Viņš ar tām savām izdarībām un savu personu bija pilnīgi aizsedzis savus mākslas darbus. Par tiem neviens gandrīz neko nezina – tā reiz izteicās māksliniece Dace Lielā (Par Vilni Zāberu: 1963–1994, Rīga: Latvijas Mākslinieku savienības galerija, 2003, 52. lpp.). Ekstravagantais dendijs Vilnis Zābers (1963–1994), kurš spīdēja 80.–90. gadu mijas mākslas dzīvē ar saviem efektīgajiem tērpiem, dārdošajiem smiekliem un pikantajiem izteicieniem, jau pievienojies māksliniekiem leģendām, kādu latviešu mākslā nav daudz.
Par savulaik jauno un daudzsološo Zāberu arī sacīts, ka viņu "(..) var tikai mīlēt, kā daudzi savā laikā ir mīlējuši Pauļuku, jo Zābers ir tikpat dulls, cik bijis pieminētais vecais latviešu meistars, un arī gleznos viņš vecumdienās ne sliktāk, ja pirms tam nenodzersies – ap kādu divsimto gleznu" (Helēna Demakova, LPSR Z, Karogs, 1990, nr. 9, 190. lpp.). Diemžēl šai prognozei nebija lemts piepildīties – īpaši spilgtajiem personāžiem, kuriem bieži piemēro nodeldēto salīdzinājumu ar liesmojošu meteoru, kaut kā sanāk no dzīves aiziet pārāk agri (šai gadījumā – riskantas braukšanas dēļ). Bet ko tad par Zāberu un viņa darbiem iespējams zināt pašlaik?
Socārts un performances
Vilnis Zābers mācījies Jaņa Rozentāla Rīgas Mākslas vidusskolā (1979–1980, izslēgts par disciplīnas pārkāpumiem), Rīgas Politehniskā institūta Inženierceltniecības fakultātē (1982–1983), 1992. gadā beidzis Latvijas Mākslas akadēmijas Grafikas nodaļu ar diplomdarbu, kas veltīts citam mākslas pasaules meteoram – no puskriminālās grafiti jomas nākušajam un slavas zenītu sasniegušajam Kītam Heringam (cikls eksponēts galerijā Kolonna, 1992).
Izstādēs Zābers piedalījies no 1981. gada, no 1986. līdz 1991. gadam darbojies socārtiskajā mākslinieku grupā LPSR Z (Normunds Lācis, Vilnis Putrāms, Māris Subačs, Artis Rutks, Vilnis Zābers). "80. gadu beigās LPSR Z kopdarbi – instalācijas – apvienoja robustu materialitātes – dabas fragmentu, atrastu sadzīves priekšmetu un to atlieku – asociatīvo daiļrunību ar visai tiešu un ironisku vēsturiskās un sociālās vides, kā arī sava mākslinieku paštēla izvērtējumu" (Māra Traumane, Mākslinieku grupa LPSR Z, Robežpārkāpēji. 80. gadu māksla, sast. I. Astahovska, Rīga: LMC, 2005 (CD)).
Piemēram, grupas izstādē Vēlēšanu iecirknis (1989) Zābers bija izveidojis vēlētāju kabīni ar sociālisma redīmeidu un uzskatāmās aģitācijas komplektu. Savukārt Sorosa Mūsdienu mākslas centra gadskārtējā izstādē Valsts (1994) skatītājus šokēja piepūšamo daiļavu instalācija Impērijas gals. Zābers piedalījies arī virknē performanču kopā ar Bronzas cilvēku Miervaldi Poli un citiem māksliniekiem; kolektīvās ubagošanas akcijā Latvijas zelts (1989), bronzas un parasto saulespuķu sēkliņu tirgošanas sacensībā pie Laimas pulksteņa (1991), kā arī izstādē bez darbiem galerijā Kolonna (1992), kur Polis ar Zāberu savā ziņā burtiski īstenoja formulējumu "Poļa un Zābera izstāde", proti, izlaižot vārdiņu "darbu". Jo komentēt izstādītos darbus, kā vēlāk skaidroja Polis, nevienam nepatīk, visi taču grib satikties un pacienāties vienkārši tāpat (kaut gan profesionāļiem ir teju neiespējami izvairīties no salīdzināšanas ar francūža Īva Kleina hrestomātiski konceptuālo izstādi Le vide (Tukšums, 1958), nav pamata ignorēt arī šo vienkāršo un hedonisko skaidrojumu).
