Lai gan ar sāpēm, latviešu pēckara mākslas kanons tomēr mainās: piemēram, jaunākās paaudzes mākslas vēsturnieces, runājot par septiņdesmitajiem gadiem, kā laiku raksturojošas droši vien nosauks Andra Grīnberga performances un tikai pēc tam pieminēs daudzās tēlotājas mākslas izstādes. Pārmaiņas nosaka nepieciešamība salāgot skatpunktu ar kādu, iespējams, iztēlotu Rietumu pasaules interesi, kas it kā vēloties katrā pasaules malā saskatīt sev jau pazīstamus vaibstus. Muzeji cenšas pielāgoties šim skatījumam ar mainīgām sekmēm – gan no jauna interpretējot savus krājumus, gan ar vairāku desmitgažu kavēšanos medījot ārpus to sienām saglabājušos artefaktus. Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja veidošana rada izaicinājumu piedāvāt jaunus materiālās kultūras liecību salikumus, reizē dodot rīcības brīvību sadarbībai ar jau esošajām kultūras institūcijām. Kādas un vai vispār laikmetīgajai mākslai iespējamas attiecības ar mūsu reģionā kādreiz brangi kuplojušo dekoratīvi lietišķo mākslu? Mūsdienīgu interpretācijas iespēju daudzveidību, balstoties uz pēdējā laikā notikušajām izstādēm, aicinājām iezīmēt mākslas vēsturnieci un Rīgas Porcelāna muzeja galveno krājuma glabātāju Ilianu Veinbergu.
Vilnis Vējš, rakstu sērijas redaktors
***
Bijušās PSRS mākslas un materiālās kultūras mantojums joprojām ir saistošs izziņas objekts vairākos pētniecības centros pasaulē. Lielbritānijā, Skandināvijā, ASV un citur ir universitātes, institūti, muzeji un kolekcijas, kurās glabā un pēta XX gadsimta otrās puses kultūras parādības reģionā, kas reiz bija PSRS un t. s. sociālistiskā bloka valstis. To skaitā ir arī Baltija un konkrēti – Latvija. Savukārt Latvijā PSRS mantojums biežāk tiek noraidīts kā traumatisks. Neatkarības atjaunošanas posmā XX gadsimta 90. gados politiskais vektors paredzēja kultūras saišu atjaunošanu ar Latvijas Republiku tādā veidolā, kādā tās bija pirms Otrā pasaules kara. Piecdesmit okupācijas gadi publiskajās diskusijās, ja parādījās, lielākoties akcentēja pretošanās un disidentisma aspektu.
Šāda akcentu pārvirzīšana ir likumsakarīga. Pēdējā desmitgadē Latvijas muzejos un izstāžu zālēs ir notikušas vairākas izstādes par parādībām, mākslas darbiem un autoriem, kuri lielākoties ideoloģisku apsvērumu dēļ okupācijas laikā ir bijuši marginalizēti. Šis process turpinās vēl joprojām: parādības, kas sākotnēji ir norisinājušās "pagrīdē", "skapī" vai kādās citās ne pārāk publiski pieejamās fiziskās un domu vietās, pašlaik jau veido būtisku daļu no kopējās izpratnes par Latvijas mākslu un kultūru XX gadsimta otrajā pusē.
Laikam ejot un diskusijām virzoties pretošanās, "antitēzes" vektorā, netiek pievērsta gana analītiska uzmanība laikmetam – "tēzei", kas sākotnēji varētu šķist pašsaprotama, taču ar laika distanci un paaudžu nomaiņu kļūst tikpat eksotiski sveša kā Napoleona brimērs. Rezultātā veidojas vienpusējs skatījums uz visnotaļ komplekso periodu Latvijas vēsturē.
Kā izstādīt padomju mākslu mūsdienās?
Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejā (DMDM) patlaban skatāmā izstāde Septiņdesmitie. Skaistuma lietderība pārstāv tendenci, kas pēdējos pāris gadus kļūst aizvien aktuālāka Latvijā, – pārskatīt XX gadsimta otrās puses mākslas, un īpaši jau materiālās kultūras, parādības iekļaujošā veidā. Pirms trim gadiem tepat DMDM bija izstāde Uz lielās dzīves trases. 20. gadsimta sešdesmito gadu grafiskā valoda. Šī izstāde pēcāk pārstrādātā variantā tika eksponēta vairākos Latvijas pilsētu muzejos, pielāgojot saturu reģionālam kontekstam un iekļaujot ekspozīcijā priekšmetus no attiecīgo muzeju kolekcijām. Uz lielās dzīves trases veiksme bija spēja kopsavilkt un līdzās izstādīt priekšmetus, kas radīti vēsturiski nošķirtu jomu ietvaros, uzrādīt paralēles un tādējādi formulēt perioda stilistiku jeb sešdesmitos kā vienu noteiktu parādību.
