Žurnāla Austrums 1904. gada 12. numurā ir publicēts sludinājums, kurā teikts, ka kāds "Sanktpēterburgā, Parīzē, Londonā un Minhenē specializējies komponists mākslas amatniecības zīmēšanā un krāsošanā pasniedz zīmēšanas stundas, pieņem visādā apmērā dažādu mākslas amatniecības zīmējumu pagatavošanu, kā: mēbeļu, istabu dekorāciju, vinjetu, titeļa lapu, plakātu, dažādu ielūgumu, albumu, izšuvumu, biedrību karogu, kostīmu utt. Rīgā, Lielās Ņevas ielā 27, dzīv. 4". Šo plašo pakalpojumu klāstu piedāvāja tolaik 34 gadus vecais Jūlijs Madernieks.
Vairāk nekā simt gadu vēlāk Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejs Jūlija Madernieka 150 gadu jubileju atzīmē ar vērienīgu izstādi Madernieka stils (tā tika atklāta pērn 5. novembrī). Ekspozīciju papildina bilingvāla grāmata (latviešu un angļu valodā), kurā vēl detalizētāk analizēta viņa daudzpusīgā darbība. KDi sarunājas ar izstādes kuratori un vienu no grāmatas rakstu autorēm mākslas vēsturnieci Rūtu Rinku. Viņa ir Dekoratīvās mākslas un dizaina muzeja tekstilmākslas kolekcijas glabātāja un izstāžu kuratore, kura ir specializējusies starpkaru perioda Latvijas dekoratīvās mākslas pētniecībā. Rūta Rinka ir arī grāmatas Ansis Cīrulis. Saules pagalmos (Neputns, 2008) sastādītāja.
Kāda ir Jūlija Madernieka vieta XX gadsimta pirmās puses latviešu dizaina panteonā? Izstādi pavadošajā grāmatā Madernieka stils mākslas vēsturniece Ilze Martinsone raksta: "Ja Cīrulis bija salīdzinoši eklektiskāks un pilsoniski saprotamāks, tad Madernieka daiļradē jaunrade un avangardiskas idejas spēlēja lielāku lomu."
Ansis Cīrulis bija jaunāks un plašāk sāka darboties tikai pirmās Latvijas laikā. Jūlijs Madernieks augstu vērtēja viņa agrīnos darbus keramikā. Ja runājam par mēbelēm – Cīrulis gatavoja pilnībā unikālus mēbeļu komplektus konkrētam pasūtītājam, ņemot vērā viņa personību. Madernieks orientējās uz plašāku savu ideju izmantojumu. Gan viņš pats, gan vēlāk meistari izstrādāja vairākus līdzīgus, nedaudz variētus mēbeļu komplektus. Šajā ziņā Madernieks bija mazāk elitārs. Arī izmantoto materiālu ziņā Cīrulis vairāk sekoja modei un lietoja savā laikā modīgos materiālus, piemēram, Karēlijas bērzu.
Madernieks uzskatīja, ka latviešu galdniekmeistariem "ārzemju finieru plūdi ne pavisam nav vajadzīgi", jo mums pašiem ir bagātīga kokmateriālu izvēle. Madernieka projektētās mēbeles galvenokārt tika izgatavotas no ozolkoka. Protams, mēs tagad spriežam pēc tiem mēbeļu komplektiem, kuri ir saglabājušies vai par kuriem ir kaut kādas ziņas. Tas noteikti nav pilnīgs pārskats par Madernieka darbību. Varbūt kāds no bojāgājušajiem mēbeļu komplektiem ir bijis no importēta materiāla.
Madernieks un Cīrulis atšķīrās arī iegūtās izglītības ziņā. Maderniekam bija plašā Štiglica Centrālās tehniskās zīmēšanas skolas izglītība. Cīrulis bija gandrīz autodidakts – viņš bija mācījies vācu amatniecības skolā Rīgā un tikai dažus mēnešus Štiglica skolā Pēterburgā, kam sekoja pašizglītošanās Parīzē.
Jūlijs Madernieks un Rihards Zariņš savukārt bija laikabiedri, abi beiguši Štiglica skolu. Kurā brīdī viņu radošās darbības ceļi aizgāja dažādos virzienos?
Manuprāt, izšķirošs bija laiks, kad Zariņš Krievijā sāka strādāt ķeizariskajā naudas kaltuvē. Naudas dizains ir ļoti izsmalcināta dizaina joma, kurai vairāk raksturīga orientācija uz klasisko mākslu, arī jūgendstilu. Madernieks bija brīvmākslinieks un savās radošajās izpausmēs daudz brīvāks. Viņš vienmēr ir iestājies par moderno, internacionālo, saistīto ar procesiem pārējā pasaulē.