Dada, Fluxus un minimālisms
Kopumā var piekrist Solvitas Kreses teiktajam: "Zābera dendijs darbojās kā gara aristokrāts, kas ar jutīga seismogrāfa precizitāti reaģē uz sava laika vibrācijām un fiksē tā saraustīto kardiogrammu. Uzmācīga radošā apsēstība izpaudās grafikās un gleznās, performancēs un akcijās, socārta vingrinājumos žurnāla Avots lappusēs, konceptuāli konstruētos projektos institucionalizētu megaprojektu ietvaros, kā arī neskaitāmos zīmējumos, kas varbūt vistiešāk ļauj apjaust mākslinieka domas kustību" (Solvita Krese, Mūsu laika varonis, Par Vilni Zāberu, 80. lpp.). Viens no grafiku cikla darbiem Tests horizontāļu identificēšanai iedvesmoja izstādes Tests. Mākslas darbi no topošā Laikmetīgās mākslas muzeja kolekcijas koncepciju (2012), un 2013. gadā Rīgas mākslas telpā notika vērienīga Zābera darbu izstāde.
Daži atskaites punkti viņa mantojuma izpratnei šur tur ir piefiksēti, piemēram, "uz Zāberu tikpat labi kā uz Gilbertu un Džordžu varētu attiecināt visai bieži citētā britu mākslas kritiķa Metjū Kolingsa teikto: "(..) Šie mākslinieki spēlē teātri, un tā ir daļa no viņu mākslas. Viņi veido arī objektus, tomēr viņu mītiskie rituāli daudz lielākā mērā ir viņu mākslas darbs nekā šie objekti"" (Daiga Rudzāte, Vilnis Zābers, Studija, 2003, nr. 33, decembris–janvāris, 34. lpp.). Noteikti jāpiekrīt, ka process savā ziņā bija kļuvis svarīgāks par rezultātu kā pabeigtu un statisku mākslas darbu, sasaucoties ar plašu XX gadsimta avangardisko strāvojumu spektru. "Viņa daudzpusīgo publisko darbību varētu fokusēt starp dadu un dzenu. Raugoties no šodienas skatu punkta, viņš bija latviešu nācijas Fluxus pamatloceklis" (Anita Vanaga, Putns, vārdā Zābers, Par Vilni Zāberu, 108. lpp.).
Zābera darbu klāstā ir arī grafikas oforta un akvatintas tehnikā, kā arī ap 30 minimālistisku, abstraktu gleznu, kas attāli atgādina amerikāņu gleznotāja Roberta Raimena "balts uz balta" koncepciju ("Tās baltās bildes. Tās bija ļoti skaistas. (..) Viņam bija sava īpaša tehnoloģija. Vispirms uzklāj krāsu ar plastmasas gabaliņu, un ar smilšpapīru visu slīpē, tad atkal klāj virsū, kamēr virsma kļūst līdzīga perlamutram un pieskaroties gluda kā zīds. Skatoties uz tām, šķita, ka gleznas vibrē, mirdz, izstaro gaismu" (Ingrīda Zābere, Par Vilni Zāberu: 1963–1994, 96. lpp.)).
Skaidrs, ka daudzveidīgo pasākumu buķetē var saskatīt visdažādākās piesaistes vairāk vai mazāk provokatīviem XX gadsimta otrās puses māksliniekiem vai virzieniem. Arī cikls, kas iekļauts Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja krājumā, nav izņēmums; tam vistuvākais šķiet popārta eklektiskā mikšļa princips un orientācija uz ikdienišķo, ņemot par pamatu gatavus realitātes fragmentus un apaudzējot tos ar citiem saderīgiem vai kontrastējošiem elementiem – gan vizuāliem, gan tekstuāliem.
Apvērstais Vorhols
Zābera grafiku cikls Horizontāļu identificēšana eksponēts izstādē Kvalitāte ’92 (kuratore Helēna Demakova) izstāžu zālē Latvija (1992). Izstāde bija iecerēta kā atskats uz tikko pagātnē aizgājušo padomju ēru no tā brīža skatpunkta, piedāvājot dubultu atsauci – uz kvalitātes zīmi kā spilgtu sovetiskā absurda ekvivalentu un vienlaikus uz kvalitāti kā mākslai nepieciešamu īpašību (uz kuru, starp citu, Rietumu teorētiķi jau vairākas desmitgades skatās ar lielām aizdomām – arī viela pārdomām!). Zābera grafikām kompāniju sastādīja tādi ikoniski darbi kā Leonarda Laganovska uzgleznotais kadrs Filmas beigas ar Kremli fonā un igauņa Leonharda Lapina darbi no cikla Zīmju sarunas – komunisma un kristietības simbolu supremātiski erotiskās mutācijas.
