāti".
Reiz Padomju Latvijā...
Daudz kas no Leonarda Laganovska mākslas un domāšanas viņa nesenākajos darbos met visai tiešu cilpu uz darbiem, kas tapuši pirms divdesmit un vairāk gadiem. Proti, apbruņoti ar dzēlīgu ironiju, tie gandrīz vienmēr ir veltīti aktuālu sociālo sistēmu šifrēšanai un apspēlēšanai. XX gadsimta 80. gados viņa fokusā bija padomju ideoloģija un mitoloģija, savukārt nesenākajos darbos kā sistēmas, ko virza noteikta loģika un caur to – varas attiecības, Laganovskis uzšķērž gandrīz jebkuru realitātes segmentu. Piemēram, astoņdesmito nogalē tapušās gleznas – pelēcīgos toņos uzgleznotu PSRS karogu ar uzrakstu "Diktors: tas ir sarkanais karogs" vai tikpat pelēku Maskavas Sarkanā laukuma panorāmu ar uzrakstu "Filmas beigas" – varēja interpretēt kā norādi uz padomju režīma bezcerīgo realitāti un tā beigām, translētu caur preču deficīta sistēmas ierobežotību: melnbaltā televizora ekrānu. Arī kā uzskatāmu propagandas saukļu nesakritību ar realitāti, to pārvēršot par absurdu (acīmredzami pelēks nosaukts par "sarkanu"), un pašu realitāti kā režīma inscenētu fikciju, kura beigas, gluži tāpat kā padomju kino, tiek norādītas arī tekstā. Savukārt nesenākajos darbos šāda pati socārtiska parodija pavērsta pret kapitālismu – kurā jebkas, gan jebkāda vērtība, gan jebkāda simulācija, pārvēršas par preču zīmēm, vienalga, vai tās ir šņabja šķirnes vai Šekspīra daiļrade.
Atšķirīgas realitātes
Laganovska interese par sistēmām un to darbību acīmredzot saistīta gan ar padomisko pieredzi vispār un tās joprojām klātesošajiem mentālajiem nospiedumiem, kas tagad sajaukušies ar šķietami neierobežotas brīvības un izvēles iespējām, bet ne tikai ar to. Šādu redzējumu inspirējusi arī gluži personīga pieredze un iespēja dzīvot un brīvi pārvietoties starp kardināli atšķirīgām realitātēm. Minēto attiecībā uz mākslinieka padomju posma biogrāfiju ilustrē gan viņa sadarbība ar avangarda leģendu Hardiju Lediņu, gan tam paralēli – mākslinieka postenis Rīgas izpildkomitejas pilsētas noformēšanas darbnīcā (tā ir vēl viena laika cilpa Laganovska biogrāfijā, jo Rīgas galvenā mākslinieka amatā viņš strādājis arī gluži nesen). Astoņdesmitajos gados kopā ar Lediņu tika organizētas Rīgas tobrīd eksperimentālākās diskotēkas Kosmoss (kurš gan tagad var iedomāties, ka diskotēkas kādreiz bija progresīvi un novatoriski sociālās kultūras notikumi, ko padomju valsts pārņēma no Rietumiem!) un realizētas spontānas un trakas idejas, kas pārkāpa ierastā robežas, piemēram, paugurainā ainavā pa ceļam uz Tukumu izritināta kilometru gara papīra līnija (akcija Līnija Kurzemē), bet kā pilsētas oficiālais mākslinieks viņš tai pašā laikā plānoja un veidoja Ļeņina dzimšanas dienu un Oktobra revolūcijas svētku noformējumu.
Starp varu, baudu un iekāri
Arī vēlāk Leonardu Laganovski raksturo brīva pārvietošanās pa dažādām sistēmām – viņš ir viens no pirmajiem māksliniekiem, kas tūlīt pēc neatkarības atgūšanas savu karjeru veidoja ārpus Latvijas. Pēc izstādes Rīga – latviešu avangards (1988) Rietumberlīnē viņam pavērās iespēja strādāt un aktīvi piedalīties Vācijas izstāžu dzīvē, kur pēc dzelzs priekškara krišanas interese un pieprasījums pēc "citādā" iezīmēja gan globālo mākslas paradigmu, gan pavisam konkrētas aktualitātes, tostarp sociālisma un kapitālisma režīmu salīdzinājumu. No šī perioda māksliniekam joprojām tiek piedēvēta latviešu socārtista slava, jo viņš, ironiski kombinējot padomju simbolus vai verbālos vēstījumus ar popārtisku patēriņa lietu fetišu, pamanījās apvērst acīmredzamā nozīmes un radīt mentālu postpadomiskā portretējumu. Kopš deviņdesmito gadu beigām Laganovska dzīve un karjera atkal saistās ar Latviju, un, iespējams, tieši tāpēc, ka viņš pamanījies tik veiksmīgi migrēt starp dažādām pieredzēm un pozīcijām, savos darbos viņš konsekventi spēlējas ar tēmām, kas ilustrē sociālās struktūras, to varas un iekāres mehānismus.
