Antikvariātā nopirku spoguli. Tad tikai atlika to piepildīt ar lūpu krāsām. Tas spogulis pats ir tik spēcīgs! Turklāt otru tādu vismaz Latvijā neesmu redzējusi. Darba iecere radās uzreiz, ir jau tā, ka var ieraudzīt tikai to, kas pašam tobrīd ir aktuāls. Tā māksliniece Sarmīte Māliņa atceras kolorītā objekta tapšanas vēsturi sarunā ar Ievu Lejasmeijeri ("Briljanti", aplis un pūkas, Deviņdesmitie: Laikmetīgā māksla Latvijā, Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2010, 236. lpp.).
Līdzīgā, vēl lakoniskākā stilā viņa izsakās īsā intervijā, ko interneta vietnē YouTube 2009. gadā ievietojis Laikmetīgās mākslas centrs kim?: "Pieņemu, ka tas bija tajā vecumā (..), kad man bija svarīgi vērot citas sievietes, domāt par sevi… tur tas viss arī ir pateikts – sieviešu valoda…"
Feministiski kritiskā nots
Viens no Sarmītes Māliņas atraktīvākajiem un pazīstamākajiem darbiem bija eksponēts kā daļa no triptiha – telpiskas instalācijas kopā ar objektiem Elektriskais krēsls un Laimīgā bērnība izstādē Personīgais laiks. Igaunijas, Latvijas un Lietuvas māksla 1945–1996 Mūsdienu mākslas galerijā Zachęta Varšavā (1996). Tas bija nozīmīgs notikums, kas saveda kopā padomju "personīgā laika" iemītniekus ar jau neatkarības posmā tapušo laikmetīgo mākslu.
Triptiha ideju pati autore skaidro kā "gandrīz sociālu": "(..) tur bija liels kaleidoskops, spogulis ar lūpu krāsām un baltais zobārsta krēsls. Kaleidoskops – bērnība, spogulis – pusmūžs, "elektriskais" krēsls – atslābums, izbeigšanās. Tāds tas stāstījums. Nedomāju, ka to tā arī varēja nolasīt, bet, manuprāt, ir svarīgi, ka ir stingra ideja, kā jādara. Doma par krēslu nāca no elektriskajiem krēsliem. (..) Bet sanāca atpūtas krēsls" (Ievas Lejasmeijeres saruna ar Sarmīti Māliņu, 238. lpp.). Tomēr Valoda nešaubīgi izrādījās gana patstāvīgs objekts, eksponēts arī citās skatēs, piemēram, Somijas un Latvijas mūsdienu mākslas izstādē Logs/Spogulis (1997) Helsinkos un Rīgā, kā arī izstādē Ieskats krājumā I Laikmetīgās mākslas centrā kim? (2009).
Senlaicīgais, smalkiem ornamentiem dekorētais trimo – atvāžamais spogulis – ar koši sarkano lūpu krāsu atvilktni prezentē absurdi vienādu femīno ieroču klāstu, kas kontrastē ar valodu veidojošo elementu it kā pašsaprotamo dažādību; asociācijas var rasties arī ar datora tastatūru, kurai visi taustiņi ir vienādi. Darbs ticis traktēts arī kā "(..) protests pret redzamo sievišķību" (Daiga Rudzāte, Viņa domā par mākslu, Studija, 1999, nr. 8, 24. lpp.), to apstiprina arī darba autores izteikums: "Patiesībā sievišķība mani kaitina" (turpat).
Sarkanā lūpu krāsa ir hrestomātisks uzbrūkošās sievišķības ierocis, līdzeklis likt sevi pamanīt un izcelties. Tomēr armijas kolonnai līdzīgajam lūpu krāsu blokam piemīt zināmas absurda kvalitātes, jo elementu vienādība nav pamatojama ar racionāliem argumentiem. Diezgan skaidrs šķiet mājiens par sievišķās valodas identisko dabu – vieniem un tiem pašiem līdzekļiem, ko sievietes izmanto, lai panāktu savu. Feministiski kritiskā nots, lai arī nolasāma, tomēr nav didaktiski nopietna un pausta eleganti rotaļīgā retro stilā. Izteiksmes līdzekļu ziņā ar Valodu saistīts arī cits Sarmītes Māliņas darbs – lielizmēra lūpu krāsa, izstādīta stikla vitrīnā kā īpašs dārgums (XXX, 1996).