Zābera darbi šai kontekstā šķiet pat samērā delikāti un distancēti no konkrētiem režīma atribūtiem – tās ir pastelīgos smilškrāsas toņos ieturētas ainas, kurās redzamo ne uzreiz iespējams nepārprotami nolasīt. Tur figurē seju detaļas, figūras un portreti (nojaušams, ka ne mūsdienu, bet senāku laiku varoņu), industriālas ainavas ar ceļamkrāniem, hidroelektrostacijām, tiltiem u. tml., ļaujot noprast, ka runa ir par vēsturi – pagājušo laikmetu. Objekti ir arī pavairoti vienas lapas ietvaros un atgādina apstādinātu kinokadru kolāžas. Attēlus šķērso blāvas caurspīdīgas joslas, mazliet pielīdzinot darbus vecu televizoru ekrāniem, un skatītājam vēlams pamanīt arī diskrētus ielaidumus, piemēram, dolāra zīmi un tekstu "Jūs atstājat amerikāņu sektoru" vai tikko saskatāmus, caurspīdīgus demonstrantu grupas foto uzslāņojumus.
Vizuālās valodas ziņā izceļas līdzība ar popārta karaļa Endija Vorhola sietspiedēm – īpaši dažādās krāsu gammās iesēdinātajām ainām ar ielu nemieriem, autokatastrofām vai elektriskajiem krēsliem, kuru pamatā bija reāls fotogrāfisks materiāls. Tomēr motīva tiražēšana, vienkārši variējot krāsu gammu, Zāberam nepavisam nav raksturīga. Drīzāk otrādi – saglabājot vienveidīgu, pat monotonu formālo ietērpu, viņš spēlējies ar pašiem motīviem, tos multiplicējot, izkadrējot, dažādojot mērogus, kaut ko piezīmējot, pievienojot lielus numurus kā krimināllietas vākiem utt. Vēl kāda atšķirība no Vorhola: izmantoti nevis mediju tiražētie attēli, bet ģimenes fotogrāfijas – Zābera tēva 50. gados uzņemtie amatierfoto no Lubānas rajona.
Mulsinošās barjeras
Viens no iespējamiem cikla skaidrojumiem ir redzamās īstenības aizklātība. Varbūt tās ir politiskās vai vienkārši neapturamā laika plūduma barjeras, aiz kurām notiekošo skatītājs vēro it kā no ārpuses – jau no cita laikmeta un iekārtas? Noskaidrot, kas atšķir šodienu no vakardienas, varētu būt šī Horizontāļu identificēšana. Vienlaikus nosaukums var šķist gana mulsinošs: normāli būtu sacīt, ka horizontāles ir vienkārši horizontāles, un vienīgais, ko vajadzētu identificēt, ir attēls, ko tās aizklāj. Bet padomijā, kā zināms, viss bija citādi nekā pārējā pasaulē (vienu versiju šīs citādības izprašanai piedāvā nupat latviski pārtulkotā populārā mākslas teorētiķa Borisa Groisa grāmata Komunisms. Post scriptum (Rīga: Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs, 2015) – sistēma balstījās uz paradoksu un pretrunu akceptēšanu, nevis rietumniecisko, izslēdzošo formālo loģiku, tā paverot brīvu vaļu varas posteņos esošajiem jebko interpretēt pēc vēlēšanās un absolūti subjektīviem kritērijiem).
Varbūt horizontāles var identificēt ar horizontiem un sākt izjautāt katra personīgo horizontu augstumu (Elita Ansone, Kur atrodas horizonts, Māksla, 1992, nr. 7–8, 21. lpp.). Katrā ziņā Zābera māksla šķiet uzskatāms piemērs nelineārai atšķirīgu avangarda impulsu sintēzei, kuru vērts pētīt, lai kolektīvajā atmiņā neklejotu tikai mākslinieka tēls, par kura darbiem neviens neko nezina. Pat ja tēls tiešām ir bijis svarīgs vai pat vissvarīgākais šo darbu komponents.