Kad ziemas sēnes peld uz jūru, laiks tiek atcelts un robežas starp mākslu un dzīvi kļūst aptuvenas
Hardijs Lediņš
Varbūt esat pamanījuši, ka līdzās Raiņa un Aspazijas jubilejai Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs šo gadu ir pasludinājis par Hardija Lediņa gadu. Iespējams, daudzi par Hardiju Lediņu zina visai maz. Tāpēc šogad tiek piedāvāta iespēja iepazīties ar leģendāro personību – cilvēku orķestri, kas spēja apvienot visai plašu radošo izpausmju spektru, radot mūziku, dziesmu tekstus, teorētiskus sacerējumus par arhitektūru, performances, akcijas, videodarbus. Šī gada programma ir veltīta ne tikai vienas personības unikalitātes atklāšanai, tas ir arī mēģinājums paskatīties uz avangarda mākslas paaudzi, kas aktīvi piepildīja 80. gadu kultūras telpu un veidoja dzīvīgu alternatīvu tā laika oficiālās mākslas scēnai. Par multimediju patriarhu dēvētais Hardijs Lediņš nekad neīstenoja savus projektus viens pats, bet attīstīja tos kopā ar draugiem un domubiedriem.
Nebijusī darbnīca
Viena no pazīstamākajām šādas kolektīvās koprades formām bija Nebijušu sajūtu restaurācijas darbnīca (NSRD), kuru 1982. gadā nodibināja Hardijs Lediņš un Juris Boiko; laika gaitā NSRD akcijās un performancēs piedalījās virkne radošu cilvēku – mūziķi, arhitekti, mākslinieki, aktieri, modes dizaineri (Inguna Černova, Imants Žodžiks, Aigars Sparāns, Dace Šēnberga, Mārtiņš Rutkis, Roberts Gobziņš u. c.). Pieņemu, ka NSRD plašākai publikai vairāk pazīstama kā avangarda mūzikas vides katalizators un virzītāja, kas apvieno elektroniskās mūzikas eksperimentus ar absurdiem un ironiskiem tekstiem. No tiem zināmākie varētu būt dziesmas Labrīt, putra!, Ciku caku caurā tumba un albums Kuncendorfs un Osendovskis.
NSRD kļuva par platformu radošiem eksperimentiem un atspēriena punktu ierasto mākslas robežu pārkāpšanai. Drosmīgi apvienojot dažādus medijus un eksperimentējot ar vairāku mākslas nozaru sintēzi, tapa tādas tam laikam Latvijā jaunas mākslas formas kā performances, akcijas, videoinstalācijas. Par leģendu jau kļuvusi viena no pamanāmākajām NSRD akcijām Gājieni uz Bolderāju. NSRD radošās biogrāfijas kontā ierindojas arī performance Dr. Enesera binokulāro deju kursi Salaspils Botāniskajā dārzā, Aptuvenās mākslas izstāde bijušā planetārija izstāžu zālē (tagad pareizticīgo katedrāle), izstāde Kurmis alā, 24 stundas gara akcija Japānas vēstniecības bijušajā garāžā Rīgā, Starptautiskais telefonkoncerts, kurā mūzika tika atskaņota vienlaicīgi no sešām pasaules pilsētām, kā arī virkne akciju Rīgā un citās Latvijas pilsētās.
NSRD aktivitātēs tika iedzīvināta gan Hardija Lediņa formulētā aptuvenās mākslas teorija, gan laika gara un vietas atmosfēras koncepcija, kas balstījās viņa arhitektūras studijās un postmodernisma interpretācijā. "Jaunas tehnoloģijas un materiāli, masveida produkcija un masu kultūra, komunikāciju tīkli un izklaidēšanās industrija, dzīves temps un specializācija – to visu kopā var apzīmēt ar tādu jēdzienu kā laika gars. Laika gars ir neizbēgams, no tā nevar izvairīties. (..) tam pretstatā tradicionālais kultūras kods, kas līdzīgi sarunu valodai mainās ļoti lēni, un tam ir dziļas saknes cilvēku dzīvē." (Lediņš, Hardijs. Laika gars un vietas atmosfēra. Izstādes Rīga – latviešu avangards katalogs. Berlin, Elefanten press, 1988.) NSRD procesuālajos darbos virtuozi mēģināja balansēt starp laika garu un vietas atmosfēru, savienojot pasaulē aktuālās tendences ar vietas specifiku, lokalitāti.
Pirmā videomāksla
Droši var apgalvot, ka NSRD bija pionieri arī videomākslas teritorijā, kas Latvijā sāka attīstīties 80. gadu vidū. Videokamera visai strauji kļuva par mākslinieku iecienītu instrumentu, kas piedāvāja līdz šim nebijušas tehniskās iespējas, ļaujot reģistrēt procesuālus mākslas darbus, eksperimentēt ar skaņu un attēlu. Līdzās NSRD radošajiem mēģinājumiem videoformāta iespēju labirintos centās ielauzties arī Kristaps Ģelzis, Ojārs Pētersons un Indulis Gailāns, kuri 1986. gada Kino dienās Pēterbaznīcā veidoja pirmās videoinstalācijas.