Vēl kāds intriģējošs aspekts ir šī darba saglabāšanas problēma, kas aktualizējas līdz ar tā nonākšanu zināmā kanona statusā un topošā muzeja kolekcijā. Laikmetīgās mākslas restaurēšanas speciālistiem būs jālemj, ko laika gaitā iesākt ar lūpu krāsām, kas taču nav paredzētas neierobežotai glabāšanai muzejiskā kontekstā. Ik pa laikam nomainīt ar citām identiskā tonī? Varbūt aizstāt ar kādu līdzīga izskata permanentu materiālu? Vai izšķirošais vārds būtu darba autorei?
Redīmeidu fane
Sarmīte Māliņa absolvējusi Latvijas Mākslas akadēmijas Dizaina nodaļu (1986) tāpat kā vēl dažs labs no latviešu laikmetīgās mākslas pirmatklājēju – instalatoru – paaudzes. Laikmetīgās mākslas centra mājaslapā uzskaitīts gana daudz autores darbības jomu: objekti, instalācijas, ilustrācija, grafiskais dizains, zīmējums, akvarelis, performance.
Performances bija sākumā – kopā ar Sergeju Davidovu un Oļegu Tillbergu 80. gadu nogalē; uz to laiku attiecināms arī brīvdomīgā žurnāla Avots oriģinālais vāku dizains. Tomēr no visiem latviešu laikmetīgās mākslas protagonistiem, šķiet, Sarmīti Māliņu visvairāk fascinē redīmeidu salikumi – gatavu priekšmetu saspēles kā paradoksālu, vizuāli izteiksmīgu un saturiski uzrunājošu asociāciju avots.
Saskaņā ar Marsela Dišāna aizsākto līniju izmantojams var būt katrs ikdienišķs priekšmets, kas izolēts no sava parastā konteksta un traktēts kā mākslas darbs, iztiekot vai nu ar niecīgiem pārveidojumiem, vai pavisam bez tiem. Sarmītes Māliņas vārds atrodams arī starp daudzu nozīmīgu izstāžu dalībniekiem gan Latvijā, gan citur. 1995. gadā viņa saņēmusi 3. gadskārtējās Sorosa mūsdienu mākslas centra – Rīga izstādes Piemineklis starptautiskās žūrijas balvu par zemē iedziļināto trauslo stikla "aci" Nepamatots prieks.
Sarmītes Māliņas mākslā svarīgi bijuši arī dabas materiāli, piemēram, veidojot krāšņas marmora un pupiņu faktūru paralēles – savdabīgi estētiskus tiltus starp dzīvo un nedzīvo pasauli (Vērtību komplekss, 1994). Pasaules modeļa konstruēšanā viņa izmantojusi plakanu zemes apli un mazu lellīti, norādot uz cilvēka subjektīvo sevis kā pasaules centra uztveri (Saulainā diena, 1997). Viens no Sarmītes Māliņas iecienītākajiem materiāliem ir stikls, piemēram, stikla plāksne, kuras caurredzamība it kā izjautā mākslas darba funkciju – vai tā nozīmē rādīt pasauli, kāda tā ir? (Pieredze, 1998.)
Uz lodēm balansējošas vairākas apaļas stikla plāksnes (instalācija Jūtas izstādē Paaudze Pori Mūsdienu mākslas muzejā Somijā, 1992) pati autore raksturo kā vismīļāko darbu no 90. gadiem (Ievas Lejasmeijeres saruna ar Sarmīti Māliņu, 238. lpp.). Nestabilitāte un mirkļa skaistums raksturo šos objektus, kuri no redīmeidu zonas faktiski pietuvojas minimālistiskai abstraktajai tēlniecībai.
Pamanīti darbi tapuši arī XXI gadsimtā, piemēram, kopā ar Kristapu Kalnu veidotā instalācija Mīlestība nekad nebeidzas Cēsu Mākslas festivālā (2008) mākslīgajā, sterili baltajā kubā. Tā ietvēra Sarmītei Māliņai tipiskos precīzi asociatīvi uzlādētu priekšmetu salikumus, saistītus ar jūtu konservēšanas tēmu, – savandītu gultu dūmakaina stikla kārbā, tajā atspīdošu parka soliņu, sapelējušu ziedu pušķi stikla vitrīnā un iekonservētu mūzikas kastītes skaņu fonu.