Kardinālākās atšķirības ir Madernieka un Zariņa uzskatos par tautas mākslu. Zariņš uzskatīja, ka ir stingri jāievēro tradīcijas. Plašāk zināma ir viņu polemika par tautastērpiem. Madernieks iestājās, ka tautastērps nav kaut kas laikā sastindzis un nemainīgs. Šis uzskats lielā mērā sakrīt ar to, ko zinām mūsdienās, ka tautastērpu visos laikos ir ietekmējusi mode, ko lauku sievietes redzēja un uzskatīja par modernu, tāpēc arī mūsdienās ir pieļaujamas tautastērpa transformācijas. Madernieku etnogrāfiskais mantojums interesēja tikai tik daudz, cik to mākslinieks spēj lietpratīgi izmantot savam individuālajam stilam.
Kāpēc Madernieks bija tik neiecietīgs pret tradīciju gan etnogrāfijā, gan mākslas vidē, kā lasāms viņa recenzijās?
Madernieks nesaskatīja iespējas XIX gadsimta arhitektūrai un lietišķajai mākslai raksturīgo vēsturisko stilu atdarināšanu attīstīt tālāk. Viņam tas šķita strupceļš. Runājot par tautas mākslu, Madernieks bija redzējis pasauli, kā stājmāksla un dekoratīvā māksla attīstās tur, tāpēc viņam šķita nepieņemami, ka Latvijā lietišķās mākslas izstādēs bija tik daudz tīras etnogrāfijas un tik maz jaunrades. Madernieks to uzskatīja par zināmu aprobežotību un nedomāja, ka šādi varētu attīstīt nacionāli savdabīgu lietišķo mākslu. Viņam bija būtiski nacionālās identitātes meklējumi laikmetīgā valodā. Madernieks uzskatīja, ka katram laikam ir sava formu izpratne un mākslinieciskā izteiksme.
Madernieks bija kritisks arī pret vācbaltiešu kultūru.
Manuprāt, viņš tajā saskatīja provinciālismu, īpaši sadzīvē un interjeru iekārtojumā. Tas atspoguļojas arī XX gadsimta sākuma rokdarbu skolu mācību programmu piedāvājumā, kur gaumi ietekmēja lēti, veikalos nopērkami vācu žurnāli. Madernieks ieteica meklēt ierosmi labos mākslas žurnālos, apgūt kompozīcijas veidošanas principus un pētīt etnogrāfisko mantojumu.
Jāatceras, ka tolaik rokdarbi bija izplatīts brīvā laika pavadīšanas veids. Gandrīz visi sieviešu žurnāli, kas iznāca XX gadsimta 20.–30. gados, – Zeltene, Atpūta, Sieviešu Pasaule – publicēja rokdarbu idejas. Rokdarbu pulciņi un kursi bija populāri visā Latvijā. Madernieks bija kritisks ne tikai pret XX gadsimta sākuma, bet arī pirmās Latvijas laika rokdarbu skolu piedāvājumu – pret visām tām puķītēm un sentimentu, kas bija redzams šo skolu un kursu gadskārtējās izstādēs. Madernieks vērsās ne tik daudz pret vācisko kultūru kā tādu, bet gan pret sentimentu un lētumu, mietpilsoniskumu un salkanību.
Džemma Skulme, atceroties XX gadsimta 30. gadus, intervijā grāmatai Tieši laikā. Dizaina stāsti par Latviju (Latvijas Nacionālais mākslas muzejs, 2018) stāstīja, ka tolaik sabiedrības slānis, kas gribēja un varēja atļauties augstvērtīgus dekoratīvās mākslas priekšmetus un mēbeles, bija ļoti šaurs – vai nu cilvēkiem nebija naudas, vai arī gaume bija izteikti konservatīva.
20. gados, protams, materiālie apstākļi bija ļoti grūti, bet 30. gados situācija uzlabojās. Madernieka mēbeļu pasūtītāji galvenokārt bija vietējā inteliģence, kuru interesēja latviskais stils, tie bija, piemēram, skolotāji. Jāņa Skultāna mēbeļu darbnīca, kas bieži izgatavoja mēbeles pēc Madernieka metiem, tās reklamēja kā "mēbeles par mērenām cenām". Patiesi – Madernieka mēbelēm nebija raksturīgi dārgi materiāli, piemēram, smalks finierējums, arī ornamenti bija lakoniski. Domājams, ka pasūtītājs tos varēja izvēlēties vēl vienkāršākus, tātad lētākus.
