Laikmetīgā tēlniecība, tāpat kā ikviena mākslas disciplīna, kas tiecas iet kopsolī ar laiku, visiem spēkiem pretojas riskam tikt iesprostotai jebkādu parametru – materiāla, tehnikas vai noteiktu formu – rāmī. Tomēr joprojām ir mākslinieki, kas sevi sauc par tēlniekiem, kaut gan neveido tradicionālas skulptūras, un ir tādi, kas nesauc, kaut gan veido. Mākslas skates, kas nes tēlniecības vārdu, arī regulārā Rīgas kvadriennāle, izstāda visu ko, tikai ne figūras marmorā un bronzā, bet pavisam kurioza situācija rodas, kad publiskajā telpā parādās skulptūras, kuras dēvē par laikmetīgām, kaut gan pēc izskata tās viegli sajaukt ar pagājušajā vai pat XIX gadsimtā radītajām. Kā sameklēt tēlniecību trīsdimensiju objektos un vai laikmetīgajai mākslai nav nekādas daļas gar tradicionālajām disciplīnām, nav viegli atbildams jautājums, ja skatāmies tikai Latvijas kontekstā. Taisnību sakot, pat uzmanīgi skatoties, mēs tajā neko daudz vis neieraudzīsim. Kāpēc tas tā, un kādus risinājumus piedāvā reģionāli paplašināts skats – atbildes meklē kritiķis Valts Miķelsons, nenogurdināmais tuvāku un tālāku izstāžu apmeklētājs. Šoreiz viņš novērojis pārsteidzošas lietas vienā no ietekmīgākajām mākslas institūcijām Austrumeiropā – galerijā Zachęta Varšavā.
Vilnis Vējš, rakstu sērijas redaktors
Lai gan tēlniecībai Latvijā ir pašai sava katedra Mākslas akadēmijā un sava no padomju laikiem pārmantota Baltijas mēroga kvadriennāle, muzeju un galeriju pastāvīgajās un mainīgajās izstādēs tā ieņem pavisam niecīgu vietu. Iespējams, likumsakarīgi, ka līdz šim redzamākā 2017. gada tēlniecības izstāde Kur tu to ņēmi? notiek pieczvaigžņu viesnīcas publiskajā zonā. Tās autors Gļebs Panteļejevs noteikti var atļauties pašironiju – viņš ir viens no nedaudzajiem tēlniekiem, kuram nesenā pagātnē bijušas personālizstādes Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā (LNMM), kā arī viens no diviem trim, kurš kandidējis uz Purvīša balvu. Skatoties uz Latvijas tēlniecību kopumā, vairāk vietā būtu cits jautājums – kur tu to liksi?
Nekur nav pazudusi
No mūsdienu skatpunkta apzīmējums "tēlniecība" nav viennozīmīgs. Kopš modernisma norieta to vairs nav iespējams attiecināt uz visu trīsdimensionālo mākslu bez riska iekļaut darbus un māksliniekus, kuri nebūt nepozicionējas kā tēlnieki. Ar diezgan lielu paļāvību iespējams teikt, ka iepriekšējās Purvīša balvas kandidāta Gintera Krumholca, kā arī akadēmijas Tēlniecības katedras mācībspēku – Aigara Bikšes, Olgas Šilovas un jau minētā Gļeba Panteļejeva – radošā darbība risinās tēlniecības koordinātu sistēmā. Droši vien arī akadēmijas studentu darba process no tās pārlieku nenovirzās. Toties vēl viena – divkārtēja – Purvīša balvas kandidāta Ivara Drulles identitāte nav tik viennozīmīga. Viņš ieguvis bakalaura grādu tēlniecības nozarē, un viņa pirmā balvai izvirzītā izstāde Balstīts uz patiesiem notikumiem (2011) bija visnotaļ tēlnieciska, bet jaunākā – Manai dzimtenei – (2016) ir krietni tālu no medijspecifiskiem apsvērumiem. Vairumā gadījumu nav arī īsti skaidrs, kas būtu iegūstams no tā, vai kādu var vai nevar saukt par tēlnieku, izņemot to, ka rakstītājiem un redaktoriem mazāk jāatkārto vārds "mākslinieks". Līdzīgi kā ar feminismu autora vai autores nolūks visdrīzāk ir daudz nozīmīgāks par kādām no malas novērojamām formālām vai saturiskām līdzībām.
Jebkurā gadījumā tēlniecības piesaukšana galvenokārt raisa asociācijas ar tradīciju un mediju, kam ir pagātnes pieskaņa. Tēlniecības kvadriennāles ietvaros redzamais – līdzīgi kā grafikas, foto un šķiedras mākslas grupu izstādēs – vairs ne tuvu nav medijviennozīmīgs.