NSRD videodarbos galvenokārt tiek fiksētas grupas akcijas un performances, kas, turpinot dadaisma un Fluxus tradīcijas, savērpjas neparastos tēlos un negaidītās improvizācijās, ko pavada eksperimentāls mūzikas un skaņu materiāls, kurā trokšņi mijas ar absurdiem tekstiem, citātiem no avīžu sludinājumiem, telefongrāmatām u. c.
Topošā Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja kolekcijā nonākuši divi NSRD videodarbi: Pavasara tecīla (1987) un Pavasara sekvences (1988, postprodukcija 1991). Tie visai precīzi atspoguļo NSRD darbošanās veidu, kas apvieno absurdu ironiju ar pārsteidzoši poētisku tēlainību.
Pavasara tecīla dokumentē (operators Zigurds Vidiņš) improvizētu NSRD dalībnieku darbošanos Latvijas laukos, kas norisinās kāda "lielā plāna" ietvarā. Par iepriekš sagatavota koncepta eksistenci ļauj nojaust vairāki ideju pieraksti un lomu sadalījums, kas liecina, piemēram, ka Aigaram Sparānam iedalīta niedru pļāvēja loma, savukārt Kurtumzlu (personāžs, kas jau pazīstams no J. Boiko un H. Lediņa romāna Zun) atveidos Roberts Gobziņš. Vēl lomu sarakstā parādās trīs sliktie draugi, mašīnrakstītāja, pavasaris ar tecīlu, ķīniešu novērotāji, sēnes, suns Rembo u. c.
Pavasaris Latvijas laukos
Videoakcija ir viens no pašiem pirmajiem latviešu videomākslas un NSRD "ģeniālā diletantisma" paraugdarbiem. Tās devīzi NSRD pauda šādi: "PAVASARA TECĪLA SALAUŽ ZIEMAS ZOBENTIŅU". Brīvdabas akcijas spontānais raksturs un neodadaisma konceptuālās iezīmes videogabalā parādās kā absurdas poētiskas frāzes uz dabas stihijas episkā fona (apskatāma vietnē videoart.noass.lv/lv/movies/view/271/).
Sākuma kadri mūs ieved Latvijas laukos. Agrs pavasaris, daudzviet vēl sniegs un dubļi, dubļi. Spalgi čīkstēdama, griežas tecīla. Pa varenu koku aleju mums tuvojas Juris Boiko, stumdams ķerru un ik pa brīdim lūkodamies tālskatī. Tad kadrā no sāniem traktora riteni ieripina Hardijs Lediņš, un beidzot parādās arī pļāvējs ar izkapti. "Niedres pļaujot, vienmēr kaut kas atklājas. Vajadzīga tikai izkapts," – vēsta ar zīmuli veikts pieraksts uz kādas papīra lapas Hardija Lediņa arhīvā Latvijas Laikmetīgās mākslas centrā.
Kulminācija tiek sasniegta episki meditatīvā ledus iešanas skatā, kurā Filipa Glāsa mūzikas pavadībā atbrīvotā upes straume, sastūmusi krāvumos milzīgus ledus bluķus, dzen tos uz jūru. Skatītājam neredzams notiek mitoloģiskais Sēņu ceļojums ledus iešanas laikā. "Garām aizslīd sēnes. Sēnes pieder pie rudens perioda. Kad tās tiek pārceltas pavasarī, tas nozīmē laika maiņu. Tā ir pavasara sēņu migrācija. Ziemas sēnes peld uz jūru. Šajā videofilmā laiks tiek atcelts. Ir reālais laiks, un ir attēlotais, iedomātais laiks." (Gillen, E. Ungefähre Kunst in Riga, Niemandsland: Zeitschrift zwischen den Kulturen. Nr. 5 (1988).)
Uz ainaviskas vides fona, kas brīžiem atsauc atmiņā Latvijas ainavu glezniecības vecmeistaru darbus, notiek spraiga rosīšanās – tiek klabināti rakstāmmašīnas taustiņi, turpinās ņemšanās ap tecīlu, tiek staipīti un salauzti ledus bluķi. Inguna Černova upes krastā spēlē akordeonu, Aigars Sparāns veido intensīvas dūmu skulptūras, muzicēšanā tiek iesaistīts trombons, bungas, tamburīns un virkne improvizētu instrumentu. Niks Ērglis pamestās vējdzirnavās attīsta kustību performanci, notiek rāpšanās pāri sētai. Redzētais vedina iztēloties kādu rituālu, kas ved uz simbolisku izlaušanos – atbrīvošanos no ziemas, ikdienības ierasto robežu pārkāpšanu un ļaušanos neierobežotai iztēlei.
