Tuvojas Rīgas baleta simtgade. Tās sākumpunktu iezīmē Pētera Ludviga Hertela romantiskais balets Veltīgā uzmanība/La Fille mal gardée jeb burtiskā tulkojumā no franču valodas – Slikti pieskatītā meita, kuru Latvijas Nacionālajā operā pirmizrādīja 1922. gada 1. decembrī diriģenta Jāņa Suhova un baletmeistara Nikolaja Sergejeva vadībā.
Svinot baleta svētkus, Romana Sutas un Aleksandras Beļcovas muzeja viesistabā Dr. art. Nataļja Jevsejeva ir iekārtojusi blīvu izstādi Ludolfs Liberts – Art Deco teātra karalis, kas būs aplūkojama līdz 30. decembrim. Stila saistība ar operu un baletu nav nejauša. Tieši Operā rīdzinieki, atguvušies pēc kara un revolūcijas satricinājumiem, ieraudzīja, kā mijiedarbojas dažādas kultūras un veidojas internacionāla mākslas kustība. Pateicoties baltemigrantiem, Rīga iepazina monarhijas kultūras šarmu un aptvēra ģeogrāfiskus plašumus – gan krāšņā Orienta, gan Āfrikas un Āzijas noslēpumaino motīvu saldmi un tvīksmi, savērptu pirmatnējības un modernitātes daudzkrāsainajā karuselī. Vislabāk uz sintēzi vērstā Art Deco stila esenci izteica cilvēks kustībā, ķermeņa valodā, dejā. Pārsmalcināto dekadenci varēja baudīt ikviens, kas spēja nopirkt biļeti uz izrādi.
Izstādē redzamas kostīmskices un scenogrāfijas meti no Latvijas Nacionālā mākslas muzeja un Rakstniecības un mūzikas muzeja. Te ir fotogrāfijas, kas savieno metus ar to īstenojumu "dabā" – lomā uz skatuves. Un, protams, te ir privātkolekcijā glabātā Liberta Venēcija.
Uzdevuma augstumos
Izstādes karaliene ir Šeherezade. Viņas svārku zilais, gandrīz mēļais tonis spēlējas ar tirkīzzaļiem lāsojumiem, bronzīgajā ņieburā kā zieda kauslapiņas izvēršas zaļais starojums, izceļot apaļīgu krūšu "partiju". Fantastiskā galvasrota pieskaņojas daiļās austrumnieces zilajām bizēm. Tās ir vismaz četras. Pretkrāsu savienojumā ievibrējas vizuālais nervs, smalks līdzsvars, izraisot harmonizējošu iespaidu. Datējums – 1927. gads – piesaista darbu nevis konkrētai izrādei, bet gan Ludolfa Liberta personālizstādei Parīzē Žana Šarpentjē viesnīcas galerijā. Tā atradās Sentonorē ielā 76, augstās modes rajonā, kuras nozīmīgākā ēka ir Elizejas pils. Toreiz plaukstas lieluma katalogam jūsmīgu ievadu uzrakstīja Latvijas izglītības ministrs Rainis. Ar temperu un akvareli izpildītajai, iezeltītajai un iesudrabotajai Šeherezadei tika dots 52. kārtas numurs.
Spriežot pēc kolorīta, tā atsaucās uz komponista Nikolaja Rimska-Korsakova austrumu svītas leģendāro iestudējumu, kuru Sergeja Djagiļeva antreprīze pirmizrādīja Parīzes operā 1910. gada 4. jūnijā. Tajā mākslinieka Leo Baksta krāsu koncentrācija pārtapa emocionālā plastikā. "Es bieži esmu ievērojis, ka jebkura redzamās gaismas spektra krāsa izsaka kādu toņu un nokrāsu secību, kas dažkārt pauž atklātību un veselo saprātu, dažreiz jutekliskumu un pat izvirtību, dažreiz lepnumu, dažreiz izmisumu. Pārdzīvojot vienu vai otru sajūtu, mākslinieks to var nodot publikai ar krāsu nianšu palīdzību. Tieši to es mēģināju izdarīt Šeherezadē," pauda scenogrāfs. Mihaila Fokina horeogrāfijā Vaclava Ņižinska dejotais Zelta vergs kļuva par Art Deco pirmvēstnesi.
