Daudz nebūs pārspīlēts, apgalvojot, ka teju visas amerikāņu filmas – psiholoģiski spriedzes un šausmu trilleri, pakaļdzīšanās filmas ar romantikas devu, spiegu drāmas – savā ziņā ir ģeniālā Alfreda Hičkoka radīto atklājumu pēcteces. Hičs prata iedvest bailes – no zemapziņā mītošiem instinktiem, iracionālā, ļaunā, vainas apziņas un neirozēm, kas slēpjas zem ierindas pilsoņa kārtīgās, nogludinātās un pieklājīgās dzīves rāmjiem.
Slavas taka
Alfreds Hičkoks (1899–1980) bija un ir zīmols. Nepārspēts trilleru žanra meistars, kino vizuālās valodas ģēnijs. Savas pusgadsimtu ilgās kinokarjeras laikā viņš radījis vairāk nekā 50 filmu, turklāt viņam piemīt kas tāds, ko reti var sacīt par kādu no lielajiem režisoriem, – kaut gan Hičkoks uzskatīja, ka strādā publikai, radot izklaidējošus kases grāvējus, viņu tikpat karsti mīlēja un joprojām mīl kritiķi un akadēmiķi, vēl līdz šai dienai turpinot atklāt viņa darbos izsmalcinātas interpretācijas, slavēt viņa novatorismu kinovalodas izmantojumā, viņa unikālo autora rokrakstu, kas paradoksālā kārtā izpaudies Holivudas masu produkcijas ietvaros.
Sācis darbu jau XX gadsimta divdesmitajos gados mēmajā kino savā dzimtajā Anglijā un kļuvis par izcilu režisoru ar respektablu vārdu, Otrā pasaules kara priekšvakarā Hičkoks devās uz Holivudu, lai radītu savus ikoniskos darbus – Apmātais/Spellbound (1945), Sliktā slava/Notorious (1946), Svešinieki vilcienā/Strangers on a Train (1951), Logs uz sētu/Rear Window (1954), Vertigo/Vertigo (1958), Uz ziemeļiem caur ziemeļrietumiem/North by Northwest (1959), Psiho/Psycho (1960), Putni/Birds (1963). Viņa Amerikas periodā 40.gadu filmās dominē film noir elementi, 50. un 60. gados arvien vairāk attīstās seksualizētas spriedzes piesātinātu trilleru vēriens. Psiho tiek uzskatīta par viņa slavenāko filmu, šausmām un psiholoģiskam saspīlējumam uz ekrāna piešķirot jaunu dimensiju, taču ikkatrs (ar retiem izņēmumiem) viņa darbs ir spēcīgas kinomākslas paraugs pats par sevi.
Lielais manipulators
Režisora vēlme manipulēt ar skatītāju emocijām varbūt ir visbiežāk citētā viņa īpašība. Hičkoks reiz sacījis, ka viņš neiebilstu radīt spriedzi un iedvest šausmas nevis ar vizuāliem ekrāna tēliem, bet gan ar elektrodiem, kas pieslēgti cilvēku smadzenēm. Tieši šis ir iemesls, kādēļ Hičkoka filmas uzrunā tik spēcīgi, – viņam piemita izcila, ārkārtīgi precīza spēja dramatizēt un uz ekrāna projicēt kolektīvos dēmonus, bailes, neirozes. Kino kā medijs ir piemērots šādai "projekcijai", Hičkoka filmas par psihoanalīzi un neirotiskiem, fobiju apsēstiem personāžiem runā gan tieši, gan pakļaujas visdažādākajiem psihoanalītiskajiem skaidrojumiem, kuros biezā slānī klājas Zīgmunda Freida teoriju motīvi. Hičkoks aizrāvās ar tādiem pretpoliem kā ziņkāre un aizliegums, iekāre un riebums, seksualitāte un frigiditāte, noziegums un sods, bauda un nožēla u. c., kas izpaudās ikkatrā viņa darbā. Hičkoks mīlēja provokatīvi mest izaicinājumu sava laika morālajiem un Holivudas cenzūras pieņemtajiem standartiem, tai pašā laikā ļoti tieši komunicējot ar publiku meistarīgi uzbūvētu, emocionāli iedarbīgu filmu formā.
