Es rakstu tonālo mūziku un absolūti no tā nekautrējos. Uzskatu, ka tonālā mūzika ir dzīvotspējīga. Jautājums ir tikai, kāpēc un kādā kontekstā tā parādās tavos darbos, – uzsver komponists, diriģents un pieredzējušais pedagogs Andris Vecumnieks. Liepājas simfoniskais orķestris 17. februārī koncertzālē Lielais dzintars pirmatskaņos viņa Piekto simfoniju Sinfonia E. Simfonia poema. Pie diriģenta pults stāsies pats komponists. Ar nosaukumu Sinfonia E. Jautājums bez atbildes apjumtajā vakara programmā skanēs arī Jāzepa Vītola Viļņu dziesma (Gaita Jāņa Pujāta instrumentācijā orķestrim), amerikāņu komponista Čārlza Aivsa Jautājums bez atbildes un Ludviga van Bēthovena Ceturtais klavierkoncerts Sol mažorā, kura solists būs pianists Reinis Zariņš. "Tiks uzdots jautājums, bet vai saņemsim atbildi?" Andris Vecumnieks saka par koncerta programmu.
"Tāpat kā Sinfonia C, arī Sinfonia E tapusi pēc Liepājas simfoniskā orķestra ierosmes un šoreiz iecerēta kā topošais manas sešdesmitgades pašveltījums," stāsta komponists. "Jūras un Kurzemes tematiskais koncepts kontekstā ar pasaules mūzikas šedevru paralēlo skatījumu un sazobi iezīmē latviešu mūzikas nozīmību un vietu mūzikas kultūrā."
Andris Vecumnieks ir Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas (JVLMA) Kompozīcijas, Orķestra diriģēšanas un Muzikoloģijas katedras docētājs, Latvijas Kultūras akadēmijas un Daugavpils Universitātes viesprofesors, regulāri pasniedz meistarklases Latvijā un ārzemēs. Viņš diriģējis vairāk nekā 400 koncertu Latvijā un ārvalstīs (Lietuvā, Igaunijā, Vācijā, Zviedrijā, Slovākijā, Luksemburgā, Gruzijā, Azerbaidžānā un citur). Komponistam izveidojusies regulāra sadarbība ar Liepājas simfonisko orķestri un Latvijas Nacionālo simfonisko orķestri. Andris Vecumnieks ir paša dibinātā orķestra Sinfonia Concertante mākslinieciskais vadītājs, ilggadējs Emīla Dārziņa Mūzikas vidusskolas simfoniskā orķestra diriģents, no 2004. līdz 2018. gadam bijis JVLMA Simfoniskā orķestra klases un mākslinieciskais vadītājs, pašlaik viņš ir Orķestra diriģēšanas katedras vadītājs.
Simfonija komponistiem ir liels pārbaudījums, kam gatavojas ilgi. Tev jau ir piecas – A, B, C, D, E.
Ja izdosies, būs visas septiņas, lai būtu katrai pakāpei pa simfonijai. Ar simfonijām ir tā – kā nu kurš to uztver. Haidns un it sevišķi Mocarts to neuztvēra kā mūzikas žanru, kam jāpievēršas tikai nobriedušā vecumā. Viņi vienkārši rakstīja tā laika "pielietojamo" simfonisko mūziku. Nav noslēpums, ka tās orķestra skaņdarbu aprises, kuras šodien saprotam ar vārdu "simfonija", ir pamatā tikai Mocarta pēdējām simfonijām, Haidna Londonas simfonijām un, protams, Bēthovena simfonijām. Haidna un Mocarta agrīnās simfonijas vēl ir svītas, divertismenti. Par Sinfonia tiek saukti arī īsi skaņdarbi simfoniskajam orķestrim, arī operu uvertīras.
Tieši šādi – sinfonia (ar "n") – esi nosaucis arī savu jauno opusu.
