Latvijas skatuves māksla nav iedomājama bez Andra Freiberga klātbūtnes. Viņš ir bijis līdzās tās radikālajām pārmaiņām 70.–80. gados no stāstošas un realitāti atainojošas scenogrāfijas uz scenogrāfiju, kura ir līdzdalīga izrādes jēgas un satura veidošanā, kļūstot par vienotu un tajā pašā laikā pašpietiekamu mākslas darbu. Andris Freibergs ir veidojis scenogrāfiju vairāk nekā 200 iestudējumiem Latvijas un ārvalstu teātros, no kuriem gan, kā pats atzīst, atcerēšanās vērti ir ap desmit. Viņš ir saņēmis daudzus apbalvojumus un bijis vairāku teātru galvenais mākslinieks, tomēr visi goda raksti nobāl, kad sastopies ar ārkārtīgi cieņpilno mākslinieka attieksmi pret līdzcilvēku, komandas biedriem un darbu. "Esmu ilgdzīvotājs ar pieredzi strādāt komandā," sevi raksturo Andris Freibergs.
No 19. septembra līdz 17. novembrim izstāžu zālē Arsenāls būs skatāma Andra Freiberga personālizstāde 136 kāpieni, kuru mākslas zinātniece Anita Vanaga nodēvējusi par mākslinieka "autobiogrāfisko telpu". Andris Freibergs atklāj, ka summa 136 nepavisam nav atkarīga no saskaitāmo kārtības. 2015. gadā apgāda Neputns paspārnē iznākusi lieliska Margaritas Ziedas grāmata par Andra Freiberga tajā brīdī jau gandrīz astoņdesmit aizvadītajiem gadiem. To veido draugu, laikabiedru un darbabiedru atmiņu stāsti, kā arī daudzas jo daudzas sarunas ar mākslinieku. Šogad atlikušos 56 kāpienus pievienos Arsenāla ēka.
Pirms sarunas mākslinieks atnes piecpadsmit aprakstītu lapu, kurām cauri vijas domu pavedieni par scenogrāfiju, teātri, režisoriem, iestudējumiem un studentiem. Ikkatrā teikumā skan Andra Freiberga balss. Daži no domu aizmetņiem iegūlās intervijā, bet daži dzīvo savu dzīvi. Vienu gan atstāšu šeit: "Gaume plosa un provocē un daudzos gadījumos ir neglābjams iemesls tikai interesanti iecerētai idejai."
Izstādes idejas attīstības sākumā jums bija doma rādīt sev tuvākos scenogrāfijas darbus, savā ziņā retrospekciju. Tomēr rezultātā tā ir izstāde, kas attīstījusies no Ērika Ešenvalda un Ineses Zanderes operas Iemūrētie. Kāpēc konkrētu scenogrāfiju ir interesanti pārvērst arī par izstādi, un kā tādā gadījumā tā ir attīstījusies un mainījusies?
Pirmkārt, visu nosaka telpa un tās būtība. Piemēram, Eduarda Smiļģa Teātra muzejs ir viena profila muzejs, kurā saistošāk ir maksimāli tuvoties pašam izrādes notikumam, stāstīt par teātra izrādi kā tādu. Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā pastāv tīrās mākslas nosacījumi, kur katram eksponētajam darbam ir lielāka patstāvīgā, suverēnā vērtība. Teātra muzejā scenogrāfijas makets ir izrādes kopija, bet mākslas muzejā galvenais skatpunkts ir tēlotājmāksla.
Šī izstāde nav dokumentāls izrādes fakts, šim mākslas darbam te ir patstāvīga dzīve. Tas ir idejas koncentrāts. Scenogrāfija šeit pārtop par instalāciju, kurā galvenie elementi ir maketi, video, gaisma. Nosacīti to varētu saukt arī par monoizrādi bez aktieru klātbūtnes.
Otrkārt, izstādes kontekstā es kļūstu par režisoru, man ir plašāks lauks, kurā inscenēt un sacerēt, nevadoties pēc tā, vai tas šajā gadījumā atbilst izrādes norisei vai ne, bet, protams, pamatā nepārkāpjot operas Iemūrētie ieceri. Treškārt, man ļoti iepatikās ideja apspēlēt Arsenāla platās ozolkoka kāpnes. Ja saskaitām manus astoņdesmit dzīves un Arsenāla piecdesmit sešus pakāpienus, rodas kalns, kas sastāv no 136 kāpieniem. Summa gan nav atkarīga no saskaitāmo kārtības.
Kalna, kāpņu motīvs vairākkārt ir parādījies jūsu darbos.
