Kā daudziem mākslas aprakstītājiem, pašlaik grūti saprast, vai ieilgstošais absurdais karš fonā vispār ļauj gremdēties mākslas notikumos, īpaši tādos, kas var atgādināt eskeipismu bez aktualitāšu un aktivitāšu dimensijām. Vai vērts meditēt par niansēm un problēmām, kas izskatās triviālas līdzās karsto ziņu lentēm? Pilnīgi saprotams, ka daudziem tas šķiet neiespējami. Vienlaikus atliek cerēt, ka kultūras procesi, kas beidzot atraisās no pandēmijas paralizējošā tvēriena, varētu uzturēt zināmu normalitāti. Tie apliecinātu, ka neesam baiļu paralizēti, spējam pārslēgt uzmanību uz citiem reģistriem un varbūt tādā veidā arī ko iegūt, lai līdzsvarotāk tiktu galā ar jaunās ikdienas informatīvajām šausmām.
Kad 2003. gadā izstāžu zālē Arsenāls notika izstāde Abstrakcionisms Latvijas glezniecībā, efektīgu un daudzveidīgu abstraktās mākslas paraugu skaits no XX gadsimta otrās puses tajā bija visai prāvs. Tomēr daudzi pārstāvētie mākslinieki arī nebija tik tīri abstrakcionisti, lai izvairītos no jebkādiem atpazīstamiem objektiem. Mākslinieks, pedagogs un Daugavpils Marka Rotko Mākslas centra vadītājs Māris Čačka (1976), šķiet, varētu pretendēt uz salīdzinoši konsekventa un pieredzējuša abstrakcionista statusu, jo radniecīgi veidoti darbi eksponēti arī vairākās citās viņa pēdējo gadu izstādēs.
Rīgas mākslas telpā iekārtotās Māra Čačkas jaunākās personālizstādes Neirotaciņas bukleta teksts apgalvo, ka darbu "forma nav figurāla un pat ne abstrakta". Kaut kas pa vidu vai arī kaut kas pilnīgi cits? Te tomēr gribētos lielāku skaidrību. Paspēlējoties ar definīcijām, no vienas puses, var sacīt, ka vismaz zināmā mērā abstrakta ir visa māksla, jo nekāds pilnīgi precīzs īstenības pārnesums nevienā materiālā nav iespējams. No otras puses, daļēji visa māksla ir arī attēlojoša, jo, piemēram, izvairīties no figūras un fona attiecību ilūzijas tāpat ir gandrīz neiespējami.
Par ko ir gleznas
Noderīgāks tomēr šķiet nošķīrums starp darbiem, kuros redzamais atgādina eksistējošus vai iztēlotus (kādi ir, piemēram, vienradži) objektus, un tiem, kuros šādu pieturpunktu nav. Māra Čačkas darbi nepārprotami ir otrais gadījums, un izstādes apmeklētāju sagaidošā lielformāta audeklu pārbagātība saistās ar vērienīgu abstrakta (neo)ekspresionisma uznācienu.
Kā savā mākslas principu deklarācijā (1943) rakstīja abstraktie ekspresionisti Ādolfs Gotlībs un Marks Rotko, nav tādas lietas kā laba glezna par neko. Tātad par ko ir izstāde? Darbu nosaukumi šoreiz daudz nelīdzēs, jo tos veido tikai divu burtu kombinācijas. Tās varbūt var mēģināt kaut kā asociatīvi sasaistīt ar darba formveidi, bet ar to varētu nepietikt. Toties izstādes bukletā skaidrojumi ir jau krietni izvērsti, tie piedāvā interpretācijas pavedienus, ja tādus meklēt šķiet nepieciešami. Piemēram, "Neirotaciņas var iztēloties kā konfliktu starp varenu spēku, ko pārstāv mūsu mērķi (izstādes kontekstā – intuīcija, iztēle), kas saduras ar spēcīgu barjeru, ko pārstāv mūsu kognitīvās kontroles ierobežojumi (izstādes kontekstā – materiālu pretestība, mērogi)".
Krāsu nospiedumi
Bieži tiražētais apgalvojums, ka abstraktā gleznā katrs var saskatīt visu, ko vēlas, varētu būt tikai daļēji pareizs. Piemēram, uztveres fenomenoloģija akcentē noteiktu formas iedarbības universalitāti, kas izriet no cilvēku kā iemiesotu būtņu iepriekšējās pieredzes telpiski uzbūvētas pasaules izzināšanā. Tomēr zināma saskatīšanas izvēle, kas gan nav pārāk apzināta, bet vairāk intuitīvi determinēta, noteikti eksistē. Man diezgan daudzi darbi atgādināja ko līdzīgu gaismas staru cauraustiem meža vai dārza biezokņiem (ST; UZ; LD; SS) vai ņirbošām ūdenstilpju gultnēm (NR; NE; ZI; NA).
