Evelīna Deičmane-Vida (1978) ir daudzpusīga māksliniece, kura līdzīgi Leonardo da Vinči apvieno zinātkāri ar iztēli. Viņa strādā ar skaņas, instalācijas, video un fotogrāfijas mediju, kā arī zīmē. Evelīna Deičmane-Vida ir absolvējusi Latvijas Mākslas akadēmijas Vizuālās komunikācijas nodaļu, izglītību papildinājusi Berlīnes Mākslas universitātes Vizuālās komunikācijas un Eksperimentālo mediju nodaļā. Māksliniece dzīvo un strādā Rīgā un Berlīnē.
ABLV Bank kolekcijā topošajam Latvijas Laikmetīgās mākslas muzejam iekļautais Deičmanes-Vidas multimediālais darbs Pārejošas bēdas/Season Sorrow (2009) sastāv no skaņas un video (9’6”) instalācijas un astoņām digitālām krāsainām fotogrāfijām (60 x 80 cm). Skatot katru komponenti atsevišķi, skaņu var identificēt kā gurkstošu sniegu. Tāda parasti rodas, brienot pa mīkstu, ķepīgu sniegu vai veļot sniega bumbu. Video ataino cilvēku grupu, kas līdz pat kaklam ir ierakti sniegā, fotogrāfijas ir individuāli šīs grupas dalībnieku portreti.
Bezizejas stāvoklis
Situācija ir inscenēta – dabā, protams, šādu sirreālu ainu neatradīsim. Tāpēc sniegā iesprostotie ķermeņi un virspusē redzamās galvas ar grūtsirdīgo izteiksmi sejā kā tēlains izteiksmes līdzeklis šķiet ļoti iedarbīgs. Šajā darbā Evelīna Deičmane- Vida nav izvēlējusies abstrakciju ar tai pievienoto interpretācijas plurālismu. Gluži otrādi – tēlu valoda dabas alegorijas formā, kā arī fenomenoloģiskā saikne starp ķermeni un apkārtējo pasauli ļauj noprast stāstu par cilvēka un dabas mijiedarbību.
Māksliniece atsedz arī netiešo nozīmi jeb konotāciju, vizualizējot to trauksmes un nelāgo priekšnojautu sajūtu, kas cilvēkus intuitīvi mēdz pārņemt lielu, dzīves ritējumu mainošu notikumu gaidās. Iesaldējot stāsta galvenos varoņus gan burtiski, t. i., sniegā, gan medijā – sacilpotajā, mazkustīgajā video un nekustīgajā fotogrāfijā –, Evelīna Deičmane-Vida atklāj arī sprosta un bezpalīdzīgas bezizejas stāvokli, kad vienīgais, kas atliek, ir paļauties uz labvēlīgu notikumu attīstību, jo pats neko ietekmēt nevari.
ABLV Bank kolekcijas mākslas albumā Bez sienām (2005–2013) māksliniece ieceri raksturo šādi: «Pārejošas bēdas ir darbs, kas tika realizēts Venēcijas biennālē. Ar šo darbu veidoju stāstu, kurā mēģināju pastāstīt, kā mēs Latvijā dzīvojam. Stāsts ietver pagātnes, tagadnes un nākotnes formu. Tajā laikā, dzīvojot Berlīnē, es sekoju līdzi notikumiem Latvijā un tam, kādi laikapstākļi šos notikumus pavada. Šķita – kaut kam ir jānotiek. Pienāca lielās pārmaiņas – krīze – un barga ziema. Daudz sniega un bēdu. Izveidojās stāsts par cilvēka un dabas mijiedarbību. Pārmaiņas cilvēkos radīja apmulsumu un nezināšanu. Tā arī tiku pie domas, ka šie apmulsušie cilvēki ir "jāierok" sniegā, lai groza galvu, skatās cits uz citu un gaida, ka varbūt viss pats no sevis atrisināsies. Cerot, ka pienāks pavasaris, sniegu izkausēs un viņus atbrīvos." (338. lpp.)
Izaicinājums uztverei
Man šo darbu gribētos dēvēt par mediatizētu performanci, jo tajā ar tēlainu alegoriju ir īstenota performatīva darbība, kas reprezentatīvā formā ir pārnesta uz audiovizuālo telpu un iemūžināta medijā – gan video, gan fotogrāfijā. Turklāt arī vides skaņas elements – gurkstošais sniegs – paspilgtina šāda multimediāla darba ietekmi uz skatītāju, jo tiek aktivizēta ne tikai optiskā uztvere, bet arī dzirdes maņa. Tāpēc atsevišķi gribētos uzsvērt arī haptisko uztveri, ko varētu raksturot kā optisku taustes sajūtu, kad skatīšanās procesā mūsu acis sāk funkcionēt teju kā taustes orgāni un attēla materialitāte un tekstūra gūst virsroku pār attēla reprezentatīvo, nozīmes veidojošo funkciju.