Tas ir tikai tāpēc, ka visas piecas, kuras esmu uzrakstījis līdz šim, ir atšķirīgas. Visakadēmiskākajā skatījumā ir A simfonija, ko uzrakstīju pašu pirmo 1991. gadā. Tas bija mans maģistrantūras beigšanas darbs. Vairāk nekā pēc piecpadsmit gadu pārtraukuma, 2009. gadā, uzrakstīju B simfoniju, kas ir viendaļīga. 2015. gadā tapa C simfonija ļoti īpatnējam sastāvam: stīgām un astoņiem pūtējiem, bet centrālais elements ir zvanu ansamblis, kas izpilda gan solista, gan orķestra funkciju. Šis ir veltījums Liepājas zvanu ansamblim, kurš piedalījās pirmatskaņojumā. D simfonija ir Sinfonia concertante klarnetei un stīgu orķestrim, tagad ir E simfonija Simfonia poema lielam orķestrim. Esmu uzrunāts uz rudeni veidot arī Sinfonia F, kas varētu būt Concerto grosso Pastorale. Tajā paredzēti divi solisti – vijole un čells.
Kāpēc Pastorale?
Tāda ideja man radās tāpēc, ka F simfonija (gan sestā, gan Fa mažorā!) ir arī Bēthovena pazīstamā Sestā jeb Pastorālā simfonija. Šis žanrs savā vēsturiskajā attīstībā ir piedzīvojis neiedomājamas pārmaiņas no operu uvertīrām, kuras arī sauc par sinfonijām, līdz XXI gadsimtam, kad žanriskais un instrumentālais sastāvs, apjoms un hronometrāža ir absolūti neprognozējami. No vienas puses, Antona Bruknera simfoniju dievišķais garums, no otras – mūsu pašu Artūra Grīnupa ģeniālā Devītā simfonija, kas ilgst tikai divpadsmit minūšu.
Starp citu, pēdējā laikā Mūzikas akadēmijā esmu izveidojis izvēles kursu Simfonijas žanra vēsture. Transkripcijas un parafrāzes, kurā vēlos iepazīstināt ar simfonijas vēsturisko skatījumu no baroka laika pirmsākumiem līdz mūsdienām. Šobrīd lieku punktu arī šķirklim par simfoniju Nacionālajā enciklopēdijā: kā tā radās, un kur esam nonākuši līdz šim.
Un kur pats esi nonācis?
Man vienkārši ir interesants šis žanrs, kas, izrādās, pieļauj daudz lielāku mobilitāti, nekā sākotnēji var šķist. Ja pieņemam, ka simfonijas uzdevums ir vēstījums, koncepcija, principā apjomam un sastāvam vairs ir sekundāra, margināla nozīme. Arī manā jaunajā simfonijā ir savs stāsts, ko neatklāšu, bet domāju, ka tas būs pietiekami skaidri nolasāms tad, kad simfonija jau būs izskanējusi.
Nojaušu, ka ir sagaidāms tēmu, citātu, asociāciju, alūziju "kontroldarbs"!
Trāpīts desmitniekā. Muzikālais materiāls noteikti būs balstīts uz citātiem un asociācijām. Noteikti gribu pateikties Liepājas simfoniskajam orķestrim, kas iniciēja gan manu C simfoniju uz manu piecdesmitgadi, gan tagad E simfoniju uz sešdesmitgadi.
Radošā vilkme ved Liepājas virzienā? Ar Liepājas simfonisko orķestri tev ir īpašas attiecības?
Domāju, ka ļoti liels ieguldījums latviešu mūzikas vēsturē un attīstībā ir Liepājas simfoniskajam orķestrim gan ar ciklu Liepājas koncerti, kurā ir tapuši jau divpadsmit jauni darbi, gan ar Liepājas simfoniju ciklu. Mana Trešā simfonija ir viena no Liepājas simfonijām. Orķestra iniciatīva ir konceptuāla, un tā joprojām tiek turpināta, sistemātiski aktualizējot latviešu mūziku.
Latvijas Nacionālajam simfoniskajam orķestrim (LNSO) ir cita pieeja, tam katru gadu ir cits rezidējošais komponists, un sezonas laikā vairākkārt skan šī autora darbi – gan jauni opusi, gan jau esoši. Šogad LNSO rezidējošais komponists ir Ēriks Ešenvalds, pirms viņa bijuši Krists Auznieks, Andris Dzenītis, Linda Leimane un Gundega Šmite. Sava koncepcija latviešu mūzikas popularizēšanā ir arī orķestrim Sinfonietta Rīga, tā balstīta uz jaunu kamersimfoniju pasūtīšanu.