Ekspresija un montāža
Hičkoka ģēnijs izpaudās divu svarīgāko kino matricu apvienojumā: vizuālajā valodā, kas ietvēra nemitīgus eksperimentus un estētisku perfekciju, un apsēstībā ar noteiktu tēmu loku, pie kā viņš atgriezās ikvienā filmā. Agrā jaunībā, 20. gados, Hičkoku ārkārtīgi iedvesmoja vācu ekspresionisma kino, no kura viņš aizguva daudz iztēli kairinošu tēmu, pirmie Luisa Bunjuela un Salvadora Dalī sirreālisma eksperimenti un to fokuss uz zemapziņas un sapņu nozīmi, kā arī Sergeja Eizenšteina padomju montāžas kino. Tieši montāža ļāva Hičkokam radīt spriedzes kāpinājumu: atklājot skatītājiem, kādas briesmas draud filmas personāžiem – kur atrodas spridzeklis vai naudas žūksnis –, un ar paralēlu kadru kombināciju panākot nervus kutinošu atmosfēru.
Slepkavība Hičkoka filmās vienmēr ietver noziegumu, kam vienmēr seko pelnītais sods Dostojevska garā, taču Hičkoks pats nekad nenodevās filozofiskām pārdomām, viņam drīzāk patika izdarīt salīdzinājumu starp filmas montāžas procesu, kurā izmanto šķēres, un slepkavību (Slepkavības gadījumā uzgrieziet M/Dial M for Murder (1954) slepkavības ierocis ir tieši šķēres), nosaucot slepkavību par augsto mākslu. Hičkokam patika angliskais karātavu humors, kas viņu nepameta pat pēc 40 gadiem politkorektajā Amerikā, tāpat kā viņa mīlestība uz mākslu, literatūru un izsmalcinātiem vīniem. Citas angļiem raksturīgās īpašības – pārņemtība ar seksualitāti kā aizliegto augli, kārtīga pilsoņa fasāde, puritāniskums u. c. – apgriezta spoguļa veidā vēl spēcīgāk stimulēja viņa fantāziju kino, kur mudžēja elementi, pie kuriem režisors nepaguris atgriezās atkal un atkal: nāve, slepkavība, apmātība, liktenīgās sievietes – femme fatale – motīvi, zemapziņas un Freida teoriju klātesamība, arī vuārisms, fetišisms, homoerotisms.
Hičkoks plaši pazīstams ar viņa radīto "vēso blondīņu" motīvu, kuras viņam patika padarīt par fetišizētiem vīriešu iekāres objektiem un nereti mocīt un sodīt (Psiho, Putni, Mārnija), tā izpelnoties feminisma piekritēju nosodījumu. Viņš strādāja ar sava laika lielākajām zvaigznēm – Keriju Grāntu, Greisu Kelliju, Lorensu Olivjē, Tipiju Hedrenu, Dženetu Lī, Ingridu Bergmani, Gregoriju Peku, Džeimsu Stjuartu, Polu Ņūmenu u. c. Daudzus viņš padarīja par zvaigznēm, taču presei stāstīja, ka pret aktieriem jāizturas ar tādu pašu uzmanību kā pret lopiem – īpašība, kuras dēļ viņš izpelnījies kritisku reakciju un kurā daļēji balstītas divas viņam veltītās jaunākās filmas.