Līdz ar dabas alegoriju, kas balstīta uz ziemas un to pavadošā aukstuma, sasaluma un sniega motīviem, Evelīna Deičmane- Vida šādu haptisko uztveri dažiem skatītājiem, iespējams, aktivizē. Savukārt sniegā ieraktie vai iestigušie pasīvie ķermeņi dažiem var asociēties ar klaustrofobisku baiļu sajūtu vai stindzinošu aukstumu, citiem atkal – likt nodrebināties, iztēlojoties, kā tas ir, kad sniegs aizkļūst aiz apkakles. Šādas ķermeniskas asociācijas uzsver darba fenomenoloģisko ievirzi, proti, liekot pārdomāt, kā ir būt cilvēkam, iemiesotam ķermenī, un kā – nodibināt un sajust kontaktu ar apkārtējo pasauli un piešķirt šim kontaktam filosofisku saturu.
Kā teiktu fenomenologs Moriss Merlo- Pontī: "Pasaule nav tā, ko es domāju, bet ko es izdzīvoju." (Joseph D. Parry (ed.). Art and Phenomenology. – Oxon; New York: Routledge, 2011, 5.–6. lpp.)
Tas gan nenozīmē, ka tas, kā mēs raugāmies uz mākslas darbu un kā tam piešķiram nozīmi un jēgu, būtu izskaidrojams tikai ar to, kādus impulsus saņem mūsu smadzenes. Tas būtu diezgan neiespējams uzdevums, jo pat mūsdienu neirozinātnieki to vēl nespēj pamatot. Tomēr Pārejošas bēdas ir raksturojamas kā darbs, kas uzrunā daudzas cilvēka maņas – gan kognitīvos procesus, kas raisa asociatīvi tēlaino domāšanu, gan optisko, audio un haptisko uztveri. Šī iemesla dēļ to var dēvēt par imersīvu. Jēdzienu "imersīvs", šķiet, visprecīzāk ir definējis krievu instalāciju mākslinieks Iļja Kabakovs, kurš traktātā Par totālo instalāciju (1995) raksta, kas ir imersīva pieredze, proti, to var raksturot kā ļoti specifisku skatīšanās pieredzes modeli, kurā skatītājs ne tikai fiziski iegremdējas trīsdimensionālā telpā, bet arī telpā, kas ir psiholoģiski absorbējoša. Kabakovs bieži apraksta totālās instalācijas efektu kā pazušanu atvarā, kurā skatītāju aprij instalācijas viļņi: mūs ne tikai ietver fiziskais scenārijs, mēs arī iegrimstam mākslas darbā; mēs tajā ienirstam un tiekam aizrauti – līdzīgi kā tas notiek, lasot grāmatu, skatoties filmu vai sapņojot (Bishop Claire. Installation Art: A Critical History. – New York, 2005, 14. lpp.).
Līdzība ar teātri
Starp citu, šāda totalizējoša mākslas darba forma, kad pastiprināta uzmanība tiek pievērsta skatītāja pieredzei, iedarbojoties uz dažādām maņām, ļauj skatīt Evelīnu Deičmani-Vidu mākslas vēstures kontekstā. Jau XIX gadsimta vidū komponists Rihards Vāgners esejās Māksla un revolūcija (1849) un Nākotnes mākslas darbs (1849) nāca klajā ar jēdzienu Gesamtkunstwerk, ko var tulkot kā totāls mākslas darbs, ideāls mākslas darbs, universāls mākslas darbs, mākslu sintēze, visaptverošs mākslas darbs vai mākslas forma. Vāgners šādu integrētās drāmas jēdzienu izstrādāja, iedvesmojoties no Senās Grieķijas teātra tradīcijām, kas ietvēra visas galvenās mākslas formas: glezniecību, literatūru un mūziku. Vāgneram Gesamtkunstwerk idejai atbilstošā darbā nekas nebija atstāts ārpus uzmanības loka, tajā tika integrēta arhitektūra, apkārtējā vide un pat paši skatītāji, lai tikai panāktu totālu māksliniecisku iegremdēšanos jeb jau pieminēto imersīvo stāvokli.