Vai tavu simfoniju burtu apzīmējumi ir arī apsolījums, ka gaidāma tonālā mūzika?
Esmu dzirdējis, ka tonālas mūzikas radīšana XXI gadsimtā ir "sliktais stils", bet es piederu pie komponistiem, kas tādu vēl raksta, un absolūti no tā nekautrējos. Uzskatu, ka tonālā mūzika ir dzīvotspējīga. Jautājums ir tikai, kāpēc un kādā kontekstā tā parādās tavos darbos.
Pats arī tās diriģē?
Es pats no visām savām simfonijām esmu diriģējis tikai Sinfonia B Mūzikas akadēmijā un tagad diriģēšu Sinfonia E pirmatskaņojumu Liepājā. Man nepatīk diriģēt savus darbus divu iemeslu dēļ. Pirmkārt, tāpēc, ka diriģenta vieta ir visnepateicīgākā no akustiskā viedokļa. Tā tikai šķiet, ka diriģents, stāvot tieši vidū orķestra priekšā, visu dzird vislabāk. Sēžot zālē, dinamikas līdzsvars un nianses ir saklausāmas daudz labāk. Otrkārt – un tas ir pats galvenais –, jebkurš cits izpildītājmākslinieks (gan diriģents, gan solists) izlasa manu piedāvāto tekstu ar savu skatījumu un sajūtu. Ir bijuši gadījumi, kad skats no malas atver pavisam citus vaibstus. Man pašam ir interesantāk dzirdēt, kā viens vai otrs diriģents izlasa manu skaņdarbu. Atgādināšu Leonīda Vīgnera leģendāro skarbo teicienu, ka labs diriģents "arī no sūda var iztaisīt pīrādziņu". Ceru gan, ka šis nav tas gadījums un man pašam pie diriģenta pults nevajadzēs strēbt to, ko esmu sastrādājis. Tādu īstu punktu darbam pielieku tikai pēc atskaņojuma, jo mēģinājumu gaitā mēdz būt visādas korekcijas.
Tajā skaitā arī īsināšana?
Es jau to potenciāli paredzu. Man savu skaņdarbu īsināšana sagādā nevis diskomfortu, bet drīzāk gandarījumu, ka varu atteikties no kaut kā lieka. Arī studentiem saku: ja komponists kaut ko savā skaņdarbā kupirē (izņem), visi būs tikai laimīgi un viņam pateicīgi. It sevišķi – orķestra mūziķi. Noņemt var vienmēr. Pierakstīt klāt gan ne.
Pašam ar sevi kā savu darbu izpildītāju nav jāstrīdas, bet kā ir sadarbībā ar citiem izpildītājmāksliniekiem?
Brīdī, kad diriģents strādā ar orķestri, nekad nejaucos. To nedrīkst darīt, jo tad būs haoss. Pēc tam gan apspriežamies.
Pats varēji izvēlēties visu 17. februārī Liepājā gaidāmā koncerta muzikālo saturu?
Es konceptuāli atsvaidzināju visu koncerta programmu. Palūdzu Mūzikas akadēmijas maģistrantūras studentam Gaitim Jānim Pujātam instrumentēt orķestrim Jāzepa Vītola Viļņu dziesmu, kas arī ir Mi mažorā. Savukārt amerikāņu komponista Čārlza Aivsa Jautājumam bez atbildes, ko ieteica Liepājas simfoniskā orķestra mākslinieciskais vadītājs Guntis Kuzma, un Ludviga van Bēthovena Ceturtajam klavierkoncertam kopīgs ir Sol mažors. Es tiešām negribu uzsvērt sava darba pirmatskaņojumu. Mana simfonija ir kopējās koncerta dramaturģijas un koncepcijas sastāvdaļa.
Uz kādiem jautājumiem šobrīd meklē atbildes pats?