Tēlniecība vēsturiskajā izpratnē, protams, nekur nav pazudusi. Tā ieraugāma ik dienas gan pieminekļos, gan arhitektūras detaļās. Lai gan atšķirībā no fotogrāfijas vai lietišķās mākslas un dizaina īpaši tēlniecībai veltītu valstiskas nozīmes institūciju – gliptotēku, skulptūru dārzu vai vismaz no pilsētām izvāktu ļeņinekļu parku – Latvijā nav (Pedvāle, Turaidas Dainu kalns vai Mārupīte ne tuvu nav Kröller- Müller Museum vai Henry Moore Sculpture Garden), valsts lielākajiem muzejiem ir latviešu tēlniecības kolekcijas. To redzamākā daļa ir divas skulptūru rindas – viena pie Latvijas Mākslinieku savienības ēkas, otra pie izstāžu zāles Arsenāls.
Par pārējo vislabāk spriest pēc kolekciju aprakstiem mājaslapās, kur vēstīts, ka LNMM latviešu tēlniecības krājums aptver laika periodu no XIX gadsimta beigām līdz mūsdienām, bet Latvijas Mākslinieku savienības muzeja hronoloģiskais ietvars ir padomju periods. Nekādu izsmeļošu ieskatu LNMM pastāvīgā ekspozīcija par to nesniedz, lai gan Zaļkalna cūka, protams, ir apskatāma.
Savukārt koktēlnieka Miķeļa Pankoka ekspozīcija Liepājas muzejā piedāvā plašāko viena autora vai parādības apskatu. Savietojot šo situāciju ar muzeju un galeriju apmeklēšanas pieredzi pēdējā desmitgadē, nav viegli pateikt, vai no Latvijas tēlniecības darbiem būtu iespējams izveidot, piemēram, vēlā padomju perioda tēlniecības izstādi, kas ieskicētu postmodernās tendences, – līdzīgu tai, kāda bija Tallinas Mākslas mājas Ķermeņa valoda (2015) vai kopš pagājušā gadsimta 70. gadiem aktīvi strādājošās Mares Mikofas retrospekcija Tartu Mākslas muzejā (2016). Starp redzamākajām tradicionālās tēlniecības izstādēm Latvijas publiskajās institūcijās 2016. gadā bija Ēvī Upenieces 90. gadu jubilejas izstāde Pēterbaznīcā un Olgas Šilovas Depozīts Cēsu Izstāžu nama augšstāvā.
Nepazīstamais klasiķis
Šajā kontekstā ievērības cienīgs ir fakts, ka Polijas Nacionālajā mākslas galerijā Zachęta Varšavā līdz 17. aprīlim skatāma Ježija Jarnuškeviča (1919–2005) izstāde Piezīmes no izplatījuma/Notatki z przestrzeni. Tā ir saistoša kā risinājums estētiski krietni atšķirīgu darbu kopsalikumam, turklāt saglabājot savā stāstā gan politisko, gan cilvēcisko dimensiju. Atšķirībā no populārā naratīva par totalitārisma salauztajiem modernistiem Jarnuškevičs savu karjeru sācis tieši sociālisma laikā kā visnotaļ entuziastisks un produktīvs pēckara jaunās pasaules būvētājs.
Ekspozīcijā, kura aizņem apmēram pusi no galerijas otrā stāva ekspozīciju telpām, šis posms pārstāvēts ar nedaudzām tipiski socreālistiskām ģipša figūrām, kā arī autora un viņa laikabiedru kritiķu citātiem. Vairāki arhitektūras ansambļos iekļautie darbi attēloti fotogrāfijās un skicēs, monumentāls kapu pieminekļu ansamblis – videoaplidojumā (līdzīgs risinājums izmantots arī minētajā Mikofas izstādē Tartu). Tēlnieka attālināšanos no socreālisma tematiskās monumentalitātes iezīmē neliels darbs Meitene, kura mazgā matus, kas bijis eksponāts 1955. gadā pretkara izstādē. Izstādes kontekstā tas iezīmē pāreju uz intīmākiem sižetiem un eksperimentālākiem risinājumiem un nolasās kā vilšanās sociālistiskā reālisma vizuālās valodas un tēmu klišejiskumā.
Politiskas ievirzes darbi – piemēram, veltījums 1956. gadā Beļģijas ogļraktuvēs negadījumā bojāgājušajiem vai pieteikums konkursā par Aušvicas koncentrācijas nometnes memoriālo ansambli – radīti arī vēlāk krietni atšķirīgā formālajā valodā. Izstādes pirmajā un lielākajā zālē eksponēti arī vairāki ekspresīvi sporta tēmai veltīti darbi, kā arī vairākos karjeras posmos paralēli veidotie ekslibri. Turklāt plaši pārstāvēta pirmā metālā veidoto ekspresīvo darbu sērija. Diezgan daudz uzmanības veltīts medaļām, kuras vienlaikus ir visvieglāk transportējamā un, šķiet, arī mazāk impozantā tēlniecības forma. Šeit ir arī 1946. gadā konkursam veidotās figūras Mazais pretošanās kustības dalībnieks variants, kurš brīvi tiražēts kā cita autora darbs, līdz 1979. gadā Jarnuškevičs savas autora tiesības atguvis tiesas ceļā.
