Dienu pēc Jura Dimitera izstādes Priekškara paslēpes atklāšanas sarunātās intervijas vietā mani sagaida… atteikšanās runāt. Izrādās, mākslinieks ir izlasījis jau divas intervijas lielajos dienas laikrakstos, kas tapušas izstādes sagatavošanas steigā, viņš tajās vaļsirdīgi atbildējis uz korespondentu jautājumiem, kas nav izcēlušies ar vēlmi iedziļināties viņa mākslā un skar galvenokārt politiskos uzskatus. Protams, publikācijās uzsvērti ekscentriskākie izteikumi un asprātības. Šūmēšanās par tiem pārsviedusies uz sociālajiem tīkliem – pavisam atrauti no Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā notiekošās izstādes konteksta.
Ironiski, ka Jura Dimitera simpātijas pret Donaldu Trampu sašutinājušas tieši konservatīvā virziena atbalstītājus. Tomēr māksliniekam ir pretpiedāvājums – atbildēt uz KDi jautājumiem rakstiski. Lai gan mani jautājumi skar plašu tēmu loku, Jurim Dimiteram nav par grūtu izsmeļoši atbildēt uz katru no tiem. Ieguvums ir unikāls – paša mākslinieka rakstīts atskats uz savu radošo darbību, nozīmīgākajām ietekmēm, centieniem un vesela laikmeta panorāmu. Protams, meistaram raksturīgais nesaudzīgais vērojums, prasme saskatīt paradoksus, runāt pretī vispārpieņemtām versijām neizpaliek. Sarakstes centrā – šoreiz māksla.
Priekškara paslēpes ir jūsu retrospekcija un aptver visu radošo darbu kopš pirmsākumiem. Jūsu stils ir izteikti individuāls, taču kuratore Irēna Bužinska īpaši izceļ radniecību ar sirreālismu. Daudzus elementus skaidri var saskatīt plakātos. Mani, ja runājam par sirreālismu Latvijā, vienmēr mulsinājis tā statuss – it kā ir skaidri saskatāmas iezīmes ne tikai jūsu, bet arī, piemēram, Miervalža Poļa, Māra Ārgaļa un pat Ilmāra Blumberga darbos, nemaz nerunājot par daudziem mazāk zināmiem. Tomēr līdz pat pavisam nesenai pagātnei rakstos sirreālisms Latvijā netiek minēts. Kritiķi runāja par asociatīvo tēlainību utt. Kas šajā virzienā, ar kura klasiku noteikti bijāt pazīstams, bija tik nevēlams, ka tas tika ignorēts ne tikai no oficiālās varas, bet, šķiet, arī kolēģu puses?
Es objektīvs nevaru būt, jo augu muzejā – zem konkrētām gleznām, sākot no kubistiskām klusajām dabām un portretiem līdz Ļeņinam ar latviešu strēlniekiem Kremlī (Jura Dimitera vectēva Oto Skulmes glezna V. I. Ļeņins ar latviešu strēlniekiem Kremlī 1918. gada 1. maijā 1957 – V. V.). Cik atceros, labas latviešu glezniecības arhetips bija pastozs otas triepiens vai uzliciens ar paletes nazi à la Svemps – tāds ņirbošs, ekspresīvāks impresionisma atzars, kas beidzās ar fovismu.
Ja nebūtu mācījies mākslas vēsturi, šodien, redzot Derēna vai Vlaminka gleznas, uzskatītu, ka viņi ir latviešu gleznotāji. Latviešu glezniecības klasiķiem no pagājušā gadsimta 20.–80. gadiem varbūt kolorīts bija disciplinētāks nekā frančiem – no zemes krāsām atvasināts, apkārtējā dabā sakņots, acij tīkams krāszieds. Tas tika kultivēts ar tādu kā lokālu kultūrpatriotisku pašapziņu gan Ulmaņa laikos, gan tieši tādā pašā mērā arī padomju laikos. Staļina laiks gan gadus desmit uzspieda savu ideoloģiju, kad tēlotājas mākslas stils tika depersonalizēts, jo lieliem kolektīviem mērķiem atbilda lieli kolektīvi darbi ar kopīgām tēmām, kur autora individualitāte ir sekundāra. Atteikšanās no individuālisma bija kā atslēga jauniem apvāršņiem, kur cilvēkam ar valsti bija jāsaplūst vienā veselā, tāpat kā mākslai ar dzīvi. Notika it kā atgriešanās pirmsgotikas laikā. Kā paraugi varētu būt Ēģiptes piramīdas, arī viduslaiku katedrāles un gigantiskie Ķīnas imperatoru parki, kuros tika pārvērsti milzu apgabali. Piemēram – Maskavas metro un Tautas saimniecības sasniegumu izstādes (VDNH) ansamblis. Pēc tam viss aizgāja vecajās sliedēs – atkal labas, "smeķīgas" glezniecības kanons dominēja.
