Oktobra vidū, nedēļu pirms mājsēdes izsludināšanas, Daugavpils teātris paguva pirmizrādīt Kaiju Oļega Šapošņikova režijā. Faktiski divas Kaijas – Antona Čehova XIX gadsimta nogalē tapušo lugu, kurā provinces izkurtējušās aristokrātijas aiz gara laika izdomātajām problēmām eksistenciālu vērienu piešķir viscaur gruzdošā simboliskā odere, un pēc simt gadiem sarakstīto šīs lugas turpinājumu. Tajā savdabīgo, austrumnieciskiem motīviem akcentēto kriminālromānu autors un japāņu kultūras entuziasts Boriss Akuņins šķetina detektīvintrigu par Konstantīna Trepļeva nāves mīklainajiem apstākļiem. Taču būtībā tas ir vienots stāsts, kurš izskanētu pat konceptuālāk un efektīgāk, ja tiktu apvienots spēlēšanai vienā vakarā divos cēlienos.
Cikliskuma efekts
Oļegs Šapošņikovs kopā ar Georgiju Surkovu Antona Čehova lugu turpat Daugavpilī uzveda jau 2014. gadā. Turklāt arī izrāžu radošā komanda ir teju tāda pati kā iepriekš – arī šoreiz scenogrāfija un kostīmi bijuši Ingas Bermakas pārziņā (šoreiz bez Agneses Stabiņas līdzdalības), gaismu noformējumu veidojis Sergejs Vasiļjevs, savukārt nu viņiem pievienojies arī videomākslinieks Gatis Timofejevs, kura veikumam ir sevišķa nozīme izrādes sarežģītās struktūras veidošanā. Toreiz, uzsverot literārā materiāla neizsmeļamās interpretācijas iespējas, izrādei tika dots nosaukums Kaija. Under Construction. Taču, kā lasāms tīmekļa dzīļu glabātajās liecībās, izrādes veidotāji tomēr bija labprātīgi lēmuši nomirt aktieros, kam dramaturga sacerēto repliku daudznozīmība ir ļoti piemērota.
Šoreiz gan ne izrādes programma, ne publicitātes materiāli ne par kādām pretenciozām režijas ambīcijām neliecina. Oļegs Šapošņikovs vien norādījis, ka gribējis iestudēt tieši Borisa Akuņina lugu, kuru, viņaprāt, nebūtu vērts rādīt, skatītājiem neatgādinot par oriģinālu. Protams, sīkveli vienmēr ir mazākais ziņkāri rosinoši, jo cilvēka neatslābstošais izziņas impulss mudina arvien no jauna šaubīties un izdibināt. Taču reti turpinājums spēj konkurēt ar oriģinālu. Ideja, ka impulsīvā, izlēmīgā un, starp citu, vienu nesekmīgu suicīda epizodi jau piedzīvojušā, attiecīgi Aleksandra Komarova emocionāli nospriegoti atveidotā Trepļeva nāvē būtu vainojams kāds no muižas saimes, bez šaubām, ir negaidīta, bet nevarētu teikt, ka Boriss Akuņins piedāvātu sevišķi pārsteidzošas versijas – līdzjūtība, greizsirdība, aizkaitinājums dažādās kombinācijās… nekā gluži jauna.
Luga vairāk skatāma kā īsteni postmoderns joks, kas iecerēts, lai asprātīgā bezkaunībā noceltu no postamenta oriģinālu, tā augsto filosofisko lidojumu apstādinot dzīves prozā. Taču arī līdz 2000. gadam, kad luga publicēta, pasaules teātra skatuves noteikti ir piedzīvojušas pārgalvīgākas dekonstrukcijas. Tāpēc to iestudēt bez kādas tālejošākas domas nebūtu pārāk mērķtiecīgi.
Borisa Akuņina versijā vairākas reizes tiek izspēlēta viena un tā pati aina pēc tam, kad saviesīgo murdoņu pie spēļu galda pārtrauc ziņas par Trepļeva nāvi. Katru reizi cits varonis atzīstas vai tiek atmaskots viņa nošaušanā. Skatoties abus uzvedumus kopsakarā, top skaidrs, ka tieši šis cikliskums spēlē būtiskāko lomu izrāžu vēstījuma atklāšanā.
