Dzimtes tematikai veltīti mākslas darbi latviešu laikmetīgajā mākslā ir reizē ļoti gaidīti un neizprasti: ņemot vērā, cik šauras aprindas veido t. s. mākslas ainu, nav brīnums, ka katrs mēģinājums pievērsties feminisma, dzimtes (dzimumsocialitātes) vai queer jautājumiem tajās tiek apsveikts jau avansā. Ne tik labi sokas ar šo mēģinājumu skaidrošanu plašākai auditorijai. Iespējams, arī akadēmiskajiem pētniekiem ir izaicinājums meklēt jaunus veidus un vārdus, ar kādiem pārliecināt skatītājus, ka identitātes sociālās konstrukcijas un to atspoguļojums mākslā nav nekas tāds, kas attiektos tikai uz citiem, un ka mākslas valodā saruna par tām ir iespējama ar ikvienu. Raksts tapis pēc simpozija Baltā vīrieša rezervāts, ko rīkoja Latvijas Kultūras akadēmija.
Vilnis Vējš, rakstu sērijas redaktors
***
Viens no izplatītākajiem paņēmieniem, kā vērtēt Latvijas laikmetīgās mākslas parādības, ir centieni pie mums notiekošajā saskatīt iezīmes, kas atbilstu pieprasītākajām aktuālajām tendencēm pasaules aktīvākajos mākslas centros un būtu konkurētspējīgas ar populārākajiem Rietumu piemēriem. Šāds domas virziens redzams teju katrā mākslas darba aprakstā – gan birokrātiskos projektu konkursu iesniegumos, gan skatītāju uzmanību alkstošas izstādes anotācijās.Paradoksālā kārtā līdzās vēlmei būt daļai no lielajiem mākslas procesiem, publiskajā telpā – diskusijās, lekcijās, publicistikā, arī neformālās sarunās – var novērot arī diezgan lielu neziņu par Rietumu laikmetīgās mākslas vēsturi, daudzus savulaik kontroversiālus virzienus un parādības noraidot kā lokālajai kultūras mentalitātei svešus un nevajadzīgus.
Tabu vai klišeja?
Viena no šādām tabu tēmām ir feminisms un dzimtes studiju teorija, kuru inspirēti mākslas darbi Latvijā parādījušies vien epizodiski. Ārpasaules mākslā to piesaukšana nereti tiek izmantota kā retoriska klišeja un modīgs atslēgas vārds, kam ar autora ieceri maz sakara, savukārt Latvijas kultūrvidē feminisma un dzimtes pieminēšana visbiežāk izraisa skepsi un izsmējīgas frāzes par "pseidoproblēmām". Intereses trūkums manāms institucionālā līmenī, savukārt neslēpts noraidījums pat politiski – Nacionālā apvienība savulaik oficiāli paziņoja, ka neatbalsta Europride 2015 ietvaros notiekošās mākslas izstādes galerijā 427 un Laikmetīgās mākslas centrā kim?.
Paši mākslinieki iespaidošanos no idejām un teorijām, kas saistītas ar dzimtes studijām, bieži vien noliedz arī gadījumos, kad to ietekme ir acīmredzama, veidojoties savdabīgai latentā feminisma situācijai. Tiesa, šāds stāvoklis bija visnotaļ izplatīts kādreizējā austrumbloka valstīs un droši vien skaidrojams gan ar sociālisma greizo līdztiesības izpratni, gan straujo rietumnieciskošanās vilni 90. gados. Piemēram, gleznotāja Aija Zariņa, kuras darbos agrāk bieži parādījušies seksualitātes motīvi, tagad klaji noliedz to saistību ar feminismu, ko pati intervijās dēvē par ģimenes vērtības graujošu kustību. Līdz ar to cilvēka tēls Latvijas mākslā visbiežāk tiek pasniegts kā abstrakta, vispārināta bezdzimuma būtne, kuru neietekmē sociālās un politiskās norises. Mākslas darba vēstījumā dzimumam specifiskajai pieredzei netiek piešķirta nekāda nozīme, ignorējot veselu gūzmu modernā laikmeta reāliju un to, cik lielā mērā cilvēka bioloģiskais dzimums un dzimte (kā kultūras un sociālo struktūru iespaidā atvasinātie uzvedības modeļi) ietekmē mūsu ikdienas pieredzi, pasaules uztveri un pat dzīves gājumu. Uz dzimumneitrālā Latvijas mākslas kopfona, protams, iespējams saskatīt vairākus izņēmumus, arī mēģinājumus pievērsties vīrišķajai identitātei un sabiedrībā valdošajiem priekšstatiem par to. Nelielai daļai no tiem veltīts arī šis teksts, nepretendējot uz plašu analīzi, bet vēl tikai cenšoties iezīmēt kādu nepamanītu mākslas vēstures lappusi.