Kāpnes uz skatuves ir tikpat senas, cik pats teātris. Laiks tikai piespēlē jaunas formas, maina un variē pašu teātri. Vienmēr gribas sameklēt galveno, atvērt skatuves telpu no jauna. Kāpnes, kas veido kalnu, ir mans Iemūrēto scenogrāfijas centrālais notikums. Uz skatuves ir divpusējs kāpņu kalns, kas rotē ap savu asi. Vienā pusē kāpnes ir baltas – tās ir galvenās kāpnes, kas domātas reprezentācijai. Otrā pusē ir melnas kāpnes, pieticīgas un funkcionāli lietišķas. Baltās kāpnes spodrina un kopj, savukārt pa melnajām darbs dzen darītāju. Katram no mums ir savs kalns, atliek tikai to piedzīvot, meklēt savu templi – kā operas Iemūrētie varoņiem.
Arī mūsu operas namā ir greznas un svinīgas kāpnes, kas aizved prom no ikdienas uz parteru, beletāžu un balkoniem. Savukārt tā saucamās melnās kāpnes paredzētas tiem, kas gādā, lai taptu un notiktu izrādes. Ir saglabājušās un joprojām funkcionē vēsturiskās vītņu kāpnes uz "mālderzāli" – dekorāciju darbnīcu –, pa kurām staigājuši leģendārie scenogrāfi Jānis Kuga, Ludolfs Liberts, Niklāvs Strunke, Romans Suta, Ilmārs Blumbergs. Režisori mīl kāpnes uz skatuves – uz tām ērti un efektīgi kārtojas mizanscēnas un, pats galvenais, ikdiena labi sadzīvo ar to, ko piedāvā kāpņu filosofija: vieniem tas ir Stikla kalns, otriem – klāts mielasta galds kalna pakājē.
Stikla kalnu uz skatuves esmu būvējis vairākkārt. 1965. gadā Raiņa Zelta zirgu izvēlējos kā savu Mākslas akadēmijas beigšanas darbu. Man svarīgs bija arī šīs lugas iestudējums Jaunatnes teātrī Ādolfa Šapiro režijā 1976. gadā.
Vai kāpņu, kalna uzdevums bija jārisina arī jūsu studentiem Latvijas Mākslas akadēmijā?
Jā, Stikla kalns ir viens no mazajiem uzdevumiem. Tā ir ārkārtīgi ietilpīga, fantasmagoriska metafora. Ir pārsteidzoši, cik dažādi ir bijuši šī uzdevuma varianti, katrā kursā ir vismaz divas trīs neiedomājami interesantas variācijas. Tiek nojaukti visi pamati, lai katram rastos savas pasaules būve.
Ārkārtīgi būtiski ir iemācīt domāt par telpu, kurā pēc tam scenogrāfija tiks īstenota. Telpa ir viens no spēlētājiem, viena un tā pati telpa var būt tik dažāda, un ir ļoti svarīgi, kā ar to sarunājas aktieri. Scenogrāfija ir dzīvs organisms, kuras klātbūtne notikumā ir tikpat svarīga kā aktiera klātbūtne. Telpu spēlē Andris Freibergs un Hamletu – Artūrs Skrastiņš.
Scenogrāfijas nodaļas telpa ir Latvijas Mākslas akadēmija. Cik būtiski ir tas, ka tā tiek apgūta tieši tur, nevis Latvijas Kultūras akadēmijā?
Tas ir īpašs stāsts. Esmu daudz domājis par to, kāpēc mūsu scenogrāfiju tik labi uzņem pasaulē un kāpēc tā ir starptautiski konvertējama. Viens no iemesliem ir tas, ka tēlotājmāksla ir klātesoša skatuves telpas radīšanā. Studenti mācās gan zīmēt, gan gleznot. Latvijas Mākslas akadēmijā mēs "izkožam" telpas psiholoģiju, izmantojot telpisko domāšanu. Visas maņas tiek koncentrētas uz telpas apjoma un būtības atklāšanu, lai sasniegtu maksimālu tēlainību. Pirmajā kursā es ļauju studentiem iztrakoties, lai viņi rada visu spektru – gan reālu, gan nereālu. Vispirms nāk radošais lidojums, tikai pēc tam ir jāsāk domāt par tehnisko realizāciju.
Akadēmijas scenogrāfi ir pamanīti Prāgas Scenogrāfijas kvadriennālē. Notikums ir apjomīgs -– no Japānas līdz Amerikai –, tāpēc tas dod studentiem iespēju sevi ieraudzīt pasaules kontekstā. Dalība šāda veida izstādēs palīdz sakārtot domas, apliecināt sevi, līdz galam novest savu ideju un galu galā ekspozīciju kopumā prezentēt kā izrādi.
Kas akadēmijā ir studenta galvenie uzdevumi un kas – pasniedzēju uzdevumi?
Pavadītais laiks skolā ir ilgtermiņā ieguldītas investīcijas. Studenta uzdevums akadēmijā ir sakārtot lietu kārtību un pārformulēt vērtību mērus, iemācīties lasīt starp rindiņām un pārdzīvot stāstu, lai beigās tiktu pie savas brīvības. Mans uzdevums nav pateikt studentam, kā es to darītu, bet gan prast ar skatu no malas palīdzēt pārredzēt lauku, būt klātesošam. Svarīgi, ka pasniedzējs ir praktizējošs mākslinieks, kurš var nodot tālāk savas zināšanas, kas balstītas praksē.