Režisors izmeklētājs
Šķiet, šajā reizē režisoru nav interesējusi iespēja piedāvāt kādu negaidītu Čehova lugas interpretāciju. Arī tradicionālā izšķiršanās, kurš no lugas tēliem, alegorijās runājot, būs cēlies spārnos no ikdienības važām brīvā radošā gara lidojumā, nav bijusi šo uzvedumu uzstādījums. Pasteidzoties notikumiem pa priekšu, var atklāt, ka pirmā izrāde sākas un vēlāk arī noslēdzas ar šāvienu, tādējādi bez ceremonijām atmetot jebkādas ilūzijas par notikumu gaitu un nedodot veltas cerības par Trepļeva iespējamo izglābšanos. Turpinājumā režisors bagātīgi izmantojis dažādus atsvešinājuma paņēmienus, lai iespējami distancētu skatītāju no lugas notikumiem. Iesākumā gan režisors – starp citu, tāpat kā iepriekšējā Kaijas versijā – ierosina skatītājus iztēloties, ka lugas darbība noris XX gadsimta sākuma Daugavpilī. Tas gan nebūtu īstais arguments, lai uz notiekošo palūkoties krasi atšķirīgām acīm, ņemot vērā, ka cariskās Dvinskas provinces aristokrātu dzīves drāmas diezin vai raksturoja kādas principiāli atšķirīgas iezīmes.
Abas izrādes ievada un komentē pats režisors, piešķīris sev savdabīgu izmeklētāja lomu, lai gan nekā savāda tur nav, jo jebkuras interpretācijas pamatā ir izmeklēšanas darbs. Nosvērts un mierīgs, viņš pārvietojas starp skatītāju rindām, rokās turot lugas eksemplāru, un stāsta par izrādes ieceri un spēles noteikumiem, mazliet didaktiskiem akcentiem izsaka pateicību vakcinētajiem skatītājiem par doto iespēju strādāt un aizmāršīgajai publikai aizrāda par kārtējo reizi laikus neizslēgtā tālruņa zvanu.
Oļegs Šapošņikovs brīžam pārtrauc skatuvisko darbību, uzrunājot te varoņus, te aktierus, kuri viņus atveido, zīmīgi saskatās ar viņiem, piesavinās kāda varoņa repliku vai citkārt pārtulko kādu latviski izspēlētu dialogu, tādējādi acīmredzami izjaucot skatuvisko nosacītību. Patiesi asprātīga ir nejaušā (?) epizode, kad Zandai Mankopai, kura iejūtas lielās mākslas nupat saindētās jauniņās Ņinas Zarečnajas lomā, viņš palīdz tikt skaidrībā ar kāda pagalam vijīga krievu valodas vārda izrunu.
Neuztvert uz skatuves notiekošo burtiski mudina arī nepārtraukti klātesošie melnā tērptie skatuves strādnieki, kas ne tikai neslēpti pārvieto dekorācijas, bet arī, visiem dzirdot, dod ziņu izmeklētājam par sagatavoto skatuvi nākamajai mizanscēnai. Turklāt teju visu izrādes gaitu viņi ar prožektoriem izseko varoņu gaitām, apspīdinot uzmanības lokā nonākušos aktierus, viņu ķermeņu kontūras met baigas ēnas pa visu skatuves muti. Lieki piebilst, ka gaisma skatītāju zālē tā pa īstam arī nenodziest un ar lielāku vai mazāku uzstājību nebeidz atgādināt, kurš ir kurš abpus rampai.
Mērķis un līdzeklis
Režisors veidojis acīmredzami statiskas mizanscēnas, it kā nepievēršot sevišķu vērību mūsdienu teātra prasībai pēc simultānas darbības vairākos skatuves plānos vienlaikus, kas akcentētu teātra mākslai neatņemamo klātbūtnes efektu. Šoreiz tā vietā izmantoti melnbalti videokadri, kas tiek demonstrēti uz caurspīdīga priekškara. Tajos ar atšķirīga medija starpniecību atklājot prāvu tiesu teksta, jau sniegta gluži autonoma Čehova dialogu interpretācija, ievērojot, ka aktieru sejām tuvinātā kustīgā kamera un gaismēnu efekti kadrus vērš teju dokumentālus. Tas jo sevišķi attiecināms uz otro izrādi, kuras ievadā paātrināta mēma video formātā izsekots iepriekšējā izrādē aizsāktajiem notikumiem.
Domājams, režisora iecere ir bijusi aizkadrā ļaut varoņiem izrunāties no sirds bez sociālo lomu noteiktajām maskām. Savukārt, aktieriem runājot uz skatuves, viņiem uzticētas frāzes, ko apkārtējie no viņiem jau gaida, un lugas teksts šādai pieejai ir arī visai parocīgs. Šajā kontekstā jāpiemin, ka zīmīgās ainas, kurās Arkadina patiesi mātišķās rūpēs pārtin dēla galvu pēc neveiksmīgā šāviena un kaislīgi izskaidrojas ar Trigorinu, kurš nule pieteicis tiesības uz pašnoteikšanos, notiek tikai ar video starpniecību… Tomēr nevar apgalvot, ka šis paņēmiens viscaur nostrādātu vienlīdz mērķtiecīgi, jo aktieru sniegums ir visai neviendabīgs un visiem nav izdevies iekļauties šādā režijas konceptā.