Izstādes otrajā zālē liekto tumšpelēko ekspozīcijas iekārtu vietā ir regulāri izvietoti podesti neitrālā baltā kuba vidē. Uz podestiem – šķietami ārpus jebkādas politikas radītas racionālas metāla struktūras, kuras mākslinieks pirmoreiz veidojis simpozijā bijušajā Dienvidslāvijā, bet vēlāk – jau lielākā mērogā – tās atradušas vietu publiskajā telpā Ostravā un Olborgā. Trešā zāle prezentē karjeras otrajā pusē veidotās reliģisku sižetu parafrāzes modernā tēlniecības valodā, kuras vismaz no Latvijas PSR skatupunkta nav viegli savietot ar sociālisma celtniecību. Liela daļa oriģinālu atrodas publiskajā vai sakrālajā telpā, tāpēc izstādē tie attēloti fotogrāfijās un skicēs. Pēdējā, vismazākā ekspozīcijas zāle veltīta 70. gados radītajai darbu sērijai Uzpurņi/Kagańce, no kuras gan realizēts tikai viens darbs. Savienojot abstrakciju un figurālismu, betonu un bronzu, te izstādē atgriežas politiskas un eksistenciālas noskaņas, atsaucoties uz indivīda brīvības ierobežojumiem.
Pretrunu aktualizēšana
Zīmīgi, ka, atrodoties Varšavā, nerodas jautājums, kādēļ prestižajā vietā tapusi šī izstāde, kādēļ izvēlēta tēlniecība, kādēļ pārstāvēts sociālisma periods. Daļu atbilžu dod paļāvība, ka, ja reiz institūcija, kura plaši pazīstama arī ārpus Polijas, vēlas ko rādīt, tas ir uzmanības vērts. Sevišķi, ja pieļauj, ka izstāžu apmeklēšanā vienmēr ir kāds mācīšanās elements, kuram taču nepieciešama zināma uzticēšanās, kas veidojas arī no institūcijas reputācijas, izstādes iekārtojuma, tekstiem, komunikācijas un norādēm, biļešu pārdevēja laipnības utt. Tas, protams, darbojas arī otrādi – pieņemot izstādi kā negrozāmu faktu, nākas domāt, ko tas pasaka par pašu institūciju.
Lai nu kā, spriežot pēc teksta uz sienas, kurā nav ne vārda par kādu lokāli ievērojamu deviņdesmitgadi vai simtgadi, daļa no motivācijas veidot šo Ježija Jarnuškeviča retrospekciju patiešām bijusi nolūks izglītot. Var arī noprast, ka, pēc kuratora domām, tēlnieks nav guvis pelnīto atpazīstamību, vienā no zālēm redzamās metāla konstrukcijas Polijā esot gandrīz nezināmas. Tomēr šķiet, ka šī argumentācija vairāk domāta iekšējam tirgum. No ārpuses raugoties, vairākums poļu mākslinieku var šķist maz pazīstami, tāpēc uzmanības centrā izvirzās tieši liecība par cilvēku, laikmetu, Polijas sociālisma un tā mākslas atšķirībām no situācijas LPSR. Jarnuškeviča gadījumā šķiet, ka ievērojamu vietu stāstā ieņem tieši medijs.
Vērā ņemamu lomu tēlniecības neredzamībā (jeb mazkustīgumā) Latvijā spēlē praktiski apsvērumi. Divi no tiem – masa un telpiskums – ir tieši saistīti ar pašu mediju un viegli konvertējami grīdas kvadrātmetros un transportēšanas izmaksās, kuru rezultātā ne tikai vairākumam privātkolekcionāru, bet arī muzejiem to pavisam burtiski nav (vairs) kur likt.
Arī esošo kolekciju izstādes, jādomā, "uzkaras" vai nu naudas, vai telpu trūkuma dēļ. Tas gan nenozīmē, ka būtu iemesls norakstīt aizmirstībai jau sakrāto, arī Latvijas kolekcijās plaši pārstāvēto sociālisma laika tēlniecību. Protams, ne jau savdabīga kiča statusā ziņkārīgu tūristu piesaistīšanai. Drīzāk šī perioda formālās un tematiskās pārmaiņas, kā arī pavērsieni mākslinieku biogrāfijās var tikt izmantoti kā dramaturģisks līdzeklis ne tikai konkrētu autoru devuma, bet arī sava laika pretrunu aktualizēšanai, iezīmējot ierastajā retrospektīvi nosodošajā skatījumā citas šķautnes.