Spēlfilma Zilās asinis (2023) konstruē divus paralēlus stāstus par vienlīdz nelaimīgiem cilvēkiem vienā ģimenē. Diāna (Ilze Ķuzule-Skrastiņa) dzīvo kopā ar vīru Igoru (Egons Dombrovskis), ar kuru attiecības sen kā izkūpējušas, gluži tāpat kā mīlestība, īpašumi, nauda un elektrība viņu kopīgajā miteklī. Viņas brālis Edvards (Toms Veličko) pošas kāzām ar cilvēku, kuru nemīl. Lai gan var šķist, ka šos divus varoņus vieno tikai asinsradniecība, viņu prātā pulsē kaut kas vairāk – "zilās asinis", kas liek pieņemt tādu dzīves veidolu, kādu no viņiem it kā gaida sabiedrība.
Emociju šautras
Filmas notikumi skatītāju ved cauri nežēlības un pacietības artērijai, kurā spiedienu uztur paši varoņi. Tā ir toksiska un paradoksālā kārtā arī statiska odiseja, kurā galvenie varoņi nevis dodas, bet eksistē. Ceļotājs ir tikai skatītājs, kam lemts noraudzīties, kā varoņu patiesās dzīves kapilāri tiek aizspiesti ar stereotipu, nevienam neizsakošu vajadzību un nepieciešamības slogu. Rezultāts ir fatāls – pilnasinīgās būšanas aorta sprāgst, un cilvēks iet bojā. Pat ja fiziski arvien viņu redzam uz ekrāna, viņa vairs nav. Ir tikai ietvars, kas turpina kārpīties tajā, kas palicis pāri.
Šo neizbēgamo beigu sajūtu režisore Una Celma meistarīgi īstenojusi radošajā tandēmā ar operatoru Aleksandru Grebņevu. Kamera, neatraujot skatienu, te tuvojas, te atkal attālinās no aktieriem, vienlaikus panākot satraucošu klātbūtnes efektu. Aktieriem atvēlēta tādas spēles telpa, kurā varoņu attiecības iespējams brīvi kāpināt ar savu enerģiju un spēli, ļaujot ekrānā uzplaiksnīt elektrizētām emociju šautrām. Šis Aleksandra Grebņeva kustīgās un mobilās kameras princips filmai ir patiesi piemērots. Tas akcentē sajūtu, ka neko nevar noslēpt, pat ja galvenie varoņi par katru cenu cenšas sev ieskaidrot, ka var un vajag.
Aktieru Ilzes Ķuzules-Skrastiņas, Egona Dombrovska, Esmeraldas Ermales un citu profesionāļu darbs kadrā spēj katalizēt filmas stāstu līdz tādam līmenim, kurā telpa kļūst par melnu kasti, skatuvisku un butaforisku iekārtojumu, kurā vienīgais, kas vēl eksistē, ir cilvēks un viņa nožēlojamās attiecības, ko kopā satur vien pienākums vai egoistiska tieksme manipulēt un ekspluatēt otru. Vēl vairāk: mantas, kam šķietami ir tik liela vērtība, kļūst anonīmas un maznozīmīgas, priekšplānā izvirzās arī šo attiecību samākslotība un neīstums, kas varoņiem liek vienam pie otra atkal un atkal atgriezties, jo nekā cita viņiem nemaz nav.
Vienreiz atklāti
Režisore Una Celma šai aktieru un filmas rekvizītu spēlei atvēl diezgan lielu ekrāna laiku. Šķiet, cauri visai pilsētai stieptais čemodāns, kuru Diānai rokās iegrūž māte, kļūst par tēlu, kas simbolizē visas tās lietas un attiecības, ko varoņi velk sev līdzi, gaidot, kad tām beidzot būs kāda vērtība. Arī Igors, kurš nemitīgi mājās meklē kaut ko, kas nestu kapitālu kārtējai kāršu spēlei, šajās lietās saredz vērtību vien tik, cik tās spēj nodrošināt apmierinājumu viņa azartspēļu atkarībai.
Šīs lietas ir tikai krāmi, kas veido vēlamo fasādi varoņu dzīvei. Patiesībā viņi dzīvo leļļu mājai līdzīgā iekārtojumā vai vismaz liek citiem ticēt, ka tā ir. Sofa un gleznas tur ir tāpēc, ka visiem šķiet, ka leļļu mājām tā piedienas. Viņi mitinās plašos dzīvokļos (vai izliekas, ka tādos dzīvo) ar gariem koridoriem, augstiem griestiem un lieliem galdiem, pie kuriem cilvēki kopīgi nesēž un arī neēd. Šāda priekšstata radīšana citiem var likties pat gana ērts risinājums, taču ilgtermiņā – dzīvošanai nepiemērots. Tieši tāpēc varoņu dzīves telpa raisa pārtikuša un grezna proscēnija sajūtu, taču šī ilūzija tikai pastiprina viņu plastmasīgo attiecību bezjēdzīgumu.
Egona Dombrovska varonis Igors kādā filmas brīdī strebj zupu, ko viņam pagatavojusi mīļākā, un saka: "Saproti, es vēl neesmu gatavs…" Un viņš nemelo. Igors skaidri apzinās šo vārdu patiesumu, un varbūt vismaz vienreiz viņš ir atklāts pret sevi un citiem. Šajā teikumā viņš pravietiski izsaka visu filmas varoņu nespēju stāties pretim savas dzīves ierastajam neērtumam, lai dzīvotu citādi.