Eksistenciāls atvēziens lielformāta instalāciju jomā ar telpas pārtapšanu dievnamā un tādu kā saules aptumsumu altāra vietā, kas izpelnījās arī nomināciju Purvīša balvai, bija Sarmītes Māliņas un Kristapa Kalna izstāde Pacieties Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zālē Arsenāls (2012). Taču ikdienā kopš 1994. gada Sarmītes Māliņas piezemētais maizes darbs ir laikraksta Diena un KDi dizaina veidošana.
Patērnieciskais glamūrs
Mēģinot apjaust Valodas paralēles citviet un plašāku kontekstu, piemēru nav mazums; daži ir ieskicēti Helēnas Demakovas rakstā Rietumu un Latvijas 20. gs. otrās puses laikmetīgās mākslas stilistiskās paralēles (Latvijas māksla starptautisko sakaru kontekstā, sast. S. Grosa, Rīga: Neputns, 2000, 174. lpp.). Piemēram, šveiciešu popārta māksliniece Silvija Flerī vai angļu mākslinieks Adrians Paigots, kurš skandalozajā jauno britu mākslinieku izstādē Sensation (1997) eksponēja samērā dīvainu objektu Higiēnas instruments (Pirmais koferis). Flerī instalācijas no dārgu zīmolu iepirkuma maisiņiem un glamūrām, mirdzošām kurpēm vai Paigota spožo, glancēto tīrības nodrošināšanas priekšmetu sirreālās metamorfozes (kā koferī iemontētā izlietne) savā absurdā patiesi var salīdzināt ar lūpu krāsu "mežu", lai arī tieša vizuālā līdzība nav ļoti uzskatāma.
Analoģiju klāstam pievienojamas arī amerikāņu mākslinieces Poršijas Mansones neskaitāmās redīmeidu instalācijas (galdi, vitrīnas, kaudzes, istabas u. c.) no cikla Rozā projekts, kas pirmo reizi demonstrēts feminisma mākslas izstādē 1994. gadā Losandželosas Jaunajā laikmetīgās mākslas muzejā un Kalifornijas Universitātes (UCLA) Vaita galerijā. "(..) Mansones savāktie un rūpīgi izvietotie rozā objekti izgaismoja ne tikai "sievišķīgo" apzīmētāju patvaļību (rozā galu galā līdz pat pagājušajam gadsimtam tika uzskatīta par maskulīnu krāsu), bet arī reāli ģenerēja maniakālo enerģiju, ko sievietes tērē, lai atbilstu šauri definētiem, bieži patvaļīgi pieņemtiem skaistuma un sievišķības stereotipiem" (Martha Schwendener, Portia Munson: P.P.O.W., The Free Library. 2007 Artforum International Magazine, Inc. 15 May. 2015).
Matu sukas, zobu birstes, sprādzes, saimniecības piederumi un milzums citu lietu, kas tradicionāli saistās ar sievišķības pasauli, kā arī citi Mansones darbi, piemēram, ekoloģiski ietonētā zaļo drazu kolekcija Zāliens, atklāj līdzīgu aizraušanos ar priekšmetisko vidi, tās slēptajām un atklātajām nozīmēm un simbolismu. Tomēr Sarmītes Māliņas objektu atlase šķiet kaut kādā mērā ietilpīgāka, jo nefokusējas uz lietu tīri patērniecisko, glancēto ārpusi, kas izvirzās priekšplānā Flerī, Paigota vai Mansones darbos. Tās ir smalkākas, izmeklētākas, reizēm dabiskākas, reizēm gluži antikvāras lietas, kuru savstarpējās attiecības uzreiz nedodas rokā, bet prasa vairāk padomāt. "Mūsu gadsimts ir bijis apsēsts ar to, lai paceltu lietas līdz mākslas līmenim, bet tas ir arī īstenojis mākslas sfēras demistificēšanu līdz vēl vienas lietas statusam pasaulē" (Daniel Herwitz, Making Theory/Constructing Art: On the Authority of the Avant-Garde. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1993, pp. 226–227).
Ja lietas var būt māksla, loģiski, ka arī māksla var kļūt par tikai lietu; Sarmītes Māliņas lietas, neapgrūtinātas ar plašiem komentāriem vai nozīmju skaidrojumiem, vedina tās vērot un izjust bez īpaša satraukuma, vai skatītājs sapratīs pareizi un redzēto atzīs par mākslu. Tomēr nav šaubu, ka šai kategorijā tās jau iekļuvušas uz palikšanu, iezīmējot lokālajā kopainā gana izsmalcinātu un universāli mērķētu dišāniskās tradīcijas šķautni.