Gaisā bija ideja taisīt filmu par tiem, par kuriem parasti filmas netaisa. Kas nebūtu mākslinieki vai tas līmenis… Apskatīties uz to cilvēku daļu, kuri dzīvo pie pašas zemes klāt. Tālivaldis Margevičs bija dzīvojis tajā ieliņā (tagad viņš atkal tur dzīvo), un viņš atcerējās, ka ir tāda maza ieliņa, – Ivars Seleckis atgādina latviešu slavenākās un starptautiskām balvām lutinātākās dokumentālās filmas Šķērsiela aizmetni. Filma saņēmusi Eiropas Kinoakadēmijas dokumentālā kino balvu Felix un daudzas citas. "Izrādījās, ka tādas ieliņas ir visur. Japāņi tikai priecājās: cik jums skaisti dārzi, cik jūs labi dzīvojat!" smejas režisors.
800 metru garo ieliņu Iļģuciemā atrast nav tik vienkārši. Kad jau zaudēju cerības, laiks iztērēts un jāsteidzas atpakaļ uz interviju, acu priekšā pēkšņi iznirst māja ar adresi Šķērsiela nr. 1. Privātīpašums. Meklējot pārējo ielu, atkal iebraucu auzās, kamēr saprotu, ka Šķērsiela turpinās pāri dzelzceļa sliedēm. Uz sliedēm tālu uz abām pusēm izstiepies prečinieks. Kāda sieviete no Šķērsielas puses, katrā rokā pa maisiņam, veikli, ierastām kustībām izlien pa vilciena apakšu. "Iela ir pārgriezta uz pusēm. Tās sliedes nekad nav parādītas, taču trešajā sērijā parādīsies," stāsta Ivars Seleckis.
Daudzi pirmās sērijas varoņi jau dzīvo citā Šķērsielā. Mārrutku Pēteris ir prom, Toļika mamma – arī. Osis sastopams Berģu pansionātā. "Uz Jāņiem pagājušogad viņš bija atbraucis," saka režisors. Visām trim filmām cauri ejot tikai trīs cilvēki – Daiga, Aldis ar savām idejām un Toļiks, kurš tagad pavisam ierāvies savā slimībā un vientulībā.
Ivars Seleckis atnāk uz tikšanos ar senām filmu programmiņām un dažām piezīmēm. Uzrunāts intervijai, viņš nejauši atklājis: "2013. gads ir ļoti dīvains ar to, ka sākas visādas jubilejas. Piemēram, tieši 2013. gadā paiet 50 gadu, kopš es uzfilmēju savu pirmo filmiņu – Krasts. Paiet 40 gadu, kopš iznākusi filma Apcirkņi. Paiet 30 gadu, kopš uzfilmēju Meklēju vīrieti, 25 gadi Šķērsielai un pirmizrāde. Tas viss šajā gadā. Tāds viņš ir tas gads."
Ivars Seleckis nevēlas ķerties klāt uzreiz jaunajai filmai. Dažādi iemesli – pirmām kārtām diplomātiski ("Es taču viens netaisu filmu"). Principiāli svarīgi viņam ir nosaukt visu radošo grupu, kura pēc 13 gadiem kopš otrās sērijas Jaunie laiki Šķērsielā veidojusi turpinājumu Kapitālisms Šķērsielā. Otrs operators Romualds Pipars, skaņu operators Aivars Riekstiņš, producente Baiba Urbāne. Studija – Eiropas dokumentālā kino simpoziji.
Vai tas Ivars Seleckis, kurš ar Maskavas Valsts kinematogrāfijas institūta diplomdarba filmu Krasts 1963. gadā ienāca Latvijas dokumentālajā kino, būtiski atšķiras no tagadējā Ivara Selecka?