Kā liecina mākslinieka intervijā sacītais, šādas dabas ainu asociācijas nav gluži bez pamata: "Vienlaikus ravējot pamanu zaļo krāsu, un tas ir nospiedums, kurš manī paliek mākslai, gluži tāpat kā krāsas pamanu, grābjot dzeltenās bērzu lapas rudeņos, lasot dzērvenes un apšu bekas" (Man nav vajadzīga sacensība!, Latvijas Avīze, 2022, 9. marts). Jāpiekrīt arī izstādes kuratores Ingas Šteimanes komentāram bukletā: "Kāds darbs var atgādināt vecmeistaru glezniecības izsmalcinātās tumsas, kāds cits – raibu piecdesmito gadu tekstilapdruku, bet vēl cits – morfējošu deviņdesmito gadu datormākslu. Katrs Māra Čačkas "portrets" un veltījums uz mirkli var asociēties ar kaut ko zināmu, taču tikpat ātri šī mirāža var arī pazust." Gan mēģinājumi tvert zūdošās mirāžas, gan atļaušana tām pazust, lai pamanītu atkal citas, varētu būt neatņemama izstādes piedzīvojuma sastāvdaļa.
Gaistošās līdzības
Ja reiz pirmais iespaids izstāžu zālē atsauc atmiņā abstrakto ekspresionismu, vai turpinājumā būtu jāvirknē līdzības ar šī virziena citzemju korifejiem? Iedziļinoties jāsaka – tomēr atšķirības iznāk priekšplānā. Daļa darbu tiešām var atgādināt slavenā "pilinātāja" Džeksona Poloka audeklus (MR; SK), bet Māra Čačkas versijā akrila un jauktas tehnikas veidotās virsmas ir tonāli niansētākas, blīvāk un daudzveidīgāk apstrādātas – ar plūdinājumiem, nospiedumiem un citiem paņēmieniem, nevis tikai šķidras krāsas uztecināšanu.
Citi piemēri varbūt sasaucas ar Marka Tobija vairāk koloristiski atturīgo, kaligrāfisko stilu (NP; AA; PP), tomēr līnijas nav tik akcentētas, vai arī ar Kliforda Stīla kontrastainajiem amorfu krāslaukumu sastatījumiem (BB; DS; ZO), bet atkal – tie nav tik viendabīgi un atrodas daudz lielākā mijiedarbībā. Taču asociācijas iespējamas arī ar latviešu mākslu, piemēram, Ojāra Ābola lāsumaino laukumu kompozīcijām (PC; KG), kurās gan tolaik lineārā veidā iemājoja arī kādi objekti. Tāpat dažbrīd nevar neatcerēties Rūdolfa Piņņa francisko, spilgta fovisma ietonēto glezniecību (BB; LF), taču arī šeit nav pamata saskatīt ļoti konkrētas atsauces vai citējumus.
Atšķirīgi darbi izvietoti mazākajā Intro zālē, tajos pilnībā dominē zilā krāsa, un tehnika raksturota kā papīrs, augstspiedums, kongrīvs (reljefspiede jeb attēls, kas paceļas virs materiāla virsmas vai tiek tajā iespiests) un drukas krāsa uz ūdens bāzes. Asociāciju spektrs izskatās pietiekami plašs; piedāvāto saikni ar Zigmunda Freida psihoanalīzi gan neizdevās uztvert, pēdiņas sniegā – dažos gadījumos, bet lielākoties sanāca saskatīt ko līdzīgu izkaisītiem rīsa graudiņiem, kas dažkārt transformējās izgaismotiem ziedu pušķiem radniecīgos sabiezējumos.
Kā raksta amerikāņu mākslas pētniece Frānsisa Kolpita, abstrakcionisms "varētu būt tā viena lieta, kas raksturos XX gadsimta mākslu daudzām nākamajām paaudzēm" (Frances Colpitt, Abstract Art in the Late 20th Century, Cambridge University Press, 2002, p. xv). Agrīnie abstrakcionisti savos izteikumos vēl jutās spiesti aizstāvēties pret attēlojošās mākslas tradīciju, taču ap gadsimta vidu abstrakcija jau kļuva leģitīma un pašpietiekama. Arī uz jaunā gadsimta sliekšņa autore neredz pamatu "glezniecības nāves" tipa pesimismam, citējot minimālistisku balto virsmu gleznotāja Roberta Rīmana 1986. gadā teikto: "Abstrakcija ir relatīvi nesena pieeja glezniecībā. Domāju, ka abstraktā glezniecība tikai sākas. Tai ir atvērtas visas iespējas veidos, kādus mēs nevaram iedomāties" (p. 153).
Ja apsveram Rietumu mimētiskās mākslas daudz ilgāko vēsturi, šāds pieņēmums nešķiet neiespējams un ļauj pārvarēt potenciālo skepsi pret abstrakciju kā aprobētu, komercializētu un konvencionālu formradi, kurā viss iespējamais jau izdarīts. Noteikti vēl ne, un Rīgas mākslas telpā skatāmais tam ir apliecinājums.
Māris Čačka
Izstāde Neirotaciņas
Rīgas mākslas telpā līdz 7. aprīlim