Kāds bija Madernieks kā personība? Esot bijis švītīgs…
Jā, Maderniekam bija savs īpatnējs ģērbšanās stils. Madernieka laikabiedri atceras viņa kreklu neierasti stāvās apkaklītes un košās kaklasaites. Viņš strādāja par skolotāju un nevarēja atļauties visādus māksliniekiem raksturīgus brīvgājienus
Madernieka skolnieki atceras viņu kā uzmanīgu un smalkjūtīgu skolotāju ar labu sirdi. Viņš bijis mierīgas dabas cilvēks, atsaucīgs, pratis ar visiem sadzīvot.
Maderniekam nebija pašam savas ģimenes. Viņš dzīvoja viens, varbūt tāpēc tik bieži uzturējās Romana Sutas mātes kafejnīcā Sukubs, kur tolaik pulcējās dažādu paaudžu mākslinieki. Kā stāsta, Madernieks Sukubā sarunājies ar māksliniekiem, bieži "slavējis jaunos un pēlis vecos". Nereti Madernieks pusdienoja Piena restorānā. Pieļauju, ka Madernieks bija veģetārietis.
Madernieks bija ārkārtīgi muzikāls, bieži apmeklēja koncertus. Viņš nāk no muzikālas ģimenes. Madernieka brālis spēlējis vijoli, arī mātes brālis spēlējis kādu mūzikas instrumentu. Maderniekiem bija neliels mājas orķestris, kuram ģimene izrakstīja notis no Rīgas. Arī pats Madernieks jaunībā esot spēlējis vijoli un pat esot izteicies, ka vēlējies studēt mūziku, bet māksla guvusi virsroku. Viņš sapratis, ka mācīties profesionāli spēlēt kādu instrumentu ir par vēlu. Pēterburgā pulciņā Rūķis bija arī Pēterburgas konservatorijā studējošie jaunie mūziķi. Tur viņš iepazinās ar Emīlu Dārziņu un Alfrēdu Kalniņu. Jaunības gados dzimtajā pusē Gulbenē Madernieks iepazinās ar Emili Melngaili, ar kuru viņi bija īpaši cieši draugi pirmās Latvijas laikā.
Tā ir viena Madernieka rakstura puse. Kā mākslas kritiķis viņš varbūt bija pārāk skarbs, īpaši XX gadsimta sākumā rakstītajās mākslas kritikās. Savulaik Madernieka un Riharda Zariņa polemika izvērtās ļoti asa. Reizēm Madernieka skarbais vērtējums skāra arī Vilhelmu Purvīti un Jani Rozentālu. Gustavs Šķilters Madernieka kritiku ņēma ļaunā, un tai sekoja asi polemizējoši raksti no abām pusēm.
Madernieks kā mākslas kritiķis bija ļoti daudzpusīgs. Viņa recenziju tematika – no rokdarbu izstādēm līdz scenogrāfijai un arhitektūrai.
Jā, tā bija. Domāju, ka to lielā mērā noteica viņa Štiglica skolā iegūtā labā izglītība, plašais redzesloks, ko viņš bija ieguvis ārzemju stipendijas laikā Eiropā, un paša analītiskā domāšana, kas izpaudās ne tikai viņa rakstos, bet arī tajā, ka viņš ne jūgendstilu, ne vēlāk art deco nepārņēma tieši, nekopēja, bet gan papildināja ar savu attieksmi un analīzi. Madernieks mērķtiecīgi attīstīja savu individuālo māksliniecisko metodi jeb stilu.
Paša Madernieka grāmata Ornaments, kas iznāca 1913. gadā, netika uztverta viennozīmīgi pozitīvi.
Jā, tā savulaik saņēma vairāk kritisku nekā slavējošu recenziju. Mākslas vēsturniece Inta Pujāte izsaka domu, ka tā laika Latvijas mākslas videi nebijis viegli pieņemt jauno, ko pārstāvēja Madernieks. Iespējams, arī viņš pats to bija paredzējis un tāpēc grāmatas titullapā ierakstījis, ka tā veltīta "latviešu radošajai jaunatnei". Domāju, ka sava loma bija arī Madernieka asajām recenzijām par citu mākslinieku veikumu, kuri tagad viņam atspēlējās, piemēram, tas pats Gustavs Šķilters.
Par zināmu Madernieka pašpārliecinātību liecina arī fakts, ka, atgriezies Latvijā pēc bēgļu gaitām Pirmā pasaules kara laikā Krievijā, viņš LETA mākslas salonā sarīkoja savu ornamentālo gleznojumu un zīmējumu personālizstādi.