Būtiski droši vien nekas nav mainījies, taču kaut kas, protams, ir. Tad, kad mēs nokļuvām tai zvejnieku ciematā, man tas bija pirmais kinodarbs, kurā es biju operators no sākuma līdz galam, pasaules uztvere bija ļoti romantiska. Vide arī bija ļoti romantiska. Protams, šajos gados ir pieaudzis kaut kāds askētisms. Vai tas ir racionālisms vai kas cits – grūti pateikt. Tajā laikā mēs pilnībā nodevāmies attēla burvībai, un cilvēki tur bija iekšā kā dabiskas sastāvdaļas. Mūs interesēja dzīve, kāda tā bija, problēmas mēs nepētījām. Laika gaitā tas viss mainījās, sevišķi fotofilmā – tur vispār jābūt ļoti racionāliem. Metrāžas ir tik īsas – tēli jāveido ļoti kompakti, tas ir pilnīgi kaut kas cits. Neskatoties uz to visu, no Krasta kaut kas tomēr nāk līdzi. Tas ir uzstādījums – attiecības ar cilvēkiem. Varbūt stāstījuma veids iznāk citāds, lietišķāks, taču kaut kas ir saglabājies. Tagad būtu interesanti pamēģināt pilnīgi bez publicistikas.
Grāmatā Runā kinematogrāfisti (1976) Juris Nogins jūs abus debitantus ar Aivaru Freimani slavē par "neviltoto mīlestību pret cilvēku un dzīvi". Esat ienākuši, noraidot iesīkstējušos štampus par "cilvēku kā bezpersonisku mašinizētās, mehanizētās, automatizētās ražošanas piedēkli, kuram rūp tikai virpa, detaļa, izslaukumi un dzīvsvara pieaugums". Vai jūs apzināti gājāt pret ražošanas filmu spēles noteikumiem, vai tas dabiski izrietēja no jūsu mākslas izjūtas?
Nē, mēs neteoretizējām. Parasti bija jāfilmē cilvēks ar rezultātu. Vai tas bija pirmrindnieks vai varonis. Bija konkrētas situācijas. Taču šeit mēs nonācām ļoti nekonkrētā situācijā. Ir ciems, ir cilvēki, ir jūra, ir daba. Šeit mums rezultāts nebija vajadzīgs. Bija vajadzīgas izjūtas, tāpēc arī bija citādi. Mēs galīgi par to neinteresējāmies. Vide prasīja tādu risinājumu. Tā kā es arī strādāju pie Gaiļa (Vladimirs Gailis – U. A.), kurš mīlēja iedziļināties visādās noskaņās, tas sanāca dabiski.
Vai jūs iekļāvāties slavenajā Rīgas poētiskā dokumentālā kino skolā? Kāda ir jūsu versija par tās rašanos?
Mēs par to nedomājām. Kritiķi atrada formulējumus. Aivaram Freimanim vēl ir teiciens – tēlainā skola. Teksts arī bija poētisks, jo poēti tajā laikā vispār bija ļoti iecienīti. Viņi tajā bildē varēja atrast tēlus, ko mēs varbūt pat nebijām domājuši. Ar tēliem varēja izteikt kaut ko vairāk, nekā izsakot ar vārdiem. Tad, kad šie cilvēki sanāca kopā Rīgas kinostudijā, ļoti dažādi, ar dažādiem uzskatiem, bija ļoti jauki. Tad, kad pazuda ražošanas filmas, kurās vajadzēja paust tikai sausu informāciju, katrs kaut kā izpaudās. Uldim Braunam bija savs tēlainības veids, kā viņš kaut ko atrada industriālā vidē, es atradu zvejnieku vidē, viss kaut kas bija. Kopīgas iezīmes bija, taču, domāju, arī tāpēc, ka latviešiem jau tēlainība nāk no pašiem pamatiem. Tāpēc tas nekāds lielais pārsteigums nebija. Tas viss nāca pēc tam. Par to mēs galīgi nedomājām.
Lai arī cildināts par vienu no talantīgākajiem kinopeizāžistiem, jums ir būtiska loma kinopublicistikas attīstībā Latvijas dokumentālajā kino. Kā jūs atceraties šo pavērsienu?
70. gadā bija beidzies kāds cikls. 60. gadu beigās mēs jau paši to jutām. Gada reportāža bija ļoti labi nostrādāta. Tad nāca Ulda Brauna 235 000 000 – ļoti laba, tēlaina, interesanta filma bez vārdiem. Bija skaidrs, ka jādara vēl kaut kas. Tad tapa Valmieras meitenes (1970), kas bija it kā hibrīds – bija gan pētījums, gan tēli, kas raksturo meiteņu darba dzīvi, viss kas tur bija. Sākās pagrieziens.
