Latvijas laikmetīgajā fotogrāfijā jaunas vēsmas parādījās pagājušajā desmitgadē. Tolaik jaunie autori Arnis Balčus un Alnis Stakle nāca klajā ar identitātes meklējumu tēmu un neoreālistisku skatījumu uz vidi, kas saglabājusi daudz vizuālu liecību par nesenajiem padomju laikiem. Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja kolekcijā glabājas darbi no Arņa Balčus fotogrāfiju sērijas Amnēzija (2008) un Aļņa Stakles Māju sajūta (2006–2007).
Jaunais stils varbūt visizteiktāk manifestējās Aļņa Stakles sērijā Dzīves telpa Daugavpils (sākot no 2001. gada), kurā bija radīts vispārināts lielas Austrumeiropas pilsētas, tomēr ne galvaspilsētas tēls. Abi autori iecienītās tēmas ir variējuši un attīstījuši, arī darbojoties kā kuratori: pašlaik Rīgā notiek vairākas viņu lolotā Rīgas fotomēneša aktivitātes. Programmas fokusā joprojām ir ģeogrāfiskais reģions, kurā pārklājas Austrumeiropas, bijušo sociālisma valstu un jaunās Eiropas kontūras. Tā identitātes izpētē ar entuziasmu iesaistās arī jaunāko paaudžu mākslinieki, kuriem vēsturiskās peripetijas nav vairs personiska pieredze, bet drīzāk aizraujošu tēlu virkne, kas iegūta no interneta resursiem. Fotomēnesis aicina atbildēt uz jautājumiem, kas uzskatāmi par faktiem un kas – par precizējumiem mums jau pazīstamās tēmas tālākajā attīstībā.
Vilnis Vējš, rakstu sērijas redaktors
Aicinu iztēloties fotogrāfiju: melanholiska, miglaina ainava, kurai priekšplānā redzami pāris jauniešu treniņbiksēs un vējjakās. Viņiem aiz muguras vilciena sliedes aizvijas tālumā, izceļot apkārtējo tukšumu. Tikpat labi fonā varat iedomāties puspamestas, apbružātas industriālās ēkas, lielveikalus vai guļamrajonu blokmājas. Kopējā attēla noskaņa un, piemēram, jauniešu apģērbs, liecina par viņu stipri zemo dzīves līmeni. Ja kādai meitenei kadrā rokās ir kokakolas bundža, varētu būt, ka autors ar to centies norādīt uz "straujas rietumnieciskošanās problemātiku". Ļoti ticams, ka liela daļa izstāžu apmeklētāju tieši ar šādiem skatiem asociē Austrumeiropā, precīzāk sakot, postpadomju valstīs sastopamo fotogrāfiju.
Austrumeiropas fotogrāfi, izvēloties dokumentēt ikdienas vidi, sadzīves priekšmetus, biežāk sastopamās parādības un personāžus, rada estētiku, kas raksturīga visam reģionam – tā ekonomiskajai situācijai un sociālajiem apstākļiem. Tomēr nevar noliegt, ka šīs estētikas izplatīšanās kultivē arī stereotipus par postpadomju laikmetīgo mākslu kopumā.
Viegla estetizācija
Šāgada Rīgas fotomēnesis tiek pieteikts ar centieniem norādīt uz pieņēmumiem un klišejām, izceļot fotogrāfus, kuru refleksijas par Austrumeiropas kultūrtelpu neatbilst tajā patlaban dominējošajai estētikai. Izstādē Fakti un precizējumi Latvijas Nacionālajā bibliotēkā mākslinieki Pēters Puklušs (Ungārija), Romans Korovins (Latvija), Lūcija Ņimcova un Pāvels Marija Smežkaļs (Slovākija) pievēršas mazāk tipiskām kultūrsituācijām, rotaļājoties ar austrumeiropiešu kolektīvās atmiņas niansēm.
Festivāla kataloga ievadā rakstīts, ka Rīgas fotomēneša uzstādījums ir piedāvāt «mazliet citādu» skatījumu uz Austrumeiropas kolektīvo realitāti. Tas, protams, ir apsveicami. Tomēr šķiet, ka festivāla kuratoru Arņa Balčus un Aļņa Stakles izvirzītā mērķa sasniegšanai būtiskākā problēma ir ietverta vārdā "mazliet". Lai gan grupas izstādē Fakti un precizējumi nav manāmas klajas banalitātes, tajā pietrūkst gan norāžu uz Austrumeiropas kolektīvās realitātes un sabiedrības aktuālo problemātiku, gan jaunu risinājumu tās apcerēšanā. Piemēram, Pētera Pukluša fotosērija Epic Love Story of a Warrior, lai gan neuzkrītoši, tomēr iekļaujas aktuālajā laikmetīgās mākslas tendencē estetizēt Austrumeiropā atrodamās padomju mantojuma relikvijas. To pašu var teikt par Lūcijas Ņimcovas 2007. gadā tapušo darbu Normalizācijas problēmas, kur atkal jau sastopamies ar melanholiskiem padomju laiku interjeriem un būdīgiem pusmūža ierēdņiem slikti pieguļošos uzvalkos.