Jā, tas bija neraksturīgi māksliniekam, kurš strādāja lietišķās mākslas laukā. Arī Madernieks vēlāk vairs nerīkoja šādas personālizstādes, bet tolaik tā bija atgādinājums par sevi kā mākslinieku. Par spīti kara apstākļiem, viņš Krievijā bija aktīvi strādājis, un izstāde bija arī atskaite par paveikto.
Mākslas muzejs iepirka Madernieka ornamentālās kompozīcijas kā pašvērtīgus mākslas darbus.
Jā, šīs kompozīcijas tika uztvertas gandrīz kā stājmākslas darbi. Madernieks arī nodarbojās ar tā saukto tīro mākslu – tie ir viņa ogles zīmējumi un akvareļi. Kad viņš devās uz laukiem, viņš bieži zīmēja studijas dabā.
Taču ornaments bija Madernieka lielākā kaislība?
Noteikti. Madernieks uzskatīja, ka uzgleznot vairākas ainavu studijas ir vieglāk nekā izstrādāt vienu ornamentālu kompozīciju. Viņaprāt, ornamentu komponēšana prasa īpaši lielu koncentrēšanos. Ir nepieciešama precizitāte un paškontrole, kā arī iedvesma un iztēle. Salīdzinājumā ar citiem latviešu lietišķās mākslas meistariem Madernieks ir izteikti ornamentāls. Mākslas vēsturniece Inta Pujāte norāda, ka tas, iespējams, nāk līdzi no Štiglica skolas, kuras mācību programmā ornamentu kompozīcijām bija liela nozīme.
Madernieka izstrādātās tekstila kompozīcijas ir ļoti izsmalcinātas. Piemēram, Jūlija Straumes paklāju rakstos ir manāma austrumu kultūras ietekme, bet Madernieks ir patstāvīgāks un noteikti rafinētāks. Viņš ir vēso un kontrasta krāsu piekritējs – tā netiek uzskatīta par tipisku izvēli latviskajā krāsu izjūtā. Madernieks ļoti labi izjūt krāsas un to salikumus. Tās nav vienkārši spilgtas krāsas. Sākumā viņš strādāja ar akvareli, un tad nāca periods, kad viņa kompozīcijās krāsas uzmirdz. Var redzēt, ka Maderniekam ir bijusi iespēja iegādāties kvalitatīvas krāsas – guašas temperu. Šīs kompozīcijas ir izteikti krāsainas. Jā, Madernieks ir līniju un lineāru ritmu, kā arī krāsu mākslinieks.
Štiglica skolas laikā ir manāms, ka Madernieks bija aizrāvies arī ar krievu kultūru.
Viņa diplomdarbs bija saistīts ar pareizticīgo baznīcas kulta priekšmetu, piemēram, relikviju lādītes, veidola izstrādi. No tā laika, kad Madernieks strādāja Pēterburgā, ir saglabājušās divas pastkartes, kurās arī ir manāma krievu kultūras ietekme, bet tā, iespējams, bija vairāk pielāgošanās pieprasījumam. Tas ir saistīts ar nacionālā romantisma izpausmēm Krievijā XX gadsimta sākumā, kad tā sauktais krievu stils bija populārs gan arhitektūrā, gan keramikā un mēbelēs. Madernieks to pārzināja un smēlās sava veida pieredzi, bet, protams, viņa darbi ir krietni atturīgāki nekā krievu māksliniekiem.
Kas viņu interesēja Rietumu modernajā mākslā? Vai tas galvenokārt bija jūgendstils un Art Deco?
Protams, arī Maderniekam jaunības iespaidi ir spēcīgākie, un viņa vēlākajos darbos dabas motīvu stilizācijā joprojām var manīt jūgendstila ietekmi. Viņš šo izteiksmi attīsta tālāk un piemēro modernākiem strāvojumiem, piemēram, Art Deco, kurā savukārt bija arī kubisma un futūrisma elementi. Art Deco bija kokteilis, kas Maderniekam deva radošu brīvību. Protams, viņu nevar salīdzināt, piemēram, ar Romanu Sutu, kurš piederēja pie nākamās paaudzes un bija brīvs no XX gadsimta sākuma mantojuma.
Madernieks noteikti zināja par funkcionālismu, taču pilnīga atteikšanās no ornamenta viņam nav raksturīga. Vislakoniskākās un modernismam tuvākās ir Madernieka darinātās baltās mēbeles, bet kopumā viņš, kaut vienkāršu un grafisku, saglabāja ornamentu arī mēbeļu dizainā. Maderniekam bija tuvs jūgendstila postulāts, ka visam ir jābūt veidotam vienotā stilā, kā vienam ansamblim. To viņš centās īstenot savā darbībā, īpaši interjeru iekārtojumā.