Antropoloģiska interese
Pārskatot maskulinitātes attēlojuma piemērus Latvijas laikmetīgajā mākslā, rodas iespaids, ka tie visbiežāk ir bijuši intuitīvu māksliniecisko meklējumu rezultāts, pētot un analizējot sievišķības un vīrišķības izpausmes, nevis mēģinot tās radikāli dekonstruēt. Tradicionālajām dzimumu lomām kā ačgārnām kultūras konstrukcijām diezgan pastāvīgi pievēršas māksliniece Rasa Jansone. Piemēram, gleznu sērijā Ikdienišķā vīrišķība (2012) viņa aktualizējusi vīrieša nozīmi ģimenes dzīvē un radītajās kompozīcijās ironiski pretstatījusi to klasiskajiem mātes un bērna portretējumiem. Vēl viena konsekventa feminisma inspirētu tēmu aktualizētāja ir Ingrīda Pičukāne, kuras darbu uzmanības centrā parasti ir ikdienišķi un neikdienišķi sievišķās pieredzes apvāršņi. Neparastā rakursā maskulinitātes tēma bija ienākusi viņas 2013. gada projektā Grafisko kodu lauka pētījums Latvijas urbānajā vidē, izmantojot vēsturisko perspektīvu, kompozicionālo analīzi un dzimtes studijas. Fakti un iespējamie risinājumi situācijas uzlabošanai, ironiski komentējot patriarhālisma ideoloģijas klātbūtni fallu attēlojumos grafiti un stencilu ielu mākslā.
Par lauka pētījumiem droši vien var dēvēt arī vairākus Katrīnas Neiburgas darbus, kas vīrišķību (tāpat kā citas viņas mākslas intereses objektus) pēta no antropoloģijai tuva skatpunkta. Par vienu no šādiem pētījumiem kļuva videoprojekts Satiksme (2003). Neiburga triju nedēļu garumā bija kļuvusi par taksometra šoferi un ar mašīnā slepus iemontētu videokameru filmēja saskarsmi ar pasažieriem, kā arī no pasažieres krēsla intervēja sievietes, kas izvēlējušās vīriešiem tipisko profesiju. Ielūkošanās vīrieša teritorijā notika bez ierasto dzimumu lomu vai tos pavadošo stereotipu pārspīlējumiem, māksliniece arī nepiedāvāja konkrētus secinājumus pēc pētījuma vai iepriekšpieņēmumus, kas eksperimentā tiktu pārbaudīti. Līdzīgi arī darbā Paduse (2015), kas tika veidots kā multimediāla totālā instalācija kopā ar Andri Eglīti un pārstāvēja Latvijas paviljonu Venēcijas biennālē, māksliniece pievērsās garāžu rokdarbu fenomenam, radot videointerviju etīdes ar vīriešiem, kas savu brīvo laiku labprāt pavada radošā nošķirtībā, ķimerējoties darbnīcās. Pati autore noraida piederību feminisma mākslai, izvairīgi norādot, ka noteicošā loma ir dzīvei un cilvēkiem. Tiešām, nevar nepiekrist, ka Neiburgas daiļrade galvenokārt ir neparastu ikdienas dzīvesstāstu un situāciju kolekcionēšana, ar trāpīgiem dokumentālās mākslas izteiksmes līdzekļiem uzirdinot daudzus šajos stāstos apslēptus slāņus. Taču nevar noliegt arī feminisma mākslas iedīgļus, kas parādās neatkarīgi no mākslinieces intences. Attēlojot "veču pasauli", īpaši dokumentālajā filmā Garāžas (2016), vīrieši tika pakļauti sievietes skatienam iepretim