Es daudz domāju par to, kur slēpjas Monikas Pormales fenomens. Es to esmu nodēvējis par domāšanas patiesīgumu un neizmērojamu enerģiju. Minhene, Rūras triennāle, Cīrihe, Zalcburga, Sanktpēterburga. Garā dzīve jau ir hrestomātiska scenogrāfija. Un es domāju, kāpēc viņa vēl joprojām nav Spēlmaņu nakts laureāte par scenogrāfiju, – kā tas ir iespējams?
Pagājušajā gadā beidzu savas pasniedzēja gaitas Latvijas Mākslas akadēmijā, jo sapratu, ka nedrīkstu aizsēdēties. Gan scenogrāfa, gan skolmeistara pienākumi ir darbs komandā. Tā ir spēle, kurā visiem iesaistītajiem ir jābūt formā, jādara pa īstam.
Akadēmijā scenogrāfijas nodaļa ir vairāk koncentrēta tieši uz skatuves mākslu. Cik lielā mērā tiek runāts arī par izstāžu scenogrāfiju?
Izstāžu scenogrāfija atsevišķi netiek mācīta, taču Mārtiņa Kalsera vadībā īpaši labi tiek īstenota maketa tehnoloģija. Tiek paņemta maketa kaste, kurā ir krēsls, galds, un no tiem ir jāizveido, piemēram, mīlas stāsts. Tādā veidā studenti pierod, ka telpa ir līdzspēlētāja.
Jūs esat bijis klātesošs lielām pārmaiņām scenogrāfijā – no stāstošas un realitāti atainojošas uz scenogrāfiju, kura ir līdzdalīga izrādes jēgas un satura veidošanā. Kas jums pašam šķiet svarīgākie pagrieziena punkti, kuri mainīja scenogrāfiju?
Vēl tikai nesen skatuve tika gleznota un to sauca par dekorāciju. XX gadsimta otrajā pusē ar skatuves telpu jau var darboties brīvāk, jo jēga noskaidrojas darbībā. Un to jau mēs varam saukt par scenogrāfiju. Veiksmīgā kārtā šīs lielās pārmaiņas sakrita ar manu mūžu, un tā ir liela laime. Es piedzīvoju laiku, kad scenogrāfija tika iekļauta izrādes norisē kā viens no aktīvajiem spēlētājiem. Skatuves mākslā ienāca laikmetīgās mākslas formas: performance, fotogrāfija, video.
Par Māras Ķimeles Liepājas teātrī iestudēto Tenesija Viljamsa lugu Stikla zvērnīca mūs pēla kārtīgi. Tā bija pirmā konstruktīvā scenogrāfija Latvijā XX gadsimta otrajā pusē. Pārmaiņu kulminācija bija Ilmāra Blumberga scenogrāfija: Žanna d’Arka un Brands ar apgāzto piramīdu – tā ir augstākā pilotāža. Katalizators bija arī mūsu kompānija – Juris Dimiters, Ilmārs Blumbergs, Marts Kitajevs, Gunārs Zemgals. Tomēr teātri nav pārveidojuši scenogrāfi, tie ir režisori – Vsevolods Meierholds, Ježijs Grotovskis, Pīters Bruks, Eduards Smiļģis, Alvis Hermanis un citi. Esmu veidojis scenogrāfiju vairāk nekā 200 izrādēm, bet atcerēšanās vērtas ir ap desmit. Mani režisori ir bijuši Ādolfs Šapiro, Māra Ķimele, Mihails Gruzdovs, Elmo Niganens, Ģintars Varns.
Man gan ir jāsaka – bieži vien pagātne bez īpaša nolūka tiek glorificēta un zūd objektivitāte pašam pret savu gribu. Galvenais ir neaizsēdēties par ilgu.
Kas ir scenogrāfijas galvenie mērķi un uzdevumi?
Viss plūst un mainās. Vienas paaudzes garumā viss mainās radikāli – ienāk jaunas tehnoloģijas, jauni mediji, laiks piespēlē jaunas formas, tomēr jēga paliek tā pati – just skatuves telpu kā dzīvu organismu, pieņemot to kā partneri dialogā ar aktieri un raidot domas precizitāti kontekstā ar laiku. Scenogrāfija ir tikpat ārdoša un mokoša kā aktiera darbs. Būtiska ir tieši tāda pati pielāgošanās. Man vienmēr ir bijis svarīgi paplašināt skatuves telpu, iemantot telpas mīlestību, sadzirdēt nākotni un neiztērēt sevi sīkumos.
Sadarbībā ar Ernesta Berņa un Oļega Fiļa labdarības fondu