Latvijas Nacionālā opera vēlējās šo baletu redzēt uz savas skatuves. Direktora pienākumu izpildītājs Alberts Prande sāka sarunas par Mihaila Fokina Šeherezadi. (Segodņa. 11.08.1929.) Taču Fokina vietā baletu pēc Tūkstoš un vienas nakts pasaku motīva trīs ainās iestudēja Kijevas Operas un baleta teātra galvenais baletmeistars Leonīds Žukovs.
Mūzikas kritiķis S. Almazovs laikrakstā Segodņa večerom (27.05.1930.) rakstīja: "Izrāde izraisīja dzīvu interesi plastiskā virziena cienītājos un rūgtu vilšanos klasiskā baleta pazinējos un cienītājos. (..) Žukova kungs dod nevis austrumu kustību orģiju, bet gandrīz viengabalainu romiešu un grieķu bakhismu, ieviešot veselu masu vingrojumu un akrobātisku triku, kam nav nekā kopīga ne ar austrumu maigumu, ne ar tās "mīlas dzīvi". (..) Panākumiem palīdzēja Liberta lieliskā dekorācija (neviltoti, īsti austrumi), spīdoši spēlējošais orķestris, kuru vadīja Reiters, bija augstāk par uzslavu. Un mūsu baleta solisti ar lokano Šeherezadi (Tangijevu-Birznieci) un akrobātiski veiklo Lēmani (vienīgās divas lomas, kurās bija kaut nedaudz dejas) un visi otrā plāna dalībnieki bija uzdevuma augstumos."
Vienai no Šeherezades scēnas fotogrāfijām otrajā pusē skatuves meistars Andrejs Senakols ir uzrakstījis: "Dekorācijas kombinētas no operas Bēgšana no seraja." Ar šo Volfganga Amadeja Mocarta operu 1924. gadā bija debitējis Liberts, izpelnoties skatītāju aplausus.
Tikai 1998. gada 25. februārī Rīga ieraudzīja "īsto" Šeherezadi Mihaila Fokina baletu vakarā.
Studiju gadi
Ludolfu Libertu Latvijas Nacionālajā operā ieveda izcilais režisors Pjotrs Meļņikovs. Viņam iepatikās mākslinieka kubofutūriskās gleznas, kas bija redzamas 1923. gada rudenī Pilsētas mākslas muzejā: lūk, šis man gleznos dekorācijas!
1911.–1912. gadā Liberts mācījās Maskavā Ķeizariskās Stroganova mākslas amatniecības skolas tēlniecības darbnīcā. Viņam bija iespēja pastrādāt Zimina operā. Doties uz Kazaņu, universitātes pilsētu, kas bija ievērojama arī ar mākslas skolu, Libertu pierunāja Jānis Zariņš, kurš vēlāk kļuva par operas režisoru, kopā ar Jāni Liepiņu, sauktu par Džoni. 1913. gada augustā visi trīs izturēja iestājpārbaudījumus un sāka mācīties pie gleznotāja Nikolaja Fešina. Atšķirībā no draugiem Liberts Kazaņas mākslas skolu arī pabeidza 1915. gadā. Studiju laikā viņš sadraudzējās ar Kārli Zāli. Abi kopā piedzīvoja Maskavas futūristu uzstāšanos "ar krizantēmām pie krūts" (Jānis Siliņš. Kārlis Zāle. 1938). Pats galvenais – Liberts gleznoja dekorācijas Kazaņas operā, apgūstot imperatora teātru jauninājumus. Te krāsu plūdināja no spaiņiem uz audekla, sekojot Konstantīna Korovina impresionistiskajai manierei, un izmantoja Aleksandra Golovina mozaīkveida triepienu.
1915. gada vasarā Liberts devās uz Maskavu un dažus mēnešus mācījās pie gleznotāja Iļjas Maškova. Iesāktās studijas Maskavas Glezniecības, tēlniecības un arhitektūras skolā pārtrauca mobilizācija cara armijā. Pagāja vairāki gadi, līdz Liberts atkal varēja pievērsties mākslai.