Man ļoti patīk komponista Jura Karlsona teiciens: ja mūziku sāk skaidrot ar vārdiem, tā jau ir literatūra. Mākslas uzdevums ir nevis sniegt atbildes, bet uzdot jautājumus. Aivsa skaņdarbā Jautājums bez atbildes arī nav nekādu sīkāku paskaidrojumu. Jaunībā dedzīgi meklējām atbildes uz mūs urdošiem jautājumiem, bet, gadiem ritot, daudz svarīgāk kļūst tikai uzdot jautājumu, jo neapstrīdamu atbilžu nav.
Tad jau jājautā par personisko skatījumu uz sešdesmito jubileju.
Dzimšanas diena būs tikai 7. jūnijā, tāpēc negribu šo koncertu pozicionēt kā jubilejas koncertu. Savukārt jūnijs tādiem koncertiem ir visneparocīgākais laiks. Vai būs rudenī, vēl nevaru pateikt, jo man nav mērķa rīkot jubilejas koncertu. Neliela pasēdēšana gan ir iecerēta.
Man agrāk ārkārtīgi patika svinēt. Piemēram, Andru dienā, 30. novembrī, vienmēr bija kā akmenī iecirsts, ka ir jārīko neliels kamermūzikas koncerts, jāsaaicina draugi un jābūt nelielai pasēdēšanai. Katru gadu bija jauni darbi, un viss notika Dārziņskolas mūzikas salonā, kur tolaik strādāju. Tagad es filosofiski izturos pret šīm lietām, un galu galā īstās jubilejas – kopš Senās Romas tradīcijām – ir divdesmit pieci, piecdesmit, septiņdesmit pieci. Sešdesmit ir tikai viena "apaļdiena" kārtējam atskatam.
Kā ir ar šo atskaiti?
Sagadījies, ka visa mana dzīve ir iegrozījusies pedagoģiskajā gultnē gan mūzikas skolā, gan kopš 1997. gada Mūzikas akadēmijā, kur 1999. gadā sāku strādāt arī par dekānu. Man ir daudz audzēkņu, un, pagājušajā gadā saņemot Mūzikas akadēmijas un LMT Gada balvu, savā runā atzīmēju, ka pedagoga lielākais gandarījums ir tad, ja studenti nāk pie tevis nevis pēc ieskaites, bet pēc padoma. Otrkārt, ja studenti, kuri jau ir beiguši akadēmiju, turpina vērsties pēc padoma un tu vari būt mentors arī viņu turpmākajās patstāvīgajās gaitās. Visaugstākā pakāpe ir tad, kad tu pats sāc kā pedagogs mācīties no saviem studentiem. Tas nozīmē, ka tavs skolnieks ir pāraudzis tevi. Man tā ir ar Aināru Rubiķi, kurš uzstājas pasaules pazīstamākajos operteātros un koncertzālēs un pie kura ļoti bieži esmu braucis skatīties, kā viņš veido interpretācijas. Aināra gadījumā es tiešām nebaidos lietot vārdu "interpretācijas". Tikko Latviešu simfoniskās mūzikas lielkoncertā piedzīvojām brīnišķīgu Pētera Barisona Otrās jeb Romantiskās simfonijas lasījumu.
Vai interpretāciju var iemācīt?
Interpretāciju nevar iemācīties, bet no interpretācijām var mācīties. Klausoties interpretācijas, es mācos, pat ja tās ir sliktas. Kad mani godā par profesoru, es ar ironiju nodomāju: paldies, mīļo profesor, jums līdz pensijai ir atlicis tik un tik! Daudzās pasaules augstskolās vecuma cenzs ir 70 vai 75 gadi. Runas, ka jādod vieta jaunajiem, nav tikai skaists sauklis, bet mūslaiku realitāte, jo līdz ar tehnoloģiju straujo attīstību ļoti dinamiski mainās mūsu dzīves vide. Jaunas idejas, jauns skatījums un vecums, kad vēl gribas ne tikai uzdot jautājumus, bet arī mēģināt atrast atbildes, ir ļoti aktuāls tieši augstskolas darbā.