Neskaitāmie mantinieki
Iespējams, Hičkoks būtu ļoti apmierināts ar savu manipulatora spēku, ja zinātu, ka joprojām turpina iespaidot veselas režisoru paaudzes. Viņš iedvesmoja savus laikabiedrus – režisorus Billiju Vailderu, Oto Premingeru –, viņu ārkārtīgi cienīja franču jaunā viļņa kritiķi un režisori Klods Šabrols, Fransuā Trifo un Ž.L.Godārs, Psiho motīvi manāmi Romāna Polaņska šausmu klasikas trillerī Riebums/Repulsion (1965), un Mikelandželo Antonioni filmas Fotopalielinājums/Blow-up (1966) galvenais personāžs, tāpat kā Hičkoka filmā Logs uz sētu, ir fotogrāfs, kurš kļūst par liecinieku slepkavībai; Hičkoka tik iemīļotais dubultnieka motīvs manāms arī Ingmara Bergmana darbos (Persona/Persona, 1966). Uz ziemeļiem caur ziemeļrietumiem vēriens un spraigas darbības pilnais sižets bruģēja ceļu Džeimsa Bonda filmu panākumiem, un Hičkoka līdz meistarībai noslīpētais spriedzes trillera un erotikas apvienojuma žanrs joprojām turpina nest milzu peļņu Holivudas industrijai.
Psiho iedvesa jaunu elpu 60. un 70. gadu Holivudas šausmu filmu žanrā un pavēra ceļu pirms tam neredzētai atklātai vardarbībai uz ekrāna, kas bija viena no 70. gadu "jaunās Holivudas" režisoru pazīmēm, arī Mārtinam Skorsēzem, Frānsisam Fordam Kopolam, Stīvenam Spīlbergam. Hičkoka tradīciju turpinājuši arī režisora Braiena de Palmas (Apsēstība/Obsession (1976), Slepkavībai tērptais/Dressed to Kill (1980), Dublieris/Body Double (1984)) un Pola Verhovena (Pamatinstinkts/Basic Instinct, 1992) erotikas un vardarbības pilnie trilleri. Hičoka kā provokatora un manipulatora ģēniju pārmantojis dānis Larss fon Trīrs, viņu citē viens no pēdējā laika nozīmīgākajiem amerikāņu autorkino pārstāvjiem Deivids Linčs erotikas un nāves pilnajās filmās Zilais samts/Blue Velvet (1986), Ceļš uz nekurieni/Lost Highway (1996), Malholandas ceļš/Mulholland Drive (2001).
Hičkoka diriģētā šausmu un spriedzes simfonija turpinās.
***
Divi Hičkoka dubultnieki
Pērn tapušas divas filmas par Alfredu Hičkoku – gan Holivudas produkts, gan britu TV drāma
Cenzūras kontrolētajam amerikāņu kino neredzēti atklātas seksa ainas, vuārisms, fetišisms, transvestītisms, šausminoša slepkavība ar nazi dušā, dēla slimīgā mīlestība pret māti – šo kuplo tēmu buķeti var atrast 1960. gadā tapušajā Alfreda Hičkoka filmā Psiho (1960). Šī filma izrādījusies ne vairāk, ne mazāk kā pagrieziena punkts XX gadsimta kinovēsturē, radot precedentu, pēc kura kinematogrāfs uzdrīkstējās arvien vairāk. Minētā aina dušā kļuvusi par vienu no slavenākajām kinovēsturē un daudziem to redzējušajiem radījusi bailes atrasties vieniem vannas istabā.
Bez Hičkoka neiztikt
Fakts, ka vienlaikus radītas veselas divas filmas, kas dokumentē, iespējams, visu laiku ietekmīgākā kinomeistara Alfreda Hičkoka atsevišķu dzīves periodu, ir labvēlīgs vismaz tādā ziņā, ka liks paaudzei, kam viņa vārds, nav vērts izlikties, ir visai svešs, tuvāk iepazīties ar oriģinālu. Katrai nākamajai paaudzei gribas domāt, ka viss nozīmīgais un būtiskais noris "tagad", taču maz kas mūsdienu kino būtu tāds, kāds tas ir pašlaik, ja nebūtu Hičkoka ietekmes.
