Jo, kaut arī par šī pateicīgā subžanra inficētāju mūspusē tiek uzskatīts Amerikā studējušais kino un teātra režisors Gatis Šmits (film noir estētikā risinātas viņa izrādes Tas notika ar viņiem, 2007, JRT, un Mežonīgā pilsēta, 2011, DT, formas ziņā daļēji pat arī mūzikls Nožēlojamie, 2008), tomēr pirmo "īsto" melno izrādi uz Latvijas skatuves piedāvāja Dž. Dž. Džilindžers, un tā bija Petras fon Kantas rūgtās asaras Dailē (2003) – Rainera Vernera Fasbindera lugas un filmas stila adaptācija vietējiem apstākļiem. Par latviešu izrādi film noir stilistikā droši vien varētu dēvēt arī Alvja Hermaņa Vīnes Burgteātrī iestudēto Tālo zemi (2011) – teātra tehnisko un neierobežoto finansiālo iespēju ziņā visperfektāko, viskrāšņāko film noir atdarinājumu teātrī – ja ar vārdu "krāšņs" drīkst raksturot tikai melnbaltpelēkos toņos veidoto izrādes telpu un izcilos kostīmus. Starp citu, no visām šeit nosauktajām latviešu teātra izrādēm tieši režisorei Inārai Sluckai ar Nacionālā teātra Jaunās zāles mazītiņo pusotras stundas priekšnesumu Zudušo laiku citējot izdevies pārsteidzoši precīzi tuvoties _Burgtheater Tālās zemes _mākslinieciskajai izteiksmei, tas nozīmē vien to, ka naudai ne vienmēr ir izšķiroša loma, lai uzburtu melnās filmas draudīgi fascinējošo gaisotni. Tik precīzi, ka zūd apjēga, kurš tad kuru "citē" – Hermanis film noir klasiku, Slucka Hermani vai abi kopā – film noir šedevrus… Jo film noir nav žanrs, bet gan intonācija, tonis, stils, pasaules izjūta – ar mīlestības ekspresiju izstāstīts stāsts par dzīvi bez ilūzijām" (Pols Šrēders savā vēsturiskajā esejā par film noir žurnālā Film Comment, 1972).Kurš un ko citē
Jau pats jautājums – "kurš kuru un ko citē/aizgūst?" – norāda uz zināmu ievainojamību, analizējot vai vērtējot šāda stila darbus. Tā ir tipiska postmodernisma kultūras situācija – vispirms jānoskaidro, kāpēc (ar kādu jēgu) tiek izmantoti tieši film noir stilistiskie paņēmieni. Varbūt tā ir vienkārši mākslinieka radošā kaprīze – jo nav taču nekas nosodošs, ja kādam režisoram vai kostīmu autoram ir kaislība uz noteikta laikmeta stila izpausmēm. Kādēļ lai tie nebūtu XX gadsimta 30.–40. gadi, kad vīrieši bija drusciņ saburzīti, tomēr ikreiz eleganti, bet sievietes – rūpīgi koptas un skaistas, ar femme fatale kārdinoši bīstamo atspulgu acīs… Kad eksistēja stingrs dzimumu un vecuma identitātes kods, kas tomēr nepārprotami signalizēja par tajā radušamies plaisām. Manuprāt, tieši ambivalence, nenoteiktība, instinktīvi sajustais baiļu un satraukuma spriedzes tremolo ir tie dramaturģiskie magnēti, kas varētu pievilināt film noir subžanram mūsdienu autorus ij literatūrā, ij citās, vizuāli ekspresīvākās mākslas formās – kā kino un teātris. Interese par film noir atdzimst, un droši var teikt – viļņveidīgi: 60. gadu franču jaunais vilnis (nouvelle vague) reanimēja 40. gadu nogalē Holivudā tapušo melno kriminālfilmu ar Lielās depresijas un kara posttraumatisko pieredzi, un, iespējams, pienācis laiks estētiski rezumēt arī XXI gadsimta pirmās desmitgades ekonomiskās kataklizmas un eksistences nenormāli pretdabiskā paātrinājuma psihotraumas. Un paveikt to liega fatālisma melodijās un pelēkās gaismēnu rotaļās ieaijātā izrādē vīzijā par cilvēkiem, iespējams, pat mīlētājiem, kuru… nebija. Par nevaroņiem nevaroņu laikā.