Nevar jau visu laiku ekspluatēt vienu tēmu. Paiet gadi, un kaut kam jāmainās. Arī dzīves prasības bija citas. Sākumā mēs priecājāmies, ka tas cilvēks tur brīvi kustas un viņš jūtas netraucēti, ka mēs redzam cilvēku attiecības un notikumus bez uzspiestiem štampiem, bet vēlāk jau radās vajadzība pēc tā, kādi tad viņi ir. Bija prasība paskatīties dziļāk – kas veidojas, kāpēc veidojas, cilvēku attiecības, kas tur ir, kāpēc ir, kādas tur problēmas. Mēs sākām pētīt dzīvi. Valmieras meitenes bija Armīna Lejiņa ideja. Bija ļoti interesanti – 2000 meiteņu iebrauca pilsētā (stāsts par Valmieras Stikla šķiedras rūpnīcu – U. A.). Kādas tās meitenes ir, ko viņas grib, ko negrib, kas notiek ar pilsētu, kad iebrauc tādas meitenes. Tur veidojās kaut kāda disproporcija. Man joprojām tā ir ļoti tuva filma.
Īsti analītiskas pētnieciskās filmas mums laikam tā arī neizdevās izveidot. Tur vajadzīgi pavisam citi materiālie apstākļi un citi resursi. Lai varētu veidot īsti analītisku filmu, ir jābūt kādam pamatam. Kinematogrāfisti vieni paši tādu pētījumu nevar veikt. Ir jābūt kādiem socioloģiskiem vai zinātniskiem pētījumiem, uz kuru pamata mēs varētu taisīt skarbākas filmas. Katrs sasniedza savu līmeni, taču tie bija tādi mēģinājumi, līdz īstai publicistikai mēs tomēr nenonācām. Kad mēs sākām pētīt filmā Sieviete, kuru gaida, ar ko mēs sadūrāmies… Ar tām traktoristēm Maskavā bija tādas kolīzijas… Nācās šķirties no materiāliem, kas šķita pārāk bīstami. Mēs jau nebijām iedomājušies, ka uz traktoristiem balstās Padomju Savienības stratēģiskie plāni. Kad vīriešus iesauc armijā, sievietēm jāprot vadīt traktorus. (Filma atļāvās apšaubīt, vai sievietes misija ir kratīties traktorā, apdraudot iekšējo orgānu funkcijas – U. A.) Citādi tā valsts apstāsies. Pacelt roku pret to – tas nozīmē graut valsts aizsardzības pamatus. Protams, mēs to negribējām. Gāja smagi. Lai kā mēs censtos, atdūrāmies pret valstiskajām interesēm.
Vai jums nešķiet, ka visu šo pētniecisko dokumentālo filmu tēmas ar lieliskiem panākumiem varētu turpināt arī šodien, kaut vai Meklēju vīrieti, ja vien vīrieši piekristu tik atklāti runāt?
Protams, taču pašreizējā kino sistēma ir bēdīgā stāvoklī. Kino sistēma pagaidām ir ļoti dīvaina. Finansējums ir tik niecīgs, ka tas ir līdzīgs kādai ceturtajai daļai no operas budžeta. Un tas viss ir kinonozarei kopā – ieskaitot dokumentālo, aktieru un animācijas kino. Ja ir šāda attieksme, par analītisku darbu vispār nevar domāt. Šādiem darbiem vajadzētu būt valsts pasūtījumam, jo neviens sponsors šādu filmu neatbalstīs. Patlaban kino budžets dokumentālajam kinematogrāfam ir tāds, ka viss budžets ieiet vienā dokumentālajā filmā. Pētnieciskais kino atmirst arī tāpēc, ka naudas vākšana ievelkas gadiem un problēma jau ir beigusi eksistēt.