Sirreālisms disonēja ne tikai ar partijas, bet arī profesionālo metru uzskatiem. Manuprāt, tāpēc, ka sirreālistiskā gleznā tehniskie paņēmieni – piemēram, virtuozās otas piruetes – ir it kā otrā plāna faktors. Vairāk dominē formas un ar tām saistīts tēlains šifrs, kura īstā atslēga bieži nav zināma pat autoram, jo te darbojas citi apziņas slāņi. Man iebildīs: "Jā, bet Dalī?" Šauri profesionāli apskatot viņa glezniecības tehniku, var secināt, ka tajā nav nekā tāda, ko nespētu 5. kursa students. Piemēram, nokopēt Dalī viens pret vienu es spētu, savukārt Derēnu, Vlaminku vai kādu no vectēva 30.–40. gadu pastozajiem darbiem – ne. Toties esmu nokopējis viņa konstruktīvo darbu Marta sarkanā tērpā, jo tas ir gleznots ar man tuvākiem paņēmieniem. Ja skatos jebkuru no mūsu atzītajiem meistariem, saredzu visaugstāko otas vai "špahteles" – mākslinieki to nesauc par paletes nazi – pilotāžu.
Sirreālistu pieeja bija atšķirīga – tā ne tik ļoti pievērsa uzmanību gleznieciskajai pusei, vairāk atsaucās uz Bosu, Brēgelu un Arčimboldo, operēja ar citu tēlu sistēmu. Piekrītu, ka padomju laikos sirreālismam tika atrasts labs PR – ar asociatīvās tēlainības vai zinātniskās fantastikas apzīmējumu. Daudz kas bija salikts pa plauktiņiem, klasificēts citādi – pēc cita reizrēķina.
Vai jums pašam ir nācies kādam skaidrot savu sirreālismu? Mācoties Mākslas akadēmijā gadus divdesmit vēlāk, pamanīju, ka pieminēt sirreālisma klasiķus profesoru klātbūtnē joprojām skaitījās sliktais tonis. Šķiet, nebūtu gudri arī tagad, kaut profesori pavisam citi.
Atceros, ka Indulis Zariņš mani reiz nosauca par izkrāsotāju. Daudz gan par to nebēdāju un draugiem lielījos, ka esmu daiļkrāsotājs. Tomēr kaut kur tas bija ieķēries, un kādā karnevāla naktī Zariņa volgai, kas bija noparkota akadēmijas sētā, visiem riteņiem izskrūvēju ventiļus. Toties Eduards Kalniņš vienu manu sirreālo kluso dabu par jūras tēmu uzslavēja.
Pats toreiz kluso dabu saucu "mirusī daba" kā tiešu tulkojumu no franču nature morte, jo vairumā darbu neattēloju dzīvus priekšmetus, bet izdomātus. Nekad nedevu citus nosaukumus – visas bija Klusā daba, jo skatītājs bija dzejnieku audzināts un mācēja risināt dažādus metaforiskus rēbusus. Es vēl šodien brīnos par mūsu tā laika dzeju, cik stulbi vai arī otrādi – brīvdomīgi ir bijuši cenzori.
Izstādē var sekot jūsu rokraksta attīstībai – no agrīnajiem zīmējumiem līdz mūsdienām. Pirmie tapuši, cik man zināmas, krievu tēlnieka Ernsta Ņeizvestnija iespaidā, kad viņš viesojies jūsu mājās. Lūdzu, pastāstiet par šo epizodi! Vai tai bija tāda nozīme, kā liekas no malas?