Laika gara tvērums
Šādā kontekstā I. Sluckas un domubiedru (ekselenti nofilmēto mizanscēnu autori Uldis Jancis, arī Aleksandrs Grebņevs) radītā "teātra novele" Zudušo laiku citējot ir ne tikai sentimentāls ceļojums pa "zaudētās kultūras" atsaucēm, bet gana precīzs Zeitgeist atspoguļojums – kā smejies, "izrāde ir par mums", apjukušiem, nedrošiem, neirastēniskiem ļaudīm, kas pārtiek no tīrās nejaušības piespēlētām laimes un veiksmes saliņām un ķer un grābj, kamēr ir iespēja. Motīvs par laiku un attiecībām, kas tūlīt, tūlīt tiks nokavētas, pazaudētas, aizlaistas postā, ir klātesošs kā lietuvēns.
Protams, uzlūkojot Zudušo laiku citējot, grūti nepamanīt, ka tā dramaturģiskais mugurkauls balstās uz vienas filmas – XX gadsimta kino ģēnija Nikolasa Reja 1950. gadā uzņemtā film noir šedevra Vientuļā vietā/In a Lonely Place – motīviem, izrādes tekstu papildinot ar sīkām atsaucītēm uz citām ikoniskām film noir drāmām (Sanseta bulvāris, Gilda…). Glorijas Greiemas tēlotā aktrisīte Lorela Greja pārtapusi Džildā (patiesi lieliski fatālu nervu lomā uztur Līga Zeļģe), ikoniskā Hamfrija Bogarta scenāristu "uz nervu sabrukuma robežas" Diku Stīlu izrādē ieņēmis rakstnieks Marks Veilers ar Kaspara Zvīguļa metālisko balsi un nervozo plastiku, bet noslepkavotā Mildreda Atkinsone kļuvusi par vienkārši Agnesi, kaut arī Zanes Dombrovskas radītā lomiņa ir uzslavas vērts pikants ķirsītis izrādē – tādu simpātiskas, atbruņojošas naivitātes un prātam neaptverama stulbuma kvintesenci jāprot stingri "saturēt" labas gaumes robežās. Līdzīgu – lētticīgi lādzīgu drauga aģenta – tipāžu radījis arī Ēriks Vilsons, un ir patiešām neizprotami, kāpēc viņa aizbilstamais scenārists allaž uz Alanu-Vilsonu tik nelabi ķērc. Bet tā jau notiek – pirmie pa mici dabū t. s. "radošo personību" tuvākie draugi…
Filma teātrī
Jau atzīmēts kā veiksmīgs gan formas, gan satura ziņā izrādē izmantotais paņēmiens "filma teātrī", kad izrādes aktieri veikli pārceļo uz ekrānu un atpakaļ. Tas ne tikai palīdz atrisināt darbības vides maiņas problēmas (piemēram, būtiskas ir divas ainas jūrmalā un uz kalnainās autostrādes, kas teātrī aizstātas ar filmētiem un teicami samontētiem kadriem), jo darbības vides nomaiņas procesu režisore padara par izrādes formveides paņēmienu – tā "kadrā", t. i., uz skatuves, ienāk pelēkā uniformēti skatuves tehniķi, un skatītāji acumirklī nokļūst citā darbības vietā.
Taču I. Slucka un Ē. Vilsons kā izrādes dramaturgi sagādājuši vēl vienu pārsteigumu. Proti, Zudušo laiku citējot nebūt nav tikai vienas slavenas Holivudas film noir kriminālfilmas intriģējošā sižeta pārstāsts teātra valodā. Paņēmiens "filma teātrī" paplašina izrādes jēgas lauku, ļaujot runāt ne tikai par smalku triju pakāpju dramaturģisko sistēmu (izrādi ievada diktora/stāstnieka balss ieraksts pirmajā personā, tālāk notiek pati izrāde par dramaturgu/scenāristu, kas sacer filmas stāstu, un tad – ! – robeža starp teātra izrādi un topošās filmas scenāriju tiek nojaukta – ne bez ekrāna palīdzības –, līdz skatītājam rodas ilūzija, ka viņš vienlaikus vēro gan izrādi, gan tās filmēšanas procesu, kuru turklāt atstāsta kāds cits, iespējams, detektīvromāna autors), bet atmasko arī mākslas iluzoro dabu, vienlaikus saglabājot iespējamo neskaidrību – kas un kā tad tur īsti notika. Galu galā – tikai jums pašiem būs jāatbild, vai izrādē bija divi vai "tikai" viens sievietes līķis. Varbūt līķa nebija vispār?
Zudušo laiku citējot, Nacionālajā teātrī Okartes Jaunajā zālē