Klasikas zieds
Ar baletdejotāju un baletmeistari Aleksandru Fjodorovu, bijušo Marijas teātra solisti, kuru Rīgai bija ieteicis Mihails Fokins, Liberts iepazinās, veidojot scenogrāfiju un kostīmus Alfrēda Kalniņa operai Salinieki (1926). Deja operā ir žanrs žanrā. Salinieku otrais un trešais cēliens un ceturtā cēliena sākums risinās jūras dzelmē, kur tumsas karaļa Tulžņa valstībā slīgst Līgnas sala. Pēc pirmizrādes komponists Jānis Zālītis rakstīja: "Operā maz dramatisma, bet plašs, uz ansambļiem dibināts aparāts. Daži cēlieni rit gausi un uzrāda daudz dramatiski tukšu vietu. Tās nu režisoram jāatdzīvina, jāaizpilda. (..) Meļņikovs vērību griež uz citu pusi, uz palīglīdzekļiem. Šai ziņā atzīmējams trešais cēliens ar visu zemūdens omulīgo dzīvnieku dekorāciju. Tur sava "sololoma" bij i samiem, vēžiem, gliemežiem un jūras zirgiem. (..) Šā cēliena spožumu un spirgtumu paceļ arī oriģināli veidots balets. Viļņu un bangu dejas ar reti raksturīgiem kostīmiem izsauca klausītājos ilgus aplausus. Tur māksla uzgavilēja veselā trijvienībā – Kalniņa mūzikā, Liberta kostīmos un Fjodorovas dejās." (Jaunākās Ziņas. 12.02.1926.)
Aleksandra Fjodorova pārcēla klasiskā baleta zelta izlasi, no komponista Pētera Čaikovska "galma repertuāra" kopā ar Libertu tapa Riekstkodis un Apburtā princese. Absolūto baletu – Gulbju ezeru – Rīgā (1926) jau bija vizualizējis Eduards Vītols.
Gluži kā piepildot vēlmju vēlmi, Libertam "gulbjus" uzticēja Lietuvas Valsts teātris Kauņā, kas bija sācis darbību 1925. gadā. Pirmā Latvijas viesmāksliniece, kura šeit uzstājās, bija Liberta dzīvesbiedre mecosoprāns Amanda Liberte-Rebāne.
Gulbju ezeru Kauņā pirmizrādīja 1931. gada 9. decembrī. Orķestri diriģēja Leiba Hofmeklers, baletu bija iestudējis Nikolajs Zverevs, bijušais Sergeja Djagiļeva Krievu baleta dalībnieks, kurš no 1931. līdz 1935. gadam vadīja Valsts teātra baleta trupu. Auditorija ieraudzīja priekškaru, kurā kā spoguļa ģeometrijā lido dvēseles dubultnieki: astoņi balti gulbji (Odetas svīta) un astoņi melni gulbji (Odīlijas svīta). Balto ūdensrožu asie kroņi dūrās tieši mākoņu mutuļos, saāķējot kopā debesis ar ezera dzīlēm. Visums noslēdzās sevī. Simbolos pārnestā realitāte pieteica dabas un psihes paralēlismu.
Otrā cēliena otrajā ainā Anatolija Abuhova princi Zigfrīdu pārsteidza gulbju iejūgs ar Veras Ņemčinovas Odetu. Tas raisīja nepārprotamas asociācijas ar Riharda Vāgnera Loengrīnu. No šīs izšķērdīgi krāšņās izrādes, "spožuma uzbrukuma glamūram", izstādē redzamas kostīmskices spāņu dejas dejotājiem – Liepājā dzimušajam Lietuvas baleta premjeram Broņum Kelbauskam un solistei Olgai Malejinaitei. Kostīmi tika šūti Rīgā. Kauņas trupa ar šo iestudējumu 1935. gadā uzstājās Montekarlo un Londonā.