Otra lieta, kas mūs visus kinoprofesionāļus nodarbina. Visi, kas strādāja hronikā, – mēs esam trenēti vizuālajā vēsturē. Viss dokumentālais kino ir veidojis Latvijas kino vizuālo vēsturi. Ir apmēram 2000 kinožurnālu, pat vairāk. Kopš 1996. gada valsts vizuālās vēstures veidošana ir pārtraukta. Nav. Kaut kas tiek savākts televīzijā, labi, ka tas ir. Kad pārtrūka kinožurnālu veidošana, arhīvam vajadzēja būt iespējai iegādāties materiālus, kas ir valstij svarīgi. Lietuva to, starp citu, dara joprojām.
Uzņem hronikas?
Vienalga, kā to sauc, taču lietuvieši veido valsts vizuālo vēsturi. Taisa pārskatus. Viņiem mēnesī ir 30–40 minūšu izlaidumi. Arī tas, kas mums ir savākts, aiziet bojā. Valda absolūta neizpratne. Lai varētu visu šo bagātību laist apgrozībā, tā ir jādigitalizē. Latvijā nav nevienas mašīnas, nevienas iekārtas, kas to var izdarīt. Tad, kad būvēja bibliotēku, mēs teicām: tajā pašā izdevumu klāstā, kur miljonus tērē parketam, varētu nopirkt vienu mašīnu, kas varētu šos visus negatīvus pārvērst ciparos. Tad tas būtu pieejams tautai. Varbūt kāds nevēlas, lai hronikas būtu pieejamas? Tas ir cits jautājums. Tas ir tikai tāpēc, ka ir absolūta neizpratne par to, kas ir kino un ko tas var dot.
Pēc neatkarības atgūšanas kinohronikas ļoti tuvredzīgi tika sasaistītas ar padomju ideoloģijas atavismu, no kura jātiek vaļā. Taču, ja atmetam ideoloģisko virsslāni, hronikas ir unikālas laikmeta liecības.
Mēs jau tad filmējām un visu sapratām – zem ideoloģiskā slāņa paliek vēl arī dzīve. Mums taču ir portreti ar Raimondu Paulu un mūsu māksliniekiem, kas visi ir jauni un skaisti cilvēki. Tagad viņi visi tiek ņemti ārā no tiem žurnāliem vispār bez atsaucēm, un televīzijā tas tiek pasniegts kā "mūsu arhīvs". Tas ir absolūts idiotisms. Man kā profesionālim tas ir dīvaini un sāpīgi. Ja mums vajadzīga cilvēku un valsts pašapziņa, tad, lūdzu, velkam ārā tās filmiņas, rādām, kas ar Latviju noticis, cik brīnišķīgi cilvēki ir. Tas viss aiziet bojā. Tas ir neizprotami, tā parasti nerīkojas ar nacionālo bagātību. Parasti totalitārajos laikmetos – Vācijā un arī Padomju Savienībā – sadzīve jau netika filmēta, tikai oficiozs. Taču mēs, par laimi, jau bijām nonākuši tādā laikmetā, kad varēja filmēt arī sadzīvi. Arī amatieriem ir brīnišķīgi materiāli.
Absurds. Tomēr šajā intervijā lasītājs nepiedos, ja vēl ilgāk vilcināšos jautāt par Šķērsielas trešo daļu.
Pirmā filma (Šķērsiela, 1988) tapa, kad bruka kopā Padomju Savienība, otrā (Jaunie laiki Šķērsielā, 1999) – kad atkal bija kāds pavērsiens. Un tagad – vēl pēc 13 gadiem, kad atkal ir kaut kādas pārmaiņas, – tapis Kapitālisms Šķērsielā. Tātad šai ielā ir bijuši trīs pagriezieni. Protams, visiespaidīgākā bija pirmā Šķērsiela – likteņi sakrita ar visu to, kas notiek. Kad filmai bija 25 gadu jubileja, publika ar izbrīnu secināja, ka arī forma nemaz nav novecojusi, tikai kļuvusi vēl eksotiskāka. Otrajā filmā jau sākās procesi, kad jāsāk domāt katram par savu dārziņu, par savas zemes robežām. Sākās attiecību kārtošana, cilvēki sāka noslāņoties utt.