Savukārt izstādē Septiņdesmitie ir izvēlēta cita metodika, un tā izrādās vienlīdz noderīga. Eksponēti ir tikai tekstildarbi un keramika no DMDM kolekcijas. Muzeja lielajā izstāžu zālē ar apskatei pienācīgiem intervāliem ir izkārtas tapistērijas, gobelēni, telpiskas tekstilstruktūras, to tuvumā uz lēzeniem podestiem izkārtotas keramikas darbu grupas un individuāli priekšmeti, kas kolorītā vai kādos citos formālajos aspektos sasaucas ar šķiedras darbiem un veido poētiskas noteikta rakstura saliņas. Kā atsevišķi akcenti, kas pārrauj ekspozīcijas mītpoētisko noskaņojumu, ir digitāli materiāli: attēli no interjeriem un eksterjeriem, kuros redzami keramikas un tekstila darbi formās, kas pilda "monumentāli dekoratīvo" funkciju, saspēlējas ar arhitektūru. Ir arī videofragmenti no vēsturiskām intervijām un sižetiem ar darbu autoriem.
Izstādēs, kas tiecas pēc kādu parādību kopsavilkuma un cenšas atklāt to caur daudzveidīgiem materiāliem, atsevišķa tipa priekšmeti mēdz kļūt sekundāri. Piemēram, gleznas un lietišķā grafika vairāk piesaista cilvēkus, to vizualitāte ir noderīga, lai pieteiktu kādu tēmu, ilustrētu to. Savukārt keramikas, tekstilmākslas, ādas, metāla, dzintara, koka u. c. materiālu izstrādājumi un mākslas darbi visbiežāk ir kā argumenta pastiprinātāji. Tie ar kādu formālo aspektu ļauj akcentēt īpašības, kas fiksētas vizuālajā mākslā. Izstāde Septiņdesmitie ir unikāla, jo, eksponējot lielākoties tikai divu tipu materiālus – keramiku un šķiedru –, tā ļauj atklāties gan katram šī tipa materiālam jeb mākslas jomai pašai par sevi, gan arī saspēlē ar otru izveidot ainavu, kas izsaka laikmetu, mākslas tendences vairāk nekā tikai keramikas vai tikai tekstila vēsturi.
Lietderīgi un skaisti
Jomas nodaloša pieeja šķiet piemērota attiecīgā perioda atspoguļošanai. Pētniecisko procesu virzība akadēmiskajā sabiedrībā globāli un lokāli ir jau izvētījusi Staļina periodu, atrodot tajā vadmotīvus, jēdzienus un konceptuālus parādību apzīmējumus. Tāpat lielāka vai mazāka vienprātība ir panākta arī Hruščova atkušņa, modernizācijas mākslas un kultūras parādību skaidrojumā. Turpretī Brežņeva periods, kura kulminācija ir tieši XX gadsimta 70. gadi, vēl joprojām tiek aprādīta caur diametrāli pretējiem apzīmējumiem "stagnācija" un "zelta laikmets". Tas liecina, ka ir vēl gana neizskaidrotu aspektu, pirms uzskatu dalīšanās pretējās nometnēs var tikt samierināta funkcionējošā vēsturē. Muzeji kā pētniecības un izstāžu centri tam ir ļoti noderīgi: no vienas puses, to kolekcijas ir vēsturiskas un ļauj fiksēt mākslas darbus kā autentiskas vienības, uzrādīt to sākotnējo kontekstu, kura ietvaros darbi ir bijuši nozīmīgi. No otras puses, muzeji piedāvā platformu, lai ievietotu materiālu citos kontekstos un pārskatītu to potenciālu būt svarīgam arī mūsdienās, citos apstākļos un ar citiem nosacījumiem.
Brežņeva periods, kura ietvaros ir tapuši izstādē Septiņdesmitie. Skaistuma lietderība eksponētie darbi, atšķiras no agrākām vai vēlākām desmitgadēm ar to, ka Latvijas un visas PSRS dzīve tika ārkārtīgi strukturēta un intensificēta. Plānveida ekonomikas negatīvais aspekts bija iekšējās dinamikas trūkums. Tas tika aizstāts ar racionālas plānošanas metodēm. Racionālu plānošanas metožu aizsākums gan ir meklējams agrāk, Hruščova periodā, – kā tas tiek pieņemts – lai zinātniski pamatotu virzību uz komunismu un netieši "izpirktu" Staļina periodā ideoloģijas vārdā radītās ciešanas. Savukārt Brežņeva periodā zinātniskais pamatojums paģērēja sadalīt veselo sastāvdaļās, fiksēt un izpētīt tās un pēcāk pārkārtot no jauna sistēmā, kas funkcionē tieši tā, kā nepieciešams. Iezīmējās kibernētikas aizsākums, kurā līdz masu apmēram tika intensificētas ražošanas aktivitātes.