Ņeizvestnijs te uzturējās 60. gados (zīmējumi datēti ar 1964. gadu – V. V.), pie tam agrāk kādu brīdi bija mācījies Valsts mākslas akadēmijā, kad vectēvs (Oto Skulme – V. V.) tur bija rektors. Atceros, ka viņš uzdāvināja Otim antīku sienas pulksteni. Kādu mēnesi Ņeizvestnijs nodzīvoja mūsu mājā Mežaparkā un brauca ar 11. tramvaju uz Gaujas ielas tēlnieku darbnīcām, kur veidoja milzīgus tēlus pionieru nometnei Artek. Viņam bija tāda spēcīga raibā dzīves pieredzē gūtas gudrības un brīvdomības aura. Toreiz viņš daudz zīmēja un mani stipri ietekmēja ar savu skulpturālo formu valodu – viņš modelēja dažādas interesantas fantastiskas formas, kas varēja būt kā ideju skices skulptūrām. Šī plastiskā valoda un zīmēšanas maniere mani, jaunu studentu, fascinēja. Vienlaikus mani iespaidoja vectēva brāļa Ugas Skulmes 20. gadu zīmējumi ar savu formas nobeigtību un tieši grafīta zīmuļa spēku. Ar kopijām no Ugas Skulmes zīmējumiem izbraucu cauri visiem akadēmijas kursiem, jo katru gadu bija jāatrāda vasaras darbi un mums mājās bija kāds albums ar viņa zīmētajām dabas studijām.
Jūsu gleznošanas maniere, kas ir tik piemērota plakātam, ir pavisam citāda nekā lielākajai daļai 70. gados debitējušo mākslinieku – gluda, precīza, ar neuzkrītošu triepienu. Izmantojāt ģeometriskas formas, telpas ilūziju, ko rada gaismēnas. Kāda bija pasniedzēju, kolēģu, kritikas reakcija? Kā jūsu atšķirību vērtēja Džemma Skulme un Ojārs Ābols?
Mana glezniecības maniere – stils, paņēmieni – arī plakātos bija apzināts protests pret tā laika meinstrīmu. Gribēju citādi. Ja citi gleznoja ar guašu, es – ar eļļas krāsu, un nevis tā kā šodien, bet kā pirms simt gadiem. Magrits vispār ir iespaidojis XX gadsimta plakātu māksliniekus, arī mani – pat vairāk ar savu paradoksālo domāšanu nekā ar tēlu valodu.
Pēc tam aizrāvos ar gadsimta sākuma reklāmas un cirka plakātiem. Absolūtie favorīti man bija visi mākslinieki no Push Pin Studios (ASV), un sevišķi Pols Deiviss. Esmu citējis viņa domu, ka plakātam jābūt tādam, lai tajā negribētos ietīt kurpes. VMA bibliotēkā pienāca prestižais vācu lietišķās grafikas žurnāls Gebrauchsgraphik, no kura es pārfotografēju tajā laiku pa laikam publicētos Pola Deivisa plakātus, arī citus Push Pin stila autorus. 1989. gadā tikos ar savu elku Parīzē, pēc tam arī viņa darbnīcā Ņujorkā. Poļu plakāts, ko bieži min kā latviešu plakātistu iedvesmas avotu, manā topā bija tikai otrais pēc jeņķiem. Starp citu, 1982. gadā, kad vēl bija Brežņeva laiks, Somijā saņēmu otro prēmiju par plakātu Welcome to Chile un žurnālā Gebrauchsgraphik man tika atvēlēti trīs atvērumi. Vai domājat, ka mamma palīdzēja? Smiekli nāk…
Glezniecības ietekmju pamatā bija kāds grēks. Toreiz piepelnījāmies Malnavas sovhoztehnikumā, veidojot Ļeņina simtgadei veltītus stendus. Laika īsināšanai no bibliotēkas paņēmu vecu grāmatu par holandiešu XV gadsimta meistariem ar melnbaltām reprodukcijām – sākot ar Bosu un beidzot ar brāļiem van Eikiem. Tā kā akadēmijā no mākslas vēstures lekcijām daudz bastoju, tālajā Malnavā man bija atklāsme visam mūžam. No tiem laikiem līdz pat mūsdienām šos meistarus apbrīnoju, taču mani arī nomoka vainas apziņa par grāmatu, kuru neatdevu un kura daudzo gadu un turpmāko revolucionāro kolīziju rezultātā diemžēl ir pazudusi.
No vēlākiem iespaidiem varētu minēt visus redzamākos sirreālistus, sevišķi kādu Dienvidslāvijas gleznotāju Milenko Stančiču. Spēcīgus impulsus ir devušas Imanta Lancmaņa ikoniskās gleznas Klusā daba ar apelsīnu bundžu un Suvorova iela. Vēl līdz šodienai varu apjūsmot krievu hiperreālista Aleksandra Laktionova meistarību gleznā Pārcelšanās uz jaunu dzīvokli/Perejezd na novuju kvartiru, kuru, starp citu, neieredzēja paša kolēģi par gludo gleznošanas manieri, jo tiem etalons bija Fjodora Rešetņikova Atkal divnieks/ Opjatj dvoika. Tāda ir mana amplitūda, mans amatnieka skats uz saviem amata brāļiem, par kuru mācekli sevi uzskatu.
