Piektdien, 26. maijā, Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā (LNMM) tiks pasniegta astotā Purvīša balva par 2021./2022. gada labāko mākslas darbu. No 1. aprīļa sešu balvas finālistu darbi ir aplūkojami Daigas Rudzātes kūrētajā izstādē. Purvīša balvu par mūža ieguldījumu šoreiz saņems Edīte Pauls-Vīgnere (viņas māksla izstādē nav pārstāvēta). Purvīša balvu un to pavadošos notikumus ierasts uztvert kā pārskatu par Latvijas mākslas nozīmīgākajām norisēm, visbiežāk – personālizstādēm. Balva kaut kādā ziņā ir kļuvusi par laikmetīgās mākslas vēstures rakstīšanas rīku – gandrīz vai vienīgo Latvijā, jo cita veida regulāru un konsekventu pārskatu mums diemžēl nav. Reizi divos gados rīkotā Purvīša balvas finālistu izstāde ir pieturpunkts mākslas virzībā, kas skatītājiem vienkopus ļauj atskatīties uz šajā laika posmā radīto caur tiem izcēlumiem, kuri žūrijas ieskatā bijuši labāki un spilgtāki. Tā ir gan atkalsatikšanās, gan iespēja palūkoties uz jau redzēto jaunā gaismā.
Telpas dimensija
Domāju, ka īpaši spilgti Latvijas mākslas stāvokli raksturo žūrijas lēmums šogad pirmo reizi balvas pastāvēšanas vēsturē finālam izvirzīt tikai sešus, nevis, kā ierasts, astoņus darbus. Tas ir nopietns signāls, ka vizuālās mākslas nozare ne vien stagnē, bet pamazām izsīkst, trūkstot fiziskās realizācijas iespējām un vispārējai infrastruktūrai, kas neizbēgami ietekmē arī pašu jaunradi un idejas (jāatceras arī pandēmijas radītie izstādīšanās ierobežojumi). Turklāt, ņemot vērā dzimumu īpatsvaru labāk un sliktāk apmaksātajās profesionālajās jomās, nevar viennozīmīgi pozitīvi vērtēt sieviešu un vīriešu mākslinieku izlīdzināto pārstāvniecību finālā – pirms dažiem gadiem Purvīša balva tika kritizēta par sieviešu mākslinieču ignorēšanu, finālā daudzus gadus pēc kārtas iekļaujot tikai vīriešu radītus darbus, bet pēdējos gados šī proporcija ir izlīdzinājusies. Taču varbūt izlīdzināšanās un lielāka sieviešu pārstāvniecība apliecina nevis pozitīvas pārmaiņas un aizspriedumu mazināšanos, bet gan prozaiski vienkāršu resursu un finansiālās perspektīvas trūkumu Latvijas mākslā?
Pašā izstādē LNMM šie faktori tomēr nav jaušami: autori un viņu darbi pārstāv interesantākās pēdējo gadu Latvijas mākslas dzīves šķautnes – gan tās dažādību, gan līdzības. Piemēram, visu finālistu darbos oriģinālajās eksponēšanas vietās aktīvi tika iesaistīta telpa, kas apgrūtina darbu atkalizstādīšanu citādos apstākļos muzejā. Dažos gadījumos tas varbūt kompaktāk ļauj uztvert mākslinieka veikumu, bet citos telpiskās transformācijas ir mainījušas arī darba saturisko jēgu. Piemēram, Daigas Grantiņas un Evitas Vasiļjevas un Kaspara Groševa darbi, diezgan pamatīgi modificēti, ir zaudējuši tiem sākotnēji piemītošo telpisko dinamiku un kļuvuši "priekšmetiskāki". Savukārt Kristapa Epnera darbs, "pārvācoties" no miniatūrās bankas istabiņas festivālā Survival Kit, muzeja telpās ir ieguvis daudz plašākus izmērus, arī milzu ekrānu. Tik izteikta viena darba dominance nešķiet vienlīdzīga pret pārējiem finālistiem, kuru veikums ir drīzāk miniaturizēts, turklāt veselas izstādes reducētas līdz atsevišķām instalācijām.