Man ir prieks, ka mūsu Kompozīcijas un Muzikoloģijas katedrā sevi spoži parāda Krists Auznieks, kuram ir tikai trīsdesmit gadu un kurš jau ir asociētais profesors. Vēl pirms gadiem desmit kaut kas tāds vēl vispār nebūtu iedomājams. Tas ir normāli! Gustavs Mālers savulaik esot teicis: "Es absolūti nesaprotu Arnoldu Šēnbergu, bet zinu, ka viņam ir taisnība, jo viņš ir jaunāks par mani."
Vai mūzikai ir jāuzrunā sirds vai prāts?
Savas lekcijas, sevišķi nemūziķu auditorijai, sāku ar provokatīvu jautājumu: kas ir mūzika. Liels ir pārsteigums, kad nonākam pie atziņas, ka mūzikas pamatā ir skaņa, savukārt skaņa ir fizika, turpat arī matemātika un tā ir eksaktā zinātne. Un tālāk ir pārsteigums, kad pasaku, ka romantisms ir varbūt vienīgais laikmets, kad mūzika prioritāri bija emociju paudēja. Senajā Grieķijā mūzika bija matemātikas sastāvdaļa. Arī viduslaiku gregorika un renesanses stingrā stila polifonija ir viena liela matemātika. Spēles noteikumi fūgas žanrā, kas augstāko virsotni sasniedza Baha daiļradē baroka laikā, ir ļoti racionāli un balstās uz konkrētiem matemātiskiem principiem. Seko klasicisma tonāli skaņkārtiskā skaidrība, harmoniskā un formas loģika, bet Igors Stravinskis XX gadsimtā paziņoja, ka vispār ir tikai intervāli un ritmi. Tātad tikai kombinācijas.
XX gadsimta skaņumāksla vispār jau attīstās kā zinātne. Uzlūkojot fotogrāfiju, kurā avangardists Karlheincs Štokhauzens skaidro savus darbus ar formulām, nepateiksiet, ka viņš ir komponists! Protams, komponists grib, lai viņa mūziku klausītos. Tehnoloģija nevienu brīdi nedrīkst dominēt pār autora vēstījumu. Svarīgs ir virsuzdevums, kāpēc šo mūziku rakstām.
Kāda studente Kultūras akadēmijā reiz ļoti brīnījās, kad teicu, ka mūzika ir ilgi un nopietni jāmācās. "Vai tad jums, mūziķiem, kaut kas ir jāmācās? Man liekas, ka jūs vienkārši kaut ko drusku "ieraujat" un viss notiek pats no sevis!" Lai viss notiktu "pats no sevis", ir jābūt absolūtai ģenialitātei, taču arī tad vispirms ir jāapgūst pamati. Mocarts taču vispirms iemācījās spēlēt... Baham teorijas fundaments bija tādā pakāpē, ka jau pārvērtās par mākslu. Mūzikas izglītība nav gada un pat ne piecu gadu jautājums. Tā ir triju pakāpju sistēma, kas sākas ar t. s. bērnu skolu, turpinās mūzikas vidusskolā, un augstskola ir tikai šīs piramīdas virsotne. Tāpēc arī konkrētu instrumentu mūziķu deficītu nevar atrisināt pāris gados: pianists nevar pēkšņi spēlēt vijoli vai klarneti. Man nav pārliecības, ka tie, kuri atbild par muzikālās izglītības politiku Latvijā, zina un saprot šīs sistēmas specifiku. Tas ir process, kas sākas piecu gadu vecumā, un to nevar optimizēt.
Protams, ir ļoti labi, ka mūsu Mūzikas akadēmijā mācās arī ārzemju studenti. Tātad mēs piesaistām ar savu studiju kvalitāti. Taču es domāju, ka reti kurš akadēmijas ārzemju absolvents dosies strādāt uz Latvijas reģioniem, kur ir aktuāla nepieciešamība uzturēt kultūras vidi. Es aizdomājos: latviešu nacionālo profesionālo mūzikas kultūru aizsāka Dziesmu svētki – tātad novadu amatiermāksla, kam repertuāru nodrošināja profesionāli komponisti. Kas bija tam pamats? Pirmkārt, tautasdziesma, otrkārt, skolotāju semināri Irlavā, Valkā, Valmierā. Atcerēsimies, ka vispirms bija Dziedāšanas svētki Dikļos, Matīšos, Rūjienā, Jaunpilī, Smiltenē, Cesvainē un Dobelē. Mūsu Dziesmu svētki nesākās metropolē, tie izauga no laukiem. Šis process bija ārkārtīgi ilgs, tās ir saknes, kur mūsu reģionālā kultūras eksistence varbūt pat ir svarīgāka nekā augstā māksla galvaspilsētā.