Jaunā pasaule
Pastrādājis Berlīnē pie režisora Maksa Reinharta par asistentu, Liberts paplašināja savu ampluā un kļuva par režisoru. Viņu atbalstīja Latvijas Nacionālās operas direktora pienākumu izpildītājs Alberts Prande. Pasaules ekonomisko krīzi un Lielo depresiju galvenā valsts skatuve sagaidīja ar izaicinošu jautrību – Ernsta Kršeneka operu Džonijs uzspēlē/Jonny spielt auf (1929). Čehu izcelsmes austriešu komponista skaņdarbs ar skandāliem īsā laikā bija saviļņojis Rietumeiropu un piepildījis opernamu kasi.
Beidzot radās iemesls amerikāņu debesskrāpju stilam ar košu auto. Skaļrunis atskaņoja melnādainā Džonija himnu Nu vijole ir mana. Nolaupījis Amati vijoli, Džonijs spēlēja džezu uz saksofona un grieza pasauli drudžainā, kinematogrāfiskā tempā. "Jaunā pasaule ar savu spožumu nāk no aizjūras un iekaro veco Eiropu dejā," skaidroja izrādes programma. "Visa atzinība pienākas operas Džonijs uzspēlē režisoram un dekoratoram Ludolfam Libertam, kurš skatītāju ieved brīnišķīgā krāsu, gaismas un efektu pasaulē. Liberts ir feierverku meistars un reti spējīgs dekorators. Viņš vienādi labi operē ar krāsām, kā arī konstruktīvi – celtnieciskiem elementiem," žurnālā Kino (Nr. 50, 29.12.1929.) rakstīja kāds Tr.. Tr. secināja, ka opera ir sarāvusi konvencionālās važas un pievērsusies masām.
Izrādi reprezentē fotogrāfijas. Pats scenogrāfijas mets redzams Gulbenes novada vēstures un mākslas muzejā. Te ir arī Jūlijam Maderniekam veltītā ekspozīcija. Liberts bija Madernieka iemīļotākais skolnieks. Abu patiku uz šauro leņķu ornamenta bezgalīgajiem variantiem bija ievērtējis mākslinieks Uga Skulme.
Rēbusa abstrakcija
1932./1933. gada sezonā par LNO baletmeistaru tika angažēts Anatols Vilzaks, Pēterburgas teātra skolas absolvents un Sergeja Djagiļeva Krievu baleta dalībnieks. Viņš, kā pats apgalvoja (svētku reizē par pastišu ne vārda), veidoja horeogrāfiju Igora Stravinska baletam Petruška, Džovanni Pergolēzi baletam Pulčinella un Sergeja Prokofjeva baletam Rēbuss/Le pas d’acier/Стальной скок. Pēdējais, intriģējošākais, tika uzticēts Libertam.
Proletārisko baletu komponistam Sergejam Prokofjevam bija pasūtījis Sergejs Djagiļevs. Komponistu iedvesmoja padomju Krievijas industrializācija, enerģētiskā jauda, kuru viņš ieraudzīja 1925. gada Starptautiskajā dekoratīvās un industriālās mākslas izstādē Parīzē. Tieši šīs izstādes nosaukuma saīsinājums kļuva par Art Deco stila apzīmējumu.
No baleta Tērauda lēciens libreta autora mākslinieka Georgija Jakulova scenogrāfijas – ražošanas iekārtas, ugunspriekšautiem un smagiem veseriem – Ludolfs Liberts atteicās, izvēloties konstruktīvu abstrakciju.
Kritiķis M. Brēms (Mārtiņš Bremmers) sašutis rakstīja: "Lēcienam izbūvētas sarkanas kāpnes ar dzelzs riteņu un vārpstu imitācijām. Uz kāpnēm un skatuves sadzīti saniknoti cilvēki, kas staipa un rāda muskuļus, turot naidīgi savilktas dūres, brīžiem rādot žestus, raidītus it kā no pirmatnējām stopu bultām. Uzveduma krāsās dominē sarkans, melns un dzelzs, tas ož pēc asinīm un nāves, bet nākotnes mākslai taču vajadzētu paust dzīvību, saulainu prieku, cilvēces gaišākus sapņus. Rēbuss dzelzs "lietišķības" dekorācijas un kostīmus zīmējis Liberts, panākot nāvējoša sastinguma mehānisku augstumu. (..) Vai tagad ir tas laiks, kad Rīgā ar Valsts piemaksām aicina skatīties tādus psihiski slimīgus rēbusus?" (Latvijas Kareivis. 29.04.1933.)