Interese par struktūrām
Gluži kā zinātnieks, kas pēta, piemēram, kukaiņu dzīvi, Laganovskis interesējas par struktūrām, kas formē un raksturo šodienas vai nesenās sabiedrības dzīvi. Diagnozi gan viņš ir noteicis visai nemainīgu, un ķirurģiski asiem griezieniem kā sabiedrības pamatkategorijas tiek fiksētas: vara, bauda un iekāre. To tālākie šķērsgriezumi risināti dažādās apakšsadaļās: ideoloģija, politika, propaganda, vēsture, reliģija, ģeogrāfija, zināšanas, arhitektūra, pieminekļi, sekss, erotika, pornogrāfija, fetiši, kamuflāža, vārdi.
Magnum opus, kur šīs tēmas interpretētas enciklopēdiskā izvērsumā, ir zīmējumu un akvareļu cikls Tribīnes. Konsekventi turpinot kopš 80. gadiem, Laganovskis tajās izspēlē neskaitāmus varas attiecību variantus – katra tribīne ir kā noteikts varas vai iekāres objekts, tās forma izsaka neredzamā runātāja teikto. Šķiet, ka autoru šajā ciklā vada Mišela Fuko teiktais, ka vara ir visur – nevis tāpēc, ka tā aptvertu visu, bet tā nāk no visurienes. Sākotnēji Tribīņu sērija komentēja izteikti politiskus un ideoloģiskus varas modeļus, savukārt vēlāk atbilstoši patērētājkultūras loģikai tribīnes tiek piedāvātas katram – vīriešiem, sievietēm, revolucionāriem, avangardistiem, reklāmistiem, lasītājiem, mājsaimniecēm, operdziedātājiem, giljotinētajiem, patērētājiem, feministēm utt. Pavisam nesen vairākas tribīnes no prāta piezīmēm iznākušas arī fiziskajā telpā – pagājušā vasarā Cēsu Mākslas festivālā skatītājs varēja izvēlēties, no kuras tribīnes teikt savu runu: aicināti bija erotomāni (tribīne no sieviešu krūtīm), bibliofili (tribīne no grāmatām), dienišķās maizes kalpi (baltmaizes kukuļi), patiesības teicēji (tribīne – sārts ar nosaukumu Džordāno Bruno), globālo katastrofu sludinātāji (tribīne Cunami). Savukārt festivālā Survival Kit, atsaucoties "lēnās revolūcijas" tematikai, Laganovskis uzstādīja carte blanche jeb "dari/radi pats!" tribīnes, kuras desmit dienu laikā apmeklētāji piepildīja ar dizainu un vēstījumiem no pacifisma līdz anarhismam.
Varas dzimums un prāta fetišs
Laganovska izvērstajā varas un iekāres mehānismu topoloģijā un tipoloģijā uzkrītošais ir dzimtes un dzimumu tematika. Agrīnajos socārta darbos padomju režīma fallocentrisko dabu burtiski portretē iebalzamētām statujām līdzīgās vadoņu sejas vai uzslietie pieminekļi, savukārt vēlākajos darbos, kuros parādās arī sievietes, tās lielākoties ir tikai ķermeņi – baudas zīmju/nozīmju konstrukcijas –, nevis pašpietiekami subjekti. Varētu pat domāt, ka viņš pievienojas klasiskai feminisma pozīcijai, kas uzrāda stereotipisko sievietes kā seksuālo un baudas avota ekspluatāciju. Taču Laganovskis to dara no tik izteikti maskulīna skatpunkta, kas sieviešu tiesību aizstāvēm varētu likt niknumā vismaz piesarkt, bet mākslinieka daiļrades pētniekiem viņu kategorizēt kā īstenu postpadomju mačo pārstāvi. Savukārt viņš pats šos dzimtes un dzimuma "piezūmējumus" traktē kā pētījumus par vēl vienu sistēmu. Piemēram, samērā nesenajā personālizstādē 8. marts. Vodka, sekss, smaržas pamattēma – baudas – bija risināta caur klasiskām vīriešu pasaules zīmēm: dažādām vodkas variācijām (Perspektivnaya, Restorannaya Memorialnaya, Spalnaya Snotvornaya utt.), auto marku logo (vēl viens vīriešu pasaules fetišs) līnijas formē dzimumaktu vai sieviešu reproduktīvo orgānu formas, savukārt pasaules intelekta mantojums interpretēts kā prusaku dzīve, kur katram norādītajam vārdam (Sokrāts, Parmenīds, Hēgelis, Markss, Nīče, Heidegers) līdzās grupējas anonīmas sieviešu dzimtes būtnes (olgas, monikas, kitijas utt.), sarkastiski spekulējot, ka "prāta vēsturē" sieviešu loma bijusi stipri perifēra.
Tomēr Laganovska darbu kā vizualizētu prāta konstrukciju uztverei izšķirošā atslēga ir nevis mākslinieka lietotā dzēlīgā, brīžiem ciniskā ironija, bet skatītāju spēja lasīt un šifrēt vēstījumus caur patstāvīgu intelekta uzasinātību. Laganovskis pats ir prāta baudas fetišists, un ko līdzīgu viņš sagaida arī no savu darbu skatītājiem.