klasiskajās mākslas sistēmās dominējošajam algoritmam, kurā vīrietis pārstāv skatienu un sievietes ir šī skatiena objekts (vīrietis rada nozīmi, sieviete šo nozīmi iemieso, piemēram, burtiskā vai alegoriju veidā). Neiburgas skatienu virza vēlme saprast, izzināt, nevis iejaukties lietu kārtībā vai būtiski mainīt dzimumu lomas sabiedrībā – drīzāk viegli parotaļāties ar tām, iedzīvojoties sev neierastos apstākļos. "Jauna, skaista, lieliska māksliniece – meitene! – pēkšņi uztaisa dokumentālo filmu par večiem un garāžām!" – šādiem vārdiem Neiburgas mākslas projektus komentēja kāda Radio 5 intervētāja māksliniecei veltītajā raidījumā.
Citādie vīrieši
Iejušanās dažādos tēlos un izmaiņas tradicionālajās dzimumu lomās bija vērojamas vairākās Arņa Balčus agrīnajās fotogrāfiju sērijās. Ievērojamākā no tām – Myself, Friends, Lovers and Others – lokālās fotomākslas kontekstā tobrīd bija (un kaut kādā mērā turpina būt) radikāla ar konceptuālu snapshot estētiku un privātu mirkļa tvērumu, pārkāpjot daudzas ierastās intimitātes robežas. Zīmīga ir arī vīriešu fiksēšana jutekliskās, atkailinātās pozās un situācijās, gan piesakot homoerotiskus motīvus, gan pasniedzot vīrieša ķermeni kā erotiskas iekāres objektu. Minētā sērija sasaucās ar autora pašportretiem, kuros tradicionālā maskulinitāte tika dekonstruēta ar androgīniem identitātes meklējumiem un narcistisku paštīksmi. Tā nebija vērsta uz sava fiziskā spēka, muskulatūras u. tml. vīrietības atribūtu apjūsmošanu, bet tika izvēlēts flirts ar fotoobjektīvu – fizisko spēku un aukstasinīgu varonību aizstāja baudas un iekāres estētika. Atsaucoties uz reklāmas un modes foto valodu, šo aizraušanos ar paštēliem varēja interpretēt arī kā ironiju par patērētājsabiedrību caur burtisku sava ķermeņa padarīšanu par preci, apskates un attēlu lietošanas objektu, atsakoties no klasiskās vīrieša kā patērētāja lomas. Citādi traktēta maskulinitāte ienāca arī sērijā Epizodes (2005–2007), kurā kriminālas ievirzes sižeti tika risināti, abiem dzimumiem pieņemot netradicionālas lomas (vīrieši kā sieviešu uzbrukumu upuri, sievietes kā kausles un izmeklētājas utt.), kā arī sērijā Ziedi (2007), kurā visu dzimumu pārstāvju portretējumos bija izmantotas identiskas attēlojuma stratēģijas. Proti, par katra personāža raksturojošo elementu tika padarīts viņa izvēlētais zieds, acīmredzamās vecuma, rases, nacionālās (nav norādīti viņu vārdi), kā arī dzimuma identitātes pasniedzot kā nebūtiskas (fotografētas arī transpersonas). Tas sasaucas ar citiem Balčus projektiem, kuros provokatīvas tēmas bieži vien tiek risinātas pretstatu sadursmju vietās. Viņa fotogrāfijās vīrieša tēls tiek nostatīts (vai drīzāk notverts) ārpus ierasto sievišķības/vīrišķības stereotipu pretpoliem, meklējot kādu neitrālu bezdzimumu teritoriju.