Tēli no postpadomju realitātes atainojuma laikmetīgajā mākslā pēdējos gados diezgan strauji ir izplatījušies arī ārpus tās robežām un kļuvuši par trendīgu izteiksmes līdzekli modes māksliniekiem un dizaineriem. Pazīstamākie post-Soviet aesthetic popularizētāji, visticamāk, ir modes zīmoli Vetements un Gosha Rubchinskiy, kuru rotaļas ar Padomju Savienības simboliku ātri vien ir kļuvušas pievilcīgas arī Rietumos.
Par šo tendenci trāpīgi izteikusies rakstniece un kuratore Anastasija Fjodorova. Interneta vietnē The Calvert Journal, kas pozicionēta kā ceļvedis pa jaunajiem Austrumiem, Fjodorova savu viedokli izteikusi īsi: viņasprāt, modes mākslinieki, izmantojot totalitāro simboliku, atrodas ilgstošu paģiru stāvoklī, kurā kontekstam tiek piešķirta mazāka nozīme nekā vizuālajam efektam, kuru šīs zīmes un estētika izraisa tās patērētājos.
The Calvert Journal plaši apkopots arī jauno Austrumeiropas fotogrāfu veikums. Tur atrodami gan Pētera Pukluša, gan Lūcijas Ņimcovas darbi, gan Fotomēneša kuratora Arņa Balčus darbi no sērijas Ar Ladu pa Latviju. Daudzu rakstu nosaukumi ir izteiksmīgi: "Atpakaļ PSRS", "Sarkanā nostalģija" u. tml. Kopskatā iezīmējas vienlīdz melanholisks un romantizēts postsociālistisko valstu redzējums caur fotogrāfijām, kas līdzīgas teju vai katrā Austrumeiropas valstī. Noskaņa nav grūti raksturojama, jo šajā vietnē aprakstītie fotogrāfi, šķiet, izvēlas vai nu dokumentēt materiālo Padomju Savienības mantojumu (arhitektūru, pieminekļus, dzīvojamās telpas u. c.), piešķirot tam viegli nostalģisku noskaņu, vai poētiski apcerēt iespaidu, kādu totalitārais režīms ir atstājis uz sabiedrības locekļiem, atsevišķos gadījumos pievēršoties dažādu subkultūru aktivitātēm.
Lai gan šie fotogrāfi savos darbos apskata šķietami plašu sociālpolitisko un vēsturisko jautājumu spektru, lielā daļā fotosēriju skatiens joprojām atduras pret atpazīstamām firmas zīmēm, kas, kļūdamas arvien izplatītākas, rada vienveidīgu iespaidu par dzīvi postsociālistiskajā sabiedrībā. Rietumos dzīvojošiem skatītājiem tas varētu likties eksotisks, taču nevaru atturēties uzdot jautājumu: kā izvairīties no klišejiskas padomju mantojuma reflektēšanas fotogrāfijas medijā?
Norobežoties no stereotipiem
Iespējams, austrumeiropiešu fotogrāfu tieksme dokumentēt savu ikdienas vidi, izceļot tajā novērojamās totalitārā režīma paliekas, ir uztverama kā sava veida pašterapijas metode. Centieni sadzīvot un normalizēt apkārt esošos aizgājušā laikmeta nospiedumus varētu būt skaidrojama ar autoru vēlmi izzināt, kāda tieši ir viņa attieksme pret šo vēsturi, kas caurauž ikkatra austrumeiropieša ikdienu.
Gribu norādīt uz fotogrāfa Donalda Vēbera Ukrainā tapušo sēriju Monumentālā propaganda, kurā tika dokumentētas Ukrainas valdības sankcionētās dekomunizācijas politikas blaknes publiskajā telpā pēc Krimas aneksijas. Donalds Vēbers novēro līdzības starp vēsturiskā naratīva veidošanu, ko veic tagadējā valdība, un savulaik Padomju Savienībā piekoptajām vēstures manipulēšanas metodēm. Ukrainas valdība, izvēloties nojaukt vairākus Vladimira Ļeņina pieminekļus, kā arī izskaust komunistisko simboliku no publiskās telpas, nododas līdzīgai vēstures cenzūrai, kāda bija novērojama padomju varas aicinājumos noliegt pirmsrevolūcijas laika ideālus.
Manuprāt, Donalda Vēbera fotosērija ir labs piemērs virzienam, kādā Austrumeiropas politiskā un sociālkritiskā fotomāksla varētu attīstīties. Lai reflektētu par mūsu kolektīvo realitāti caur vēsturisko perspektīvu, būtu jācenšas fiksēt sabiedrības pašreizējo attieksmi pret vēsturi, ideoloģiju un tās paliekām, kas novērojamas gan fiziskajā, gan sociālajā, gan ekonomiskajā un politiskajā telpā.