Trešajā filmā mēs redzam ainu, kas notiek mūsdienās. Tas nav jāsaka – katram saprotams, ka 25 gados kaut kas ir mainījies. Mēs paši arī esam mainījušies. Viena lieta ir ārpuse, ka tā iela ir noasfaltēta un brauc mašīnas, taču notiek arī iekšēji procesi. Tā paaudze, kurai jau ir pāri trīsdesmit, saduras ar to, ka šie cilvēki nav gatavi atrasties darba tirgū. Agrāk tev bija darbs – kāds tas tev bija, taču bija. Tagad, ja pazaudē darbu, sākas tirgošanās. Ir jāpiedāvā sevi tirgū – kāds es esmu, cik es labs –, un to neviens nav gatavs darīt. Latviešu cilvēkam pat neērti stāstīt, cik es labs. Parādās nodokļu problēmas, kuras agrāk nekad nav bijušas.
Laikmets ir ļoti interesants. Katrs šis cilvēks ir neaizsargāts. Viņš nav radis risināt šādas problēmas. Emocijas, kolīzijas… Bieži vien, neredzot nekādu izeju, cilvēki vienkārši aizbrauc no Latvijas. Šķērsielā arī daudzi ir aizbraukuši. Viņi neprot sevi piedāvāt, neprot atrast iztikas avotu. Viņiem ir bezizeja. Latviešiem ir raksturīgi, ka viņi nav pārāk pašapzinīgi – viņiem liekas, ka viņiem visiem ir kāds defekts, ka viņi vēl to nezina, to nemāk, ir prasīgi pret sevi. Taču šis laikmets iekšējo vēlēšanos pēc pilnības uztver pilnīgi citādi – ka tu esi muļķis.
Vājš un neveiksminieks…
Tādējādi cilvēks kļūst vēl vairāk nospiests. Vienīgais, ko viņš zina, – viņš brauc prom, kur dabūs kaut kādu darbu, kur neko neprasīs un tu vari eksistēt. Vai tas ir uz ilgu laiku, grūti pateikt. Daži, protams, paliks uz ilgu laiku. Šajā filmā tas paspīd.
Vai Šķērsielā dzīvo arī tādi, kuriem iet ļoti labi?
Protams, ir arī tādi. Ir cilvēki, kas braukā ar smalkiem limuzīniem. Taču viņi nav pieejami, viņi ir norobežojušies. Viņi lielākoties ir ienācēji un nekontaktējas.
Tātad tie cilvēki, ar kuriem jūs runājat, pamatā ir tie, kuri gribējuši padalīties ar savu sāpi?
Tie ir cilvēki, kuri ir Šķērsielas iedzīvotāji, kuri tur dzīvo ilgi, kuriem ir šī tradīcija un kuri jau cits citu pazīst. Tur ir cilvēki, kuri audzē puķes, piemēram. Viņi var izdzīvot, jo viņiem ir ko piedāvāt. Tiem, kuriem ir bijis zemes gabaliņš, ir varējuši kaut ko izaudzēt. Lielākoties visiem darbs ir bijis veikalos, fabrikās – kā jau priekšpilsētā. Tagad tas viss gaisā karājas. Ir jau visādi slāņi Šķērsielā.
Žēl, ka nav izdevies runāt arī ar tiem, kuriem uz aci viss kārtībā. Portrets būtu pilnīgāks. Tagad jūs par šo smalko limuzīnu īpašniekiem varat būvēt tikai priekšstatus.
Nē, nē. Mums gandrīz visi runā. Tas jau neizpaužas deklaratīvā veidā. Viens otrs tikai pasaka, cik viņam grūti gājis, lielākoties jau par to nerunā. Mēs to varam tikai ar rikošetu secināt, kas notiek. Ir arī cilvēki, kuri grib Šķērsielā apmesties, tiesa, ne no Latvijas. Interesanti. Šī ir ļoti smaga filma. Cilvēkiem būs ko padomāt.
Vai esat saglabājuši pirmo filmu estētiku ar pašironiski labdabīgo komentētāja toni?