Stāsti un detaļas
Kā svarīgs ieguldījums maskulinās identitātes jautājumu aktualizēšanā un interpretēšanā jāmin kuratora Kaspara Vanaga 2015. gadā veidotā izstāde Šķērssvītra: starp normatīvo un fantāziju, kas bija aplūkojama Laikmetīgās mākslas centrā kim?. Ievērības cienīgumu izstādei piešķīra tas, ka tās koncepcija bija nepastarpināti veltīta cilvēka seksualitātei, beidzot arī Latvijas mākslas telpā vismaz uz brīdi iezīmējot vietu ārpus heteronormatīvajām binaritātēm esošajām seksualitātes izpausmēm (autors atsaucās uz to, ka izstādes tapšanas brīdī bija pagājuši jau vairāk nekā 20 gadu kopš homoseksualitātes dekriminalizācijas Latvijā). Izstādes virstēma tika vērsta plašāk, taču vairāki izstādes darbi runāja par specifiskiem vīrieša iekāres mehānismiem – kaut ko, par ko publiski runāt un iztirzāt ir tabu. Lielākoties kultūrā vīrieša iekāre tiek heteroseksualizēta un vienādota ar erotiski pievilcīgu sievietes ķermeni, nevis introspektīvi analizēta kā ikvienam individuāla mentālā pieredze. Teorētisko ietekmju līmenī izstāde rezonēja ar queer teoriju, tomēr tās struktūra izveidojās visnotaļ neideoloģiska, centrā izvirzot vīrieša seksuālās identitātes jutekliskos aspektus. Naratīvu veidoja personiski stāsti un uzvedinošas detaļas, nevis konkrētas dzimtes studiju idejas apliecinošas ilustrācijas vai politiski paziņojumi. Viens no izstādes eksponātiem bija neliela ģipša skulptūra, kurā attēloti divi apskāvušies zēni un kuru daudzu gadu garumā pie savas gultas glabājis kāds vīrietis. Darbu papildināja audioieraksts ar skulptūras nu jau mirušā īpašnieka brāļa meitas (daudzi pazina Solvitas Kreses balsi) stāstu par šo ģimeni – autores vīrišķīgā tipa tēvu un viņa kluso, inteliģento, visu dzīvi vientulībā nodzīvojušo brāli, kurš kolekcionējis mākslas priekšmetus. Skulptūra simboliski kļuva par šī stāsta nesēju, kalpojot par precīzu metaforu homoseksualitātei padomju apstākļos – par lielāko daļu šo dzīves un personību stāstu spēj vēstīt tikai mēmi priekšmeti. Vilnis Vējš pašironiskajā darbā Recepte (2015) tradicionāli uz sievietēm vērsto jaunības un skaistuma kultu apvērsa pretējā virzienā un attiecināja uz vīriešiem. Videomonitoros bija redzams, kā sterilā, teju klīniskā vidē ievietoti puskaili vīrieši reizē ar skatītājiem klausās veca vīra balsī (skaņu celiņš no Ilonas Brūveres filmas par horeogrāfu Imantu Magoni), kas stāsta, kā iespējams kaut uz mirkli spogulī ieraudzīt savu seju jaunu. To noslēdz jēlas olas sašķaidīšana pret savu seju – šis žests it kā nodrošinot varoņu ādas elastības un tvirtuma saglabāšanos, bet reizē ir kā pļauka, iemiesojot traģikomisko muļķīguma sajūtu, ko nereti izraisa dzīšanās pēc mūžīgās dailes kā neatņemama izdzīvošanas atribūta sieviešu un (kāds pārsteigums!) arī vīriešu pasaulē.
rietums
Enģeļa viesis