Donalds Vēbers cenšas norobežoties no stereotipiem. Svarīga atziņa pavīd viņa attieksmē pret postpadomju jaunatni: liela daļa fotogrāfu labprāt šos jauniešus pozicionē kā pamestus, demoralizētus un pavisam atšķirīgus no iepriekšējām paaudzēm, turpretim Donalds Vēbers uz šo paaudzi lūkojas plašākā kontekstā, apgalvojot, ka nereti viņi ne ar ko sevišķu neatšķiras no saviem vecākiem, kuri visu dzīvi nodzīvojuši aiz dzelzs priekškara. Tālab viņu mentalitāte un uzvedība izriet no audzināšanas, kas ir bijusi atkarīga no vēsturiski noteiktiem apstākļiem.
Attieksme pret mantojumu
Portālā Satori.lv pirms gada bija publicēta igauņu rakstnieka un kuratora Tanela Randera eseja Kā atcerēties Sorosa reālismu. Tanels Randers tajā apskata Sorosa Mūsdienu mākslas centru nozīmi postsociālistiskā bloka mākslas dzīvē. Viņš pievēršas arī apzīmējumam "vēstures mēslaine", lietojot to attiecībā uz sociālisma cīņu ar kapitālismu. Vērtīgs Tanela Randera norādījums attiecas uz 1989. gadu, pēc kura iezīmējās ideoloģiska pāreja uz monocentrisku (Rietumu pasaules diktētu) pasaules kārtību reizē ar komunistiskā režīma sabrukumu Austrumeiropā. Savā ziņā šis jēdziens šķiet cieši saistāms ar šodienas Austrumeiropas fotomākslu.
Fotogrāfu vēlme izcelt amizantus gadījumus un relikvijas, šķiet, uzprasās uz salīdzinājumiem ar rakāšanos teju vai neizsmeļamā miskastē. Tikpat acīmredzama ir vēlme piemērot Austrumeiropas fotogrāfiju Rietumu mākslas valodai, atmetot sociālisma uzspiestos naratīvus. Taču vietā nāk citi galvenie naratīvi, kuri, iespējams, līdz šim nav skaidri definēti, bet Rietumu mākslas skatītājam rada skaidru priekšstatu par dominējošo Austrumeiropas mākslas estētiku, tēmām un vadmotīviem.
Izlaist Austrumeiropas fotomākslu caur tā saukto Western gaze ilgtermiņā varētu izrādīties neveselīgi, un atkārtota priekšstatu laušana aizņemtu vēl ilgāku laiku. Iespējams, mēs vēl atrodamies it kā teritorijas apstaigāšanas un izzināšanas posmā. Neparedzamais politiskais klimats padara šo procesu vēl sarežģītāku, it sevišķi valstīs, kur nacionālās piederības jautājumi ietekmē cilvēku nostāju gan pret pašreizējo valsts iekārtu, gan bijušo totalitāro režīmu. Par to liecina, piemēram, nesenā BBC reportāža no Krimas, atzīmējot trīs gadus pēc tās aneksijas un iekļaušanas Krievijas sastāvā. Tās iespaidā liela daļa Krimas iedzīvotāju ir krasi mainījuši savu politisko pārliecību, izvēloties vai nu aktīvi noliegt pievienošanos Krievijai, vai sadarboties ar jauno valdību. Citiem savus uzskatus ir grūti definēt, un māksliniekiem, atrodoties šādā pretrunu pilnā vidē, visticamāk, kļūtu arvien sarežģītāk reflektēt par kolektīvās realitātes jautājumiem.
Nobeigumā atgriežoties pie Rīgas fotomēneša, var teikt, ka patlaban jūtama taustīšanās vēsturē, tās novērošana un atstāto iespaidu fiksēšana. Taču pietrūkst pašpietiekamu un artikulētu refleksiju, jautājumu, kā izturēties pret šo vēsturi. Tā vietā, lai atkārtotu galvenos naratīvus, fotogrāfija noteikti spētu piedāvāt ieskatu sabiedrības attieksmē pret Austrumeiropai neatņemamo sociālisma mantojumu.
Šķiet, mēs joprojām bieži atduramies pret klišejām. Padomju Savienības relikvijas tiek pasniegtas kā eksotiski objekti, kuru ideoloģiskais piesātinājums šķiet intriģējošs un forma – vizuāli saistoša. Tāpēc, iedomājoties Austrumeiropā tapušas fotogrāfijas, pirmie nāk prātā paplukuši puiši treniņbiksēs vai atpūtnieki Krimā pie Melnās jūras. It kā Austrumeiropai jau būtu izveidots atpazīstams tēls.