Hičkoks/Hitchcock (režisors Saša Gervasi, 2012) un Meitene/The Girl (2012, režisors Džūljens Džerolds), kaut gan pievēršas vienam un tam pašam laikam Hičkoka dzīvē, ir divas atšķirīgas interpretācijas. Hičkoks, Holivudas produkts ar trim slavenībām – Entoniju Hopkinsu, Helēnu Mirenu, Skārletu Johansoni – galvenajās lomās tiek pozicionēts kā love story starp režisoru un viņa uzticamo sievu un līdzgaitnieci Almu, viņam veidojot Psiho. Režisors portretēts kā sarežģīta rakstura cilvēks – bet ar labu sirdi. Britu televīzijas BBC filma Meitene ir daudz drūmāks skatījums, atainojot Hičkoku strādājam pie divām nākamajām filmām Putni (1963) un Mārnija (1964), kaut gan ar ne mazāk zināmiem vārdiem (galveno – Hičkoka aktrises Tipijas Hedrenas – lomu spēlē Sjena Millere), nežēlīgāks, nesaudzīgāks darbs, kas glezno režisoru kā monstru un manipulatoru ar seksuāla maniaka tieksmēm. Abas filmas ne tik daudz runā par Hičkoka kino, cik apspēlē nenoliedzami saistošas – jo ar privātām dzīves detaļām saistītas – biogrāfiskās epizodes, piedāvājot divus atšķirīgus Hičkoka "dubultniekus". Ironiski, jo dubultnieka tēma ir viens no Hičkoka mīļākajiem un izmantotākajiem motīviem kino.
Televīzijas produkti paliek televīzijai, un Meiteni lielākā daļa skatītāju tā arī neieraudzīs, taču pietiekami daudz intereses raisa lielajam ekrānam paredzētais Hičkoks. Tas ir laiks, kad Hičkoks atrodas slavas zenītā, viņam ir sešdesmit, un kritiķi jau ierosina doties pensijā. Spriedzes meistars slīgt depresijā, nespēdams atrast sižetu savam nākamajam projektam, kad tas uzrodas īstās dzīves iedvesmota motīva – šausminošas slepkavības – veidolā. Neguvis studijas atbalstu, viņš nolemj filmu finansēt pats; saķeršanās ar cenzūras biroju viņu mudina nodoties radošiem eksperimentiem, taču ceļš līdz filmas pabeigšanai izrādās grūtāks, nekā iecerēts.
Zīmolvedis Hičkoks
Filma nav biogrāfiska drāma klasiskajā nozīmē, tā spēlējas ar humoru un kariķē Hičkoka lomu gan uzņemšanas laukumā, gan ārpus tā – paša spēlēto parodiju par sevi. Hičkoks meistarīgi režisēja ne tikai savas filmas, autokrātiski nosakot pēdējo detaļu – līdz pat aktrišu grima niansēm –, bet arī to, ko mūsdienās dēvē par sabiedriskajām attiecībām, filmu mārketingu un zīmolvedību. Viņa šķietami stoiskais miers kontrastēja ar karātavu humora frāzēm, kādas viņš ik uz soļa veltīja izbiedētajai presei, un katrā savā filmā viņš parādījās mazā epizodiskā lomiņā – kameo. Ne mazums joku ticis veltīts Hičkoka korpulentajam tēlam.
Būtiski, ka filma cenšas izstāstīt neizstāstīto – Hičkoka slavas ēnā mītošās sievas Almas stāstu. Alma strādāja pie visu režisora filmu scenārijiem, vērīgu aci piedalījās arī filmu montāžā, un viņu cienīja visi, kas zināja par Almas ietekmi uz vīra mākslu, taču, kā liecina filmas nosaukums, arī šoreiz filmas smagsvars ir, kā izskan sievas pārmetums vīram, – "lielais un varenais ģēnijs Hičkoks".
Hičkoks. ASV. 2012. Režisors S. Gervasi. Lomās E. Hopkinss, H. Mirena, Dž. Bīla, S. Johansone