Pievēršanās telpas dimensijai dažādos saspēles un mijiedarbības modeļos ir kļuvusi par raksturīgu Latvijas pēdējo gadu mākslas iezīmi. Plašākā laikmetīgās mākslas vēstures kontekstā tas, protams, nav nekas jauns, un telpiskas instalācijas ir visnotaļ vispārpieņemta, pat tradicionāla daļa no laikmetīgās mākslas izteiksmes paņēmieniem, cenšoties distancēties no mākslas kā priekšmeta (vai patēriņa preces) plakanības, ierobežotības divās dimensijās. Drīzāk jājautā, kāpēc tieši pašlaik Latvijas māksliniekiem šķiet saistoši pievērsties daudzdimensionālas un imersīvas mākslas praksēm, kas veidojas ap dažādiem arhitektoniskiem iespaidiem vai vides kontekstiem. Tas sasaucas arī ar iepriekšējās – 2021. gada – Purvīša balvas saņēmējas Amandas Ziemeles darbiem, kas paralēli bija aplūkojami LNMM Kupola zālē, izstādē Saule ar zobiem (tā bija atvērta līdz 23. aprīlim). Vēsturiski mākslas darba multimedialitāte un izvēršana telpā ir bijusi saistīta ar mākslas tirgus kritiku, ierasto robežu pārkāpšanu, savukārt pašlaik tā drīzāk ir vēlme iedarboties uz visām skatītāja maņām, kairināt uztveri visos līmeņos un kaut kādā mērā teatralizēt estētisko pieredzi, it kā baidoties no skatītāja garlaikošanas.
Vēstures kodi
Asprātīga mākslinieciskās formas pašrefleksija ir vērojama Darjas Meļņikovas darbā The Anticipation, kurā eleganti atdzīvināts skatīšanās fiziskais process, perspektīvas, plaknes un dziļuma attiecības kā viens no Rietumu mākslas tradīciju pamatiem, spēlējoties ar uztveres nosacījumiem un tās pārnesumiem mākslas darbā. Arī Daigas Grantiņas darbs Lauka telpa demonstrē līdz perfekcijai piesātinātu materialitātes, formas un telpas saplūsmi, kurā daļas un veseluma attiecības iegūst jaunas sensuālas nozīmes. Formu un materiālu procesualitāte, impulsivitāte ir būtiska arī Evitas Vasiļjevas un Kaspara Groševa instalācijā Zilā līča māja, kas papildināta ar kultūrvēsturiskām parafrāzēm par Hardija Lediņa un NSRD darbību. Salīdzinot ar iespaidīgo ekspozīciju Cēsu Mākslas festivālā, šoreiz Zilā līča māja ir daudz pieklusinātāka un ir zaudējusi daļu no savas nepieradinātības atmosfēras – laikam jau šāda veida māksla ir pārāk nepieradināta, lai to būtu iespējams tik vienkārši pārnest un nokopēt vai restaurēt (kā asprātīgi liecina jau pats NSRD nosaukuma abreviatūrā ietvertais paradokss).
Savukārt Ances Eikenas Dievs Tēvs Debesīs un Evelīnas Deičmanes Dejorgāns/Tanzorgan pievēršas nesenās pagātnes, 90. gadu, tumšajai un traumatiskajai pusei: katra māksliniece atšķirīgā veidā subjektīvās sajūtas cenšas izteikt kolektīvās pieredzes naratīvos un mākslas tēlos meklē patvērumu un dziedināšanu no traumām, kā arī materializē tās kā dokumentālas vai fiktīvas liecības. Zilā līča māja, Dievs Tēvs Debesīs un Dejorgāns ir lokālās vēstures ziņā specifiski mākslas darbi, un man rodas jautājums, cik pilnvērtīgi tos spēs uztvert Purvīša balvas starptautiskā žūrija, kas noteiks uzvarētāju, un arī ārvalstu apmeklētāji. Vai darbos ietvertie kultūras un sociālās vēstures kodi, atsauces un tas, ko šo laiku piedzīvojušie uztver instinktīvas pašsaprotamības līmenī, ir pārtulkots tādā veidā, kas darbus atklāj, padara interesantus un saprotamus arī "citiem"? Kaut vai izmantoto tekstu tulkojumu ziņā, kam liela nozīme ir Ances Eikenas darbā, kurā dažādi apspēlētas lūgšanas formas un viņas tēva rakstītās piezīmes ārstniecības iestādē.