Šķiet, nevainojami ar šo uzdevumu tiek galā vienīgi Maija Korkliša muižas pārvaldnieka sievas Poļinas Andrejevnas lomā – viņa ir atturīga kustībās, žestos un šķietami apvaldīta emocijās, līdz, varonei it kā pārdomās nogrimstot, visas raizes un apjukums atbalso aktrises profilā vai pretskatā pagrieztajā sejā.
Zanda Mankopa pēc nu jau vairākām sezonām teātrī un daudzām galvenajām lomām joprojām spējusi saglabāt svaigu, rutīnas nesamaitātu starojumu, kas viņas Ņinai piešķir jaunības neviltoto spirgtumu. Nav ne mazāko šaubu, ka, pirmo reizi tiekoties ar Trigorinu, viņas aizgrābtās kautrības cēlonis ir tikko modušās romantiskās jūtas un pat slēpta iekāre, no kuras viņa pati ir nobijusies, nevis ievērojama mākslinieka apbrīna. Tas ļauj laikus prognozēt, cik sāpīgus punus Ņina pārcietīs, vēlāk ļaujoties lielpilsētas alkainajai dzīvei, kas lauzīs viņas lauku meitenes aušīgo garu.
Irina Kešiševa ir pierādījusi, ka prot spēlēt pustoņos, kā pirms vairākām sezonām to paveica pēdējo gadu Latvijas teātru labākajā melodrāmā šeit pat Daugavpils teātrī Georgija Surkova vadībā izrādē Pieci vakari. Taču šoreiz aktrise gājusi to teatrālās Arkadinas interpretācijas ceļu, kas viņu rāda kā skaļu sievišķi, – viņas slava, visticamāk, ir vienīgi pašas ierunāta, un par viņas vērienīgo uzņemšanu Harkovā pašiem pilsētniekiem drošu ziņu nav. Viņa teic, ka nevar aizdot naudu, jo nav baņķiere, bet gan aktrise, lai arī Irinas Kešiševas emocionāli forsētā intonācija un asie žesti skaidri liecina par pretējo.
Lielākoties emocionāli intensīvi spēlē arī Vanda Gibovska muižas pārvaldnieka meitas Mašas lomā, taču tieši viņas varone varēja uzskatāmi atklāt konfliktu starp cilvēka vēlmēm un iespējām tās īstenot jeb starp noklusēto un pateikto, jo šajā tēlā dramaturgs ierakstījis nepārprotamu pretrunu starp garlaicīgās un nomācošās ikdienas diktētajiem pienākumiem pret bērnu, vīru un pavardu un vāji apspiesto kaislību pēc pilnasinīgas dzīves, kaut vai krītot saldā grēkā ar Trepļevu.
Toties vīri vairāk demonstrē kādu vienu personības šķautni atkarībā no sava sociālā stāvokļa tuvu lugas tekstam – vai tas būtu Mihaila Samodahova muižas pārvaldnieka Šamrajeva mūžīgais aizkaitinājums, Mihaila Abramova skolotāja Medvedenko bezcerīgā nolemtība, Viktora Janceviča Arkadinas brāļa Sorina samiernieciskā dzīvesziņa vai tramīgais narcisms Maksima Terļecka beletristā Trigorinā. Savukārt Marģers Eglinskis ir ceļā, lai ārstu Dornu rādītu kā dzīves rezonieri, kurš, visticamāk, gribētu piedzīvot pārējo varoņu kaislības, kuras pats sev ir liedzis varbūt tādēļ, lai saglabātu savu kaijas brīvību…
Taču, par spīti visai brīvajam skatījumam uz Čehova tekstu, ir skaidrs, ka Oļegs Šapošņikovs nav paredzējis apiet vienu no lugas centrālajām tēmām, kas tai ir nodrošinājusi nezūdošu aktualitāti, proti, māksla kā mērķis un līdzeklis. Režisora attieksme pret to nepavisam nav ne ironiska, ne snobiska. Viņš Trepļeva teātra izrādes sarežģīto mizanscēnu ir risinājis abstrakti – aptumšotas skatuves centrā Zanda Mankopa gaisīgā sarkanas krāsas tērpā sev priekšā valdošo tumsu šķir izteiksmīgiem un spriedzes piesātinātiem žestiem. Aktrises ķermeņa plastikas trauslumu akcentē viņas auguma vijīgās ēnas, ko uz caurspīdīgā priekškara rada no dibenplāna spīdinātie dienasgaismas lukturīši. Viņas solo ir pietiekami nepārprotama mākslas kā kārotas, bet grūti satveramas augstākās dailes zīme, lai iztiktu bez pēkšņi aizdegtajiem uguns vēdekļiem, kas jau velk neobligāti shematiskas paralēles ar Čehova iecerētajiem sēra sprakšķiem, kas pēc Trepļeva sacerētās antiutopijas motīviem pavada dēmona ierašanos vientulībai nolemtajā zemē.