Līdzību ar teātri Evelīnas Deičmanes-Vidas darbā ir pamanījis arī Norberts Vēbers, mākslas vēsturnieks, Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja starptautiskās ekspertu komisijas loceklis, kurš pārdomās par Venēcijas biennālē izstādīto darbu raksta: "Apmeklētāji var pilnībā iedziļināties sevī, t. i., viņi var eksistenciāli piedzīvot to, ka zaudējuši siltumu, tuvību un harmoniju. Tā ir Evelīnas Deičmanes drāmas galvenā ideja, jo šeit nav nepārtrauktas darbības vai loģiska notikuma. Tas ir situāciju teātris, kas galvenokārt piedāvā nodoties pārdomām un šādi līdzinās absurda teātrim. Arī šeit, tāpat kā absurda teātrī, netiek ievērots laika, telpas un darbības vienotības princips." (Norberts Vēbers. Drāma starp neredzamām skaņām mēmo attēlu priekšā. Venēcijas biennāles katalogs, 2009, 19. lpp.)
Es gan gribētu piebilst, ka Evelīna Deičmane- Vida strādā kā dramaturģe, ne vien inscenējot pašu situāciju – aprokot stāsta varoņus sniegā –, bet arī domājot par skatītāju pieredzi, cenšoties to padarīt pēc iespējas daudzpusīgāku.
Daļa no cikla
Te jāpiemin, ka ABLV Bank kolekcijas darbs Pārejošas bēdas ir tikai viena daļa no vesela cikla ar tādu pašu nosaukumu. Sākotnēji tas tika realizēts izstādīšanai 2009. gada Venēcijas biennālē, un to veidoja vēl vairāk komponenšu. Bez skaņas un video instalācijas ar sniegā ieraktajiem ķermeņiem vēl bija arī cits objekts ar divām videoinstalācijām: vienā bija redzams vīrietis veļam sniega bumbu pret kalnu (Sīzifa motīvs) un otrā – kūleņojam no šī paša kalna lejā. Tas vēl nebija viss! Papildus tika izstādīts arī sarežģīts zobratu mehānisms, kurā mazs zobrats iekustināja lielāku un tas savukārt sāka spēlēt vinila plati, kurā bija dzirdama sniega velšana.
Venēcijā izstādītajam darbam sekoja turpinājums ar nosaukumu Divas variācijas par pārejošām bēdām (2010). Tas bija lielformāta objekts, smagnējs dzelzs mehānisms, kas vienlaikus ar lielu piepūli ļāva spēlēt divus akordeonus žēlīgā toņkārtā. Akordeonu Evelīna Deičmane-Vida esot izvēlējusies, jo bija novērojusi vairākus ielu mūziķus Rīgā spēlējam šo instrumentu vietās, kurās cilvēki staigā garām visai reti, piemēram, Ganību dambī. Māksliniece skaidro: "Mašīnai ir [piešķirts] cilvēka raksturs, lai tā būtu emocionāla. Jo, lai spēlētu, ir nepieciešamas jūtas, pārdzīvojums." (Viestarts Gailītis. Evelīnas Deičmanes dzīvie dzelži. Diena, 03.06.2010.)
ABLV Bank laikmetīgās mākslas kolekcijā smagnēju elementu nav, un māksliniece to pamato gan ar to, ka šādi sarežģīti funkcionējoši mehānismi nav pārāk draudzīgi galerijas videi, gan ar to, ka portreta fotogrāfijas, kas vēlāk tika uzņemtas ar katru stāsta varoni individuāli, bija vienlaikus projekta turpinājums ar dzimtā Burtnieku ciemata ļaudīm un pateicība par vēlmi sadarboties.
Evelīna Deičmane-Vida uzsver, ka iepriekš nevienu no projektā iesaistītajiem cilvēkiem nav pazinusi. Mākslinieces mamma bija apzvanījusi ciema iedzīvotājus un aicinājusi piedalīties meitas projektā. Atsaucība bijusi liela, lai gan mazā budžeta dēļ neko vairāk par siltu tēju un uzkodām filmēšanas laukumā nav bijis iespējams piedāvāt. Tā kā Evelīnai Deičmanei- Vidai patīk ievērot kontinuitāti, pārejot no viena darba pie nākamā, arī šim ciklam 2012. gadā sekoja izstāde Burt Nieks Burtnieku pagasta kultūras namā, uz kuru ieradās gan Pārejošu bēdu dalībnieki, gan bijusī klases audzinātāja un citi paziņas. Caur dialogu un atgriezenisko saikni, kas veidota ar darba subjektiem, atklājas šādu projektu antropoloģiskais aspekts. Kā māksliniece pati saka: "Stāsta varoņi ir galvenie!"