Tas, ka