Savukārt videokadru sadzīviskā konkrētība uz skatuves notiekošo arvien atgriež klātbūtnes koordinātās. Izteiksmīgs ir brīdis, kad video negaidīti sāk raustīties, bet, par spīti signāla traucējumiem, uz priekškara sazīmējams kails vīrieša torss cilājamies vienā ritmā ar krastmalas viļņiem… Un tas – pēc Ņinas un Trigorina kaislīgā dialoga, kas, maz ticams, arī Čehova laikmetā varēja noslēgties vien ar naivas mīlas apsolījumiem kaut kad vēlāk Maskavā prom no Arkadinas visu redzošajām acīm.
Piedzīvotās sekundes
Izrāžu scenogrāfijā saskatāmas atsauces uz ampīrā veidotiem muižu bagātīgajiem interjeriem, kas, par spīti apkārt virmojošajām kaislībām, stoiciski saglabājuši savu vietu, par dzīvi zina daudz vairāk nekā to iemītnieki, kuri pārņemti katrs pats ar savām dzīves drāmām. Taču visapkārt esošā aukstā un plašā skatuve liek aizdomāties, ka šī pasaule, kas sarāvusies vienā istabā, dažās mēbelēs un paklājos, ir kā izrauta no laika un telpas.
Vertikālās auduma strēmeles, kas katrā skatuves pusē nokarājas no šņorbēniņiem līdz pat skatuves grīdai, raisa asociācijas ar atsaitēm, kas laika izjūtu zaudējušos varoņus un viņu piedzīvojumus vēl notur uz vietas. Šo izjūtu stiprina skatuves dibenplānā brīžam izgaismotās mizanscēnas, kuras apkārt valdošās tumsas dēļ šķiet peldam izplatījumā. Daudzžuburu svečturos aizdegto liesmu piešķilto dzīvību pluina un Dorna strinkšķinātās ģitāras melanholiskās skaņas izklīdina it kā no nekurienes vai aizlaika plūstoša bezkaislīga operas ārija, kas tuvojas paņemt savu tiesu mūžībai.
Kostīmi stilizē lugas darbības laika kungu švītīgo drēbju kārtu un vienkāršāka silueta dāmu tērpus, taču, ja luga tiek lokalizēta visai autentiskā vidē, varēja vēlēties vienotāku pieeju. Diemžēl Arkadinas garā kleita, varonei ierodoties no metropoles laukos, atgādina stīvu tapešu rulli ar pagalam disonējošiem melnbaltiem augu motīviem. Laikmetīgu akcentu būtu nostiprinājuši mūsdienīgi apavi, kā, piemēram, komfortablie snīkeri, kurus Trigorins jau apāvis, demonstrējot ērtās un nodrošinātās dzīves gaidas. Ar Irinas Kešiševas smuidro augumu un viņas varones uzspēlēto izsmalcinātību lieliski kontrastētu brutāli kerzoviki. Tiem būtu arī simboliska nozīme izskaidrošanās ainā ar augumā knapāko Trigorinu, tie uzsvērtu viņas no augšas vērsto skatienu uz šo balsi pacēlušo niecību.
Uz skatuves gala sienas abās izrādēs projicētais elektroniskais pulkstenis nenovēršami un tāpēc nepielūdzami noskaita jau piedzīvotās sekundes. Ar izrādes demiurga ziņu tas var apstāties vai arī laika atskaiti sākt no jauna, bet katrā gadījumā tas atkal turpinās mirgot. Un tā laiks ir kļuvis par izrāžu diptiha galveno varoni. Tas, patstāvīgs un pašpietiekams, plūst, neliekoties ne zinis ne par Antonu Čehovu, ne Borisu Akuņinu, ne viņu interpretiem, un, protams, tam nav daļas arī gar kritiku. Un kāpēc gan lai šādam apzinātam režisora uzstādījumam vai veiksmīgai sakritībai neizvēlētos Čehovu, kura darbi ir pārlaicīgi.
Diptihs Kaija
Daugavpils teātrī
Kaija 1 26.XI plkst. 18.30, Kaija 2 28.XI plkst. 18
Biļetes Biļešu paradīzes tīklā EUR 8,50–15,50