Tā 150 gados esam spējuši kļūt par pasaulē konkurētspējīgu mūzikas valsti. Ja paskatāmies, cik šobrīd ir toplīmeņa mūziķu pasaulē, kas nākuši no Latvijas, procentuālais īpatsvars pret mūsu valsts iedzīvotāju skaitu ir ļoti liels. Tas ir jāapzinās un jānovērtē. Jāsaprot arī, ka mūzikas izglītībā nevar ņemt vērā tikai skaitļus, piemēram, katru gadu augstskolā ir jāuzņem septiņi vijolnieki un trīs komponisti, neskatoties, cik daudz pretendentu atbilstošā līmenī attiecīgajā gadā izdevies sagatavot mūzikas vidusskolās. Bet budžeta vietas ir jāaizpilda, citādi nākamajā gadā tās tiks noņemtas. Ja zinu, ka šogad akadēmijā stāsies desmit vijolnieku, bet nākamgad tikai trīs, nedrīkst raudzīties pēc "vidējā" un šogad uzņemt tikai piecus. Tie otri pieci aizbrauks, iestāsies citu valstu mūzikas augstskolās un nekad neatgriezīsies Latvijā. Lai nodrošinātu pēctecību orķestros un skolās, vajadzētu domāt stratēģiski – nevis gada, bet valstiskā līmenī: kurās specialitātēs un kuros reģionos mums šo mūziķu trūkst. Vēlreiz uzsvēršu, ka mūsu mūzikas vēsture ir reģionu vēsture. Rīgā ir tikai smalkais publikas krējums.
Kas traucē skolot jaunos mūziķus?
Valsts birokrātija. Neviens vīruss nevar sacensties ar ierēdņu izplatīšanos sabiedrībā. Kad sāku strādāt, studiju daļā strādāja viens cilvēks, kurš pats taisīja gan tarifikācijas, gan stundu plānu. Šobrīd ir trīs nodaļas, jo normatīvie akti un dokumentu kaudzes, kas jāiesniedz divās ministrijās – Izglītības un zinātnes ministrijā un Kultūras ministrijā –, ir augušas tādos apmēros, ka pedagogam ir jāveltī tam vismaz trešdaļa no sava darba laika… Viss ir jāpilda ne visai saprotamās elektroniskās sistēmās, un daudz laika jātērē, lai šos rīkus apgūtu.
Rezultātā tevi regulē "dzelzis", nevis tu izmanto šo "dzelzi" kā palīglīdzekli. Man kā profesionālim svarīgāk ir rakstīt mūziku, reāli strādāt ar audzēkņiem un sekot līdzi tendencēm pasaulē. Lūk, te šīs tehnoloģijas ir vajadzīgas: lai man būtu pieeja Berlīnes filharmonijas digitālajai koncertzālei, starptautiskiem bibliotēku fondiem, Naxos skaņu ierakstiem. Top jauni skaņdarbi un interpretācijas, un es nevaru četrdesmit minūšu ilgu simfoniju noklausīties trijās minūtēs. Tas ir tas laiks, ko man gribētos tērēt kā profesionālim. Bet birokrātiskais aparāts un prasības tikai aug un traucē normāli veikt radošo zinātnisko un pedagoģisko darbu, lai būtu formā, neierūsētu un aktīvi apliecinātos mākslā.
Ko tik es neesmu piedzīvojis savos darba gados! Tas nav normāli, ka ikviens ministrs nāk ar savu jaunu izglītības reformu, atkal viss sākas no jauna un nav tālejoša stratēģiskā redzējuma. Un sistēma arvien vairāk sāk regulēt cilvēku…
Koncerts
Liepājas koncertzālē Lielais dzintars 17.II plkst. 18
Biļetes Biļešu paradīzes tīklā EUR 10–25