Akcijas nobeigumā vērojama kopīga muzicēšana Salaspils Botāniskajā dārzā, kas atgādina Dr. Enesera binokulāro deju kursu performanci un, šķiet, apliecina atgriešanos realitātē, bet jau citā – gluži jaunā kvalitātē. "Tas, ko mēs līdz šim esam radījuši, nav rezultāts, bet drīzāk, kad mēs filmējam, procesa, kurā mēs atrodamies, sastāvdaļa. Sajūtas, ko tie vēlāk izsauc, mēs nevaram paredzēt," piebilst Juris Boiko iepriekš citētajā izdevumā.
Atšķirīgās sekvences
Pavasara sekvences top dažus gadus vēlāk, un tajās savirknēti fragmenti no dažādām vairāku gadu garumā tapušām NSRD performancēm. Kā šī darba producents parādās radošā apvienība Krupis Baravika, kuru 1991. gadā nodibināja Hardijs Lediņš kopā ar Valdi Poikānu un kuras rašanos Lediņš komentē šādi: "Mūsdienu mākslā, īpaši tādā, kāda ir multimediju māksla, tieši mākslinieku grupa, nevis atsevišķa individualitāte ir tā, kas spēj realizēt jaunās mākslas komunikatīvo un radošo misiju." (Lediņš, Hardijs. Katalogs: Franču – latviešu videomākslas festivāls. Rīga, 1991.)
Krupis Baravika nodarbojās ar "akciju mākslas video", kas, kā skaidro Hardijs Lediņš, "dokumentē akciju mākslu, neakcentējot dokumentālo informāciju;
– scenārija, sižeta un montāžas radošos jautājumus risina uz vietas filmēšanas, montāžas un postprodukcijas procesā;
– apvieno reālās dzīves situācijas ar inscenētām situācijām, likvidējot robežas starp tām;
– izmanto maksimāli vienkāršu montāžas tehnoloģiju (..) un elektroniku konsekventi izmanto tikai tad, kad ar tās palīdzību pilnībā var inscenēt reālo dzīvi un realizēt situācijas". (Lediņš, Hardijs. Par akciju mākslas video radošo apvienību Krupis Baravika. Katalogs: Franču – latviešu videomākslas festivāls. Rīga, 1991.)
Pavasara sekvenču sadaļas veidotas atšķirīgā stilistikā – cilvēku silueti ar improvizētiem spārniem un izteiksmīgu cepuru profiliem virzās pa kalna kori, elēģisko lauku ainavas saplūšanu ar industriālo vidi papildina grupas dalībnieku radīta ritmiski meditatīvu skaņu performance. Citviet akcijas darbība risinās ierobežotā interjerā, kuras dalībnieki īpašos tērpos izpilda improvizētas darbības starp auduma drapērijām. Kādā epizodē tiek pārfilmēta ekrānā redzamās NSRD performances dokumentācija, akcentējot digitālā attēla reproducēšanas iespējas. Vairākās videofilmas daļās parādās trīs brāļi – cilvēku grupa, kas, ievīstījusies baltā audumā, virzās caur ābeļdārzu, šķērso lauku, pozē meža ielokā. Iespējams, šis materiāls bijis iecerēts kā videoklips dziesmai Trīs brāļi no albuma ar nosaukumu Faktu vispār nav.
Vērojot NSRD videodarbus, izdodas notvert nepastarpināta prieka sajūtu, kas, saplūdinot dzīvi ar mākslu, pavada radošās kompānijas aktivitātes. Grupas dalībnieki nesauca sevi par māksliniekiem, nedz arī interpretēja savu darbošanos kā nonkonformisma izpausmi. Viņi vienkārši bija atraduši veidu, kā radīt savu pasauli 80. gadu ideoloģijas kontrolētajā pelēkās ikdienības zonā.
"Mūsu darbībai nav konkrētu robežu. (..) Robežas ir atrodamas starp atsevišķiem kultūras aspektiem, starp tādiem jautājumiem "vai tā vēl ir māksla vai tā vairs nav māksla?", "vai tā ir kultūra vai tā vairs nav kultūra?", "vai ir gaišs vai ir tumšs?", jo viss humānais pasaulē un pasaule pati par sevi ir ļoti aptuvena, tā sakot, kā dienas un nakts nomaiņa, kā gadalaiku nomaiņa, kā cilvēka dzīves cikls un daudz kas vēl, ko mēs nevaram precīzi definēt," apgalvo Hardijs Lediņš (Gillen, E. Ungefähre Kunst in Riga, Niemandsland: Zeitschrift zwischen den Kulturen. Nr. 5 (1988)).
Var tikai mēģināt apjaust plašo ietekmju tīklojumu, ar ko NSRD darbība cauraudusi aktuālos Latvijas kultūras procesus. Pieņemot, ka Rainis un Aspazija varētu kļūt par tādām kā mērvienībām kultūras notikumu, personību, artefaktu novērtēšanai, mēs varam tikai minēt, cik raiņos un aspazijās mērāms nospiedums, ko NSRD atstājis Latvijas kultūras laukā.