Pēc studijām Pēterburgā Madernieks apceļoja Eiropas lielākās pilsētas. Vai viņš ceļoja arī vēlāk?
Man nav ziņu, ka Madernieks būtu ceļojis pirmās Latvijas laikā vai vēlāk. Viņš strādāja par skolotāju, un tas noteica dzīves ritmu, no kura uz ilgu ceļojuma laiku izrauties nevarēja.
Džemma Skulme jau minētajā sarunā grāmatā Tieši laikā. Dizaina stāsti par Latviju atzina, ka, viņasprāt, latviskā gaume un stils neatkarīgās Latvijas divdesmit gados nepaspēja attīstīties. Kā bija ar Madernieku?
Domāju, ka līdz padomju okupācijai Madernieks paguva sasniegt savu radošo virsotni. Jāatceras, ka 1940. gadā viņam jau bija 70 gadu. Šajā vecumā cilvēks parasti jau ir izveidojis savu rokrakstu un kardināli mainās reti. Kaut gan pieļauju, ka Madernieks spētu arī mainīties – viņam patika sekot jaunākajiem strāvojumiem un tiem pielāgot savu rokrakstu, bet tās tik un tā nebūtu krasas pārmaiņas.
Pēc 1940. gada Madernieks nodzīvoja vēl 15 gadu, notika viņa darbu izstādes. Kāds bija Madernieks padomju okupācijas laikā?
Padomju vara Madernieku atzina, piešķīra Nopelniem bagātā mākslinieka nosaukumu, 1951. gadā notika viņa 50 darba gadu jubilejai veltīta personālizstāde, kas gan bija vairāk retrospektīva. Madernieks piedalījās vairākās kopizstādēs, bet viņa idejas vairs netika realizētas materiālā. Madernieka pasūtītājs lielākoties bija privātpersonas, bet padomju okupācijas laikā šāds pasūtītājs praktiski bija zudis. Nav ziņu, ka kāda jaunās varas iestāde vai organizācija būtu kaut ko pasūtījusi Maderniekam. No pēckara laika ir saglabājušies kādi Madernieka grāmatu un nošu izdevumu grafiskie noformējumi, bet arī tajos Madernieks ir kļuvis primitīvāks. Viņš mēģināja pielāgoties laika prasībām, bet tas nenāca par labu viņa darbiem.
Vai Madernieks bija elastīgs pret varas maiņām?
Viņš darbojās lietišķajā mākslā un ar to pelnīja iztiku, tur nākas pielāgoties laikam, modei, jāatrod kompromiss ar pasūtītāja prasībām un gaumi. Nav pārliecinošu ziņu, ka Madernieks būtu Kārļa Ulmaņa politikas piekritējs, vācu okupācijas vara viņam bija absolūti nepieņemama – Madernieks tajā laikā piedalījās tikai dažās izstādēs ar saviem ainavu zīmējumiem. Padomju okupācijas laikā viņš bija jau cilvēks gados. Lasot Madernieka paša tajā laikā sarakstīto autobiogrāfiju, kas bija nepieciešama dažādu praktisku jautājumu risināšanai, piemēram, pensijas saņemšanai, rodas sajūta, ka viņam pielāgoties padomju varai nebija viegli.
Vai varam runāt par Madernieka darbības pēctecību?
Protams, dažkārt, redzot viņa laikā vai arī vēlāk tapušas mēbeles, var saskatīt kādu līdzību ar viņa darbiem, bet tā diez vai ir apzināta sekošana. Pirmās Latvijas laikā Maderniekam bija sekotāji tekstilmākslā, kas turpināja viņa stilistiku, piemēram, Sieviešu nacionālās līgas aušanas skolas absolventes. Arī viņu patstāvīgi izstrādātajās tekstila kompozīcijās ir manāma Madernieka ietekme. Noteikti jāatceras Žanis Ventaskrasts, kurš Maderniekam raksturīgo šķautņaini ģeometrisko ornamentu savu tekstilkompozīciju metos attīstīja īpaši radoši.
Vai viņam pašam bija ambīcijas savu rokrakstu pārvērst par vispārēju latvisko stilu?
Madernieks savu vērtību un talantu apzinājās, taču tik ambiciozs viņš nebija. Madernieku interesēja attīstīt sabiedrības gaumi, orientēt to uz latvisko. Viņš uzskatīja, ka latviešiem ir jāveido savs stils, kas mūs atšķirtu no vāciešiem un krieviem un tādā veidā latviešu māksliniekus darītu interesantus ne tikai pašiem, bet arī cittautiešiem.