Kultūras industrija tika ļoti strikti sadalīta – vizuālās mākslas, lietišķās mākslas, rūpnieciskās un tautas mākslas parādības tika nošķirtas un pildīja katra savu mērķi un uzdevumu. Dekoratīvi lietišķā māksla gan tās monumentālajās, gan nelielajās formās tika sajūgta ar arhitektūru un būvniecības industriju. Interjeri, eksterjeri, sabiedriskās ēkas, publiskā ārtelpa tika veidoti, lai audzinātu padomju personas estētisko izjūtu, nodrošinātu patīkamu vidi darbam un atpūtai.
Prakses un scenāriji
Septiņdesmitajos gados kultūras, un īpaši mākslas, dažādo jomu robežas kļuva aizvien mazāk caurlaidīgas. Attiecībā uz lietišķo mākslu un tās dekoratīvajām izpausmēm, ko iemieso tekstils un keramika, pastāvēja vairāki scenāriji, ko noteica atšķirīgas prakses: vienas ietvaros lietišķie mākslinieki realizēja savus individuālos autordarbus, un rezultāts bija grūti prognozējams – reizēm ļoti veiksmīgs, reizēm neapmierinošs. Otra veida prakses bija virzītas uz ansambļu veidošanu jeb dažādo autoru un izpildītāju apvienošanu kopēja, mērķtiecīga efekta panākšanai. Šodien padomju perioda sakarā kā mantra tiek skandēts, ka dizains un lietišķās mākslas prakses pieļāva tādu formveidi, kas vizuālajās mākslās tiktu kritizēta kā formālisms un cenzēta. Taču kaut vai kā domas eksperimentu var izspēlēt arī situāciju, kurā "antitēze" tiek neitralizēta, proti, lietišķās mākslas formālisms ir nevis pretošanās, nepakļaušanās un sistēmas sabotēšana, bet perfekti iegulstas laikmeta proponētajā dizaina diskursā un industrializētas mākslas formveides principos.
Šīs pieejas neizslēdz individuālu radošo darbību, nesaistītu ar funkcionālu pasūtījumu. Arī striktu jomas dalījumu ietvaros cilvēka subjektivitāte piedāvā platformu, kurā saplūdināt laikmeta pretišķības. Tādā ziņā Septiņdesmitie. Skaistuma lietderība funkcionē abos virzienos: izstāde liecina par laikmetu, tā struktūru. Tekstils, tāpat kā keramika, ir dekoratīvi lietišķās nozares apakšjoma, iedalīta pēc materialitātes, un tajā tapušie darbi ir paredzēti noteiktu uzdevumu veikšanai sistēmas ietvaros. DMDM ekspozīcijā redzamos darbus noteikti var paplašināt kādā interjerā, sasaistīt ar politiskajām aktualitātēm un ideoloģizētajai kultūrai raksturīgajiem akcentiem. Taču, no otras puses, ir iespējams fiksēt potencialitāti – arī sociāli un politiski lasāmo –, ko paver subjektīvais un iztēle.
Septiņdesmitajos gados aktīvāk nekā iepriekšējā desmitgadē tika rīkotas mākslinieku personālizstādes. Mākslinieki bija neapmierināti ar kultūras un ražojošo industriju ierobežojošajiem apstākļiem un pievērsās individuālai radošajai darbībai. Viņi gan vēl netiecās tik skaidri formulēt politiskās vai sociālās attieksmes kā 80. gados, taču, manuprāt, simptomātiska ir vēlme darboties ar semantiski ietilpīgām tēmām (daba, ūdens, atmosfēriski apstākļi), kas vienlaicīgi var iedarbināt maņas, emocijas un citas subjektīvas un ne vienmēr kontrolējamas reakcijas. Pat nepiedāvājot konkrētus interpretāciju ceļus un marķierus, DMDM skatei ir izdevies rekonstruēt vienu no svarīgākajiem padomju perioda lokālās mākslas aspektiem – vēlmi radīt sensuālu, cilvēcisku vidi. Kādu tieši vēstījumu šajā vidē spēj ielasīt skatītājs – tas jau ir paša, šī laikmeta un pašreizējo kontekstu ziņā.