Kritiķis Voldemārs Puķe pauda: "Mehāniskais spīdums, ko izstaro kā dekorācija, tā ļoti īpatnēji stilizētie kostīmi, stāv visciešākā kontaktā ar Rēbusa muzikālo ilustrāciju, kura ausij nepatīkama skaļumā, trauksmainībā, skaņu asumā it kā dzied himnu modernās pasaules tērauda uzbūvei, mašīnas visvarenībai un nepārtrauktai kustībai. Monumentāls darbs, kas apliecina Liberta nenoliedzamo iejušanos mūzikas sfērā un bagāto fantāziju.» (Pēdējā Brīdī. 16.05.1933.)
Kurpe spieda, un baletam tika izmantoti lēti materiāli. Fotogrāfijā redzams, kā izskatās celofāna kostīms, kuru demonstrē debesdaiļais Reinholds Jākobsons.
Vislielākā greznība
Izvēloties Karla Goldmarka Sābas ķēniņieni/Die Königin von Saba (1935), Liberts kā režisējošais scenogrāfs tiecās pēc "grandioza spektakļa". Mīlas trijstūri veido Sābas ķēniņiene, Zālamana karavadonis Asads, kas ķēniņieni nejauši sastapis un iemīlējis Libānas kalnos, un Asada saderinātā Sulamīte.
Par iestudējumu Jānis Cīrulis rakstīja: "Ar Zālamana un Sābas ķēniņienes vārdiem leģenda saista visiespējamāko greznību un bagātību, ko uz Nacionālās operas skatuves tāpēc centies parādīt arī Ludolfs Liberts ar viņam piemītošo fantāziju. Savs reson d’êtré tātad māksliniekam ir. Un ne velti Zālamana pils zāles zeltotās kolonnas tiecas bezgalībā, viņa tempļu aina pauž diženumu un plašumu." (Pēdējā Brīdī. 21.03.1935.)
"Liberts atvēra skatuvi līdz pēdējai iespējai gan dziļumā, gan augstumā un platumā. Ķēniņa pils un tempļi mirdzēja zeltā un sudrabā. Prožektoru gaismā laistījās tūkstošiem dārgakmeņu izrotātie tērpi. Man, Sābas ķēniņienei, tos vajadzēja mainīt katrā jaunā ainā – citu par citu greznāku un izdomā bagātāku. (..) Par spēcīgu kulmināciju jau pašā sākumā kļuva Sābas ķēniņienes uznākšana dārgakmeņos vizošā baltā tērpā, kuram bija divpadsmit metru gara "šlepe", parādījos lielu kāpņu augšgalā spožu prožektoru gaismā. Gar abām kāpņu malām stāvēja kaili vergi brūniem ķermeņiem. Kad gatavojos nokāpt pie ķēniņa Zālamana, vergi nometās guļus uz kāpņu pakāpieniem, un man vajadzēja nokāpt pa viņu mugurām," stāstīja Milda Brehmane-Štengele operas vēsturniekam Artūram Birnsonam (Laime. R.:1986.).
Pirmizrādes vakarā pirmā balkona zālē bija izstādīti izrādes maketi, scenogrāfijas un Sābas ķēniņienes kostīmu meti. Pagaidām neviens no tiem nav "uzpeldējis". Taču Latvijas Nacionālā mākslas muzeja (LNMM) krājumā kopš 1948. gada ir glabājušies neskarti divi kostīmzīmējumi. Viens ar uzrakstu "12 statisti" attiecas uz "kailajiem vergiem". Cilvēks ir vislielākā bagātība un greznība. Vai cilvēks vispār var piederēt otram cilvēkam? Var, ja vergs mīl savu vergturi. Zelta vergs. Fotogrāfijā redzams, ka Zālamana pils zālē uz kāpņu kaskādes vergi sagūlušies "kalpiņā". Ķermeņus vairs negrimēja kā kādreiz, bet ieģērba tumšos triko.