Protams, ir formāta maiņa. Šī ir pirmā filma, kas ir videoformātā. Tas pirmais bija dabiskāks. Tagad tas video HD ir lielāks, varenāks. Taču ieliņa līdz ar to kļūst sīkāka. Šie jautājumi ir ļoti sarežģīti. Agrāk šo stilistiku mums izdevās īstenot gandrīz precīzi, arī tagad lielos laukos tā būs. Taču video ir video, tas ir kaut kas cits. Man liekas, ka video kaut ko dzēš no cilvēku emocijām. Varbūt tie ir aizspriedumi – nezinu. Ja caur kinofilmu ir kaut kas uzfilmēts un cilvēkam parādās asara, tad arī skatītājs mistiskā veidā sajūt šo asaru. Vai video tas var notikt, es pagaidām nezinu. Ar elektroniku viss ir par daudz ass un skaidrs.
Ivara Zviedra Dokumentālists spilgti aktualizēja sarežģītos ētiskos jautājumus, ar kuriem droši vien saskaras ikviens dokumentālists. Kā veidojās jūsu attiecības ar Šķērsielas varoņiem? Jūs nevarat kļūt visiem par draugu, ne arī par sociālo darbinieku. Jautājums par uzticību, un kā ar to sadzīvot pēc tam.
Mums tā lieta ir galīgi skaidra. Kinohronikā ētiskie standarti bija diezgan augsti kopš 60. gadiem. Protams, tos varēja arī neievērot. Sauklis bija tāds – mēs uz cilvēku līķiem nevaram veidot savu biogrāfiju un panākumus. Bija jāatbild, kas ar to cilvēku notiks pēc tam, kad viņu parādīs uz lielā ekrāna. Tagad tas varbūt nav tik svarīgi, jo informācijas gūzma ir ļoti liela. Jo ko tik katrs nerāda, un kā tik tas internetā neparādās. Mēs domājam par to, kas būs pēc tam, lai viņam nebūtu morālu un materiālu zaudējumu. Lai kaimiņi par viņu nesmietos, lai nerastos kaut kādi konflikti, lai filma neietekmētu viņa darbu. Mēs ļoti centāmies to novērst. Parasti pēc lielajām filmām, īpaši zemnieku filmām, mēs esam kļuvuši par ģimenes locekļiem.
Kas notiek, ja filmas varonis jums pieķeras vairāk nekā jūs viņam? Vai jūs spējat uzturēt ar tik daudziem ģimeniskas attiecības? Tas jau nav reāli.
To nevar uzturēt, neiespējami. Par ģimeni filmu varoņi kļūst, jo pēc uzņemšanas mēs vēl gadu montējam un esam ar viņiem kopā. Notiek telefonsarunas. Ja varam – piebraucam. Zvejnieku, zemnieku vidē kontakti paliek vienmēr.
Kas, jūsuprāt, ir atklātākais jautājums, ko var vaicāt tikko iepazītam cilvēkam? Vai var prasīt pilnīgi visu?
Viss ir atkarīgs no cilvēka. Lai varētu dabūt normālu atbildi no zvejnieka vai lauku cilvēka… Viņi atbildēs, bet vai tā būs īstenība? Dzirdēsim kaut ko no televīzijas vai radio, taču, lai dzirdētu viņa paša viedokli, ja tas cilvēks pats par to nav domājis… Tas ir reti, agrāk pat ļoti reti, tagad – vairāk izdodas. Cilvēks taču kaut cik ir jāiepazīst. Parasti tie ir divi trīs mēneši, lai mēs varētu vaļsirdīgi parunāt. Lielākoties ar latviešiem tas uzreiz nenotiek. Ja viņš nav rakstnieks vai profesionāli trenējies. Tā ir jocīga lieta – ar simpātiju radīšanu. Zviedrim neko nevar pārmest. Tā arī var notikt, un tas ir pamācoši. Dokumentālists ir ļoti interesanta filma. Zviedris saprata, ka no tā var sanākt filma – no tā, kā pašas par sevi veidojas šīs attiecības. Mums parasti bija tā – ja radās tādas attiecības, mēs teicām – paldies, varam iztikt. Mums nav laika ar viņu krāmēties. Mums parasti cilvēki uzticējās. Viņi laida mūs iekšā savā sētā. Ja viņi negrib, tu tajā sētā nevari iebraukt. Ko tad tu staigāsi kilometru riņķī un mēģināsi uzfilmēt? Ja vien viņš nav kāds narkotiku audzētājs. Mēs varam uzfilmēt visādi, taču kas tur apakšā?
ak, vecie, labie