Daudzus interesē jūsu darbs scenogrāfijā. Bieži vien latviešu scenogrāfijas zelta laikus saista ar Gunāru Zemgalu, Andri Freibergu, Ilmāru Blumbergu un Juri Dimiteru. Tomēr jūs katrs strādājāt ļoti atšķirīgi, un jūsu vieta ir īpaša – diezgan drosmīgi reabilitējāt gleznotus prospektus, butaforijas – priekšmetus pārspīlētā izmērā, spēli ar mērogiem. Es pat teiktu, ka Šerloks Holmss un Džons Neilands – izrādes, kuras pats esmu redzējis, – iezīmē postmodernisma ienākšanu latviešu scenogrāfijā, ja ne teātrī kopumā, tajā pašā laikā, kad citās mākslās.
Bez visām mūsējo ietekmēm – jo zadzis esmu nežēlīgi, visvairāk no Ilmāra Blumberga – mani noteikti iespaidoja tagadējie ārzemnieki – kādreizējais Jaunatnes teātra mākslinieks Marts Kitajevs, krievu scenogrāfi Eduards Kočergins un Dāvids Borovskis, gruzīns Miriams Švelidze. Bija liela draudzība ar visiem, sevišķi ar Gruzijas kolēģiem. Atceros, Tbilisi Ilmārs Blumbergs pirmo un pēdējo reizi mūžā piedzērās un es viņu zem rokas vedu, kā vecie krievi saka, "braukt uz Rīgu". Parkā aiz kāda mandarīnu koka īsts gruzīnu kņazs – tā vakara tamada – atdeva savu mutautiņu ar greznu monogrammu, ko apslaucīt latviešu scenogrāfijas meistara bārdu, – tāda bija draudzība toreiz...
Neaizmirstamas bija Roberta Sturuas un Eimunta Nekrošus izrādes, tāpat Ļubimova izrāde Tagankas teātrī Bet rītausmas šeit klusas/A zori zdes tihije. Hamlets ar Visocki un Borovska dinamisko milzu priekškaru, no kura varbūt nāca impulss slotai manā darbā. Hamletā stāvēju uz krēsla atzveltnes pēdējā rindā, starp maniem zābakiem bija kolēģa galva. Ar vienu roku turējos pie kaut kādas sijas, ar otru stutēju citu studentu, un ik pa laikam mainījāmies vietām.
Strādājot pie Holmsa un Neilanda, atkal vēlējos aiziet no meinstrīma. Uzskatu, ka Holmss mūzikas, horeogrāfijas, dziesmu vārdu ziņā godīgas konkurences apstākļos būtu varējis sacensties ar jebkuru no Endrū Loida Vebera dižpārdokļiem. Neilands savukārt bija lokālāks. Tā bija izrāde, kura tapa, zirgojoties par varu.
Konceptuāla smiešanās gan par sevi, gan pastāvošo varu ir sava veida spēka pārbaude. Ja vari līdz mielēm par to smieties, tu esi liels un viss pārējais – nenozīmīgs. No tā dzima postmodernā visu laiku sajaukuma ideja priekškara gleznojumā, kur Vazāri arhitektūra savienota ar Kolhoznieku namu un upju tramvaju, krāsotās bērnudārza autoriepas ar antīkām romiešu un Staļina laika ģipša skulptūrām, ananasiem un banāniem. Un lauva guļ starp cilvēkiem. Vēlāk Neilanda uzvedumam veltītajā gleznā redzams kara cirvis uz "hruščovkas" balkona, to gan neviens neievēroja. Tā manā iztēlē iezīmējās kādas lielas ēras beigas un jauns dramatisks sākums.
Izrāde nav analizēta, taču tā bija sava veida pirmsatmodas Latvijas gulbja dziesma, kurā ieprogrammēts indivīda un varas savstarpējā konformisma ritms. Tauta to ar sajūsmu pieņēma, jo atpazina sevi ik tēlā un replikā. Katru izrādi pavadīja ovācijas par savu mūžīgo kolaboracionismu un ilgām pēc jaunas varas. Kā latviešu perpetuum mobile.
Juris Dimiters
Izstāde Priekškara paslēpes
LNMM līdz 29. janvārim
Atzīstama
haralds
salta diena