Otrajā skicē redzama bakhanālijas dejotāja ēģiptiskā parūkā. Uz silti sarkanām īsbiksēm rotē melni, apzeltīti apļi, uz viņas melnā tamburīna – apzeltīti sarkani apļi. Kaut kas no bizbizmārītēm. Jāredz! Dejas iestudējis Osvalds Lēmanis.
Par to, ka izrāde bija gan metāliski spoža, gan daudzkrāsaina, liecina arī parūkas. Operas frizieris un grima mākslinieks Oskars Vilhelmsens stāsta, ka operas rīcībā bijis vairāk nekā 1000 dažādu stilu un krāsu parūku. "Bez tam arī krātuvē atrodas 500 dažādu zaļu, dzeltenu, zilu, baltu un citu krāsu bārdu. (..) Visdārgākās ir bifeļa spalvu parūkas. Tās taisa tikai sevišķos gadījumos. Piemēram, operas Sābas ķēniņiene parūka ir gaiši zilā krāsā. Režisora norādījums bija, ka parūkai jābūt spīdīgai kā stiklam. Tāpēc frizieris šo parūku izgatavoja no bifeļa baltajām spalvām, kuras nokrāsoja gaiši zilā krāsā." (Rīts. 14.09.1937.)
Retumi
Izstādē ir divi retumi – kostīmi no Rīgas vēstures un kuģniecības muzeja, apbrīnojami rokdarbi. Viens paredzēts Arvīda Ozoliņa dejai ar lenti Reinholda Gliēra baletā Sarkanā magone. To rotā pūķis ar sarkanu "rubīna" aci. Pūķis ir veidots kā polsterējums, kā augstcilnis. Otrs kostīms darināts kādai spāņu dejas dejotājai. Ziedi uz tērpa ir izšūti. Ziedu ir daudz.
Kad iedomājos, ka Operas kostīmi XX gadsimta 90. gadu sākumā, kad namā notika rekonstrukcija, tika pārvesti uz bijušo televīzijas ēku bez jumta Āgenskalnā un sapuva, sirds sāp.
Galantais Liberts
Liberta galantumu vislabāk ir raksturojis kāds anonīms konkurents: "Dekoratoram Ludolfam Libertam jau kopš ilgāka laika sabiedrība piešķīrusi skanīgu tituli – "galma dekorators". Ja palūkojas uz Liberta darbību, tad viegli var atrast tituļa "dzimšanas" cēloni. Vispirms jau Liberts ir ļoti iecienīts "visvarenā preses galmā". Preses galma kritiķi un reportieri katrā izdevīgā gadījumā ir pacentušies pasmērēt Libertam uz lūpām labāko, saldāko un smaržīgāko ziedu medu. Otrkārt – Liberts ir viens no nedaudziem laimīgajiem, kas pie visu valdību Izglītības ministriem – pie kādas politiskas partijas un grupas tie arī nepiederētu, pratis arvien iekarot labvēlīgas pozīcijas. Un tas viss, kopā saņemts, padara Libertu pārāk drošu prasību uzstādīšanā un savas gribas izvešanā. Viņš zin, ka katrs, kas izies pret viņu atklātā vai apslēptā cīņā, viegli jo viegli to zaudēs, jo "taisnība" arvien būs viņa – Liberta pusē." (Dzimtene. 05.01.1934.)
Kautrēdamies no malēnieša izrunas, Liberts daudz nerunāja, bet viņam piemita skatuves instinkts un milzīgas darbaspējas. Rīgā un ārzemēs viņš ir režisējis, veidojis scenogrāfiju un kostīmus vairāk nekā sešdesmit iestudējumiem. Savu skatuves darbību Liberts noslēdza ar Hektora Berlioza dramatisko leģendu Fausta pazudināšana (1937), kuras scenogrāfijā izmantoja projekcijas.
Būdams Valstspapīru spiestuves un naudas kaltuves direktors, viņš apliecināja mīlestību baleta mākslai, izdodot Georga Štāla (baletdejotāja skatuves uzvārds Brants) grezno sējumu Latviešu balets.
Izstāde
Ludolfs Liberts – Art Deco teātra karalis
Romana Sutas un Aleksandras Beļcovas muzejā līdz 30. decembrim