Kristapa Epnera videoinstalāciju Maslova var pieskaitīt dokumentāli poētiskās antropoloģijas virzienam Latvijas mākslā: caur konkrētu parādību apzināšanu autors meklē plašākas laikmetu kopsakarības un izceļ mazāk zināmo. Tas ir vienīgais Purvīša balvas 2023 fināla darbs, kas ietver atsauces uz pēdējo gadu ārpasaules norisēm – izbērtie graudi ir precīzs un tēlaini daudznozīmīgs simbols paralēlēm starp vecticībnieku vajāšanu pirms vairākiem gadsimtiem un Krievijas iebrukumu Ukrainā 2022. gada februārī. Mulsinoši, ka šis ir vienīgais fināla darbs, kas par karu runā kaut vai metaforiskā līmenī. Kāpēc sociāli politiskās norises joprojām neiekļūst Latvijas mākslas darbu mentālajā telpā, turklāt pat šādos planetāra mēroga katastrofas apstākļos? Vai Latvijas māksla eksistē kādā paralēlajā realitātē, kurā bumbas nesprāgst un planētai nedraud kodolkarš? Vai arī drīzāk tā ir žūrijas gaume, piemēram, ignorējot pagājušajā festivālā Survival Kit redzamos Kriša Salmaņa darbus, kuri tik mākslinieciski precīzi un trausli atspoguļoja svarīgāko, kas ir jāzina par 2021./2022. gada periodu?
Nerakstītie likumi
Lai arī šāda veida vispārinājumi un sagrupējumi sašaurina mākslas darbu nozīmes un iedarbības laukus, domāju, ka ikviens finālists labi pārstāv Latvijas mākslas procesus, tendences, vērtības, to, kas interesē māksliniekus un skatītājus, pašas tēmas un to artikulācijas paņēmienus. Taču ir jautājums – vai redzamo uztvert kā labāko, kas noticis Latvijas mākslā, vai tomēr kā vidējo aritmētisko? Pēdējo gadu Purvīša balvas fināla izstādes man bieži liek domāt par nejaušu un subjektīvu, nevis analītiski profesionālu mākslas vērtējumu. Pirmkārt, to centrā ir institucionāli izauklēti darbi un izstādes – tas, protams, ir likumsakarīgi t. s. uzmanības kapitālisma apstākļos, tāpēc centrā izvirzās gan tās mākslas vērtības, kas ir institucionāli akceptētas, gan tās, kam ir bijis pietiekami spēcīgs menedžmenta un producēšanas aparāts, lai veiksmīgi realizētu mākslinieciskās ieceres. Tāpēc konkurence lielākoties norit starp autoriem, kuriem jau ir zināma vieta Latvijas mākslā, kuru rokraksts un domāšana ir atpazīstama un saprotama. Jau gadiem nomināciju lokā ļoti neliels ir, piemēram, jauno mediju mākslas, urbāno intervenču un tradicionālo mediju/vecmeistaru īpatsvars – pats par sevi tas nav nekas tāds, kam obligāti būtu jābūt iekļautam Purvīša balvas lokā, tomēr tas liek domāt par kādiem nerakstītiem likumiem darbu izvērtēšanā.
Otrkārt, nomināciju pamatojumā ne vienmēr ir iespējams saprast vērtēšanas kritērijus. Cenšoties tuvoties abstraktajam "labākajam" mākslas darbam, netiek ņemta vērā mākslas pluralitāte, dažādība žanros, vēstījumos, autoru profesionālajā sagatavotībā. Tik mazas valsts mākslas dzīvei balvas uzstādījums ir pārāk nekonkrēts, vērtējot ļoti dažādas mākslas prakses ar aptuveni vienu kritēriju, kurā intuitīvi savijušās vērtētāju vēlmes pēc oriģinalitātes, emocionālā iespaidīguma un pārliecinoša izpildījuma, – apmēram šādi varētu definēt tos lielumus, kas dominē žūrijas locekļu komentāros. Tas nav nekas nepareizs, bet māksla operē un iedarbojas dažādos līmeņos, tā rada savus spēles noteikumus, noliedz iepriekšējos utt. Ir gandrīz neiespējami samērot tik dažādus kontekstus un vērtēt tos kā līdzīgus, bet diemžēl balvas organizatori un vērtētāji šo apstākli joprojām ignorē, tāpēc fināla izstādes daudzveidība ir gan tās pluss, gan mīnuss vienlaikus.
Piemēram, Ances Eikenas darbā, spriežot pēc nominācijas pamatojuma, tikusi novērtēta tikai darba tēma un tās sociālais nozīmīgums, bet izpalikusi plašāka refleksija par to, vai tēmas svarīgums ir ekvivalents mākslinieciskajam. Vai, "ienesot traumu liecības" izstāžu zālē, tās automātiski transformējas par mākslas darbu? Un kā tam blakus eksponēt formu konceptuālismu, kas pārstāv radikāli atšķirīgu mākslas valodu? Šāda veida jautājumus raisa izstādes kopskats, finālistu savstarpējā saspēle, kas maina katra atsevišķā darba iedarbīgumu, jo mainās arī kopīgie spēles noteikumi, kuriem tie pakļauti.
Pašiedvesmas mantra
Problemātisks man šķiet arī pats izvērtēšanas un finālistu noteikšanas process – lai arī pieteikti kā "neatkarīgie" eksperti, daļa no viņiem aktīvi sadarbojas ar nominētajiem māksliniekiem un mākslinieku panākumi ir arī šo institūciju panākumi. Neapšaubu ekspertu spēju ievērot neitralitāti tad, kad tas ir nepieciešams, taču nespēju arī līdz galam uzticēties viņu skatījumam uz mākslas procesiem, jo tas jau balvas pamatidejā balstīts drīzāk uz subjektīviem, nevis profesionāliem kritērijiem. Diez vai risinājums ir ar mākslas vidi nesaistītu ekspertu piesaiste, personisko neieinteresētību iemainot pret nekompetenci (dažos gados šāda "ārpuses" ekspertu pārstāvniecība Purvīša balvā gan ir notikusi).
Var jau kā pašiedvesmas mantru atkārtot, ka māksla ir brīnums, māksla ir subjektīva un nekad nevar tikt precīzi "izmērīta". Taču kultūras balvas ir ne vien izvērtēšanas, bet arī varas instruments. Nokļūšana finālā ir nozīmīgs apliecinājums mākslinieka karjerā, kuru es neapšaubu, tāpat kā neapšaubu balvas nepieciešamību. Taču ir jājautā, vai balvas iekšējie noteikumi atbilst tiem noteikumiem, kādos veidojas un eksistē Latvijas māksla kā radoša sistēma. Vai balvas konteksts nav pārāk atšķirīgs no mākslas ikdienas, tiem apstākļiem, kādos rodas idejas, darbi un izstādes?
Ikviens Purvīša balvas 2023 finālists man šķiet brīnišķīgs mākslinieks, kura domām un darbiem ar patiesu interesi sekoju līdzi, taču tas nemazina pesimistisko sajūtu, ka ilgstošas valsts kultūrpolitikas vienaldzības dēļ šīgada balva ir dzīres uz mākslas drupām.
Izstāde
Purvīša balva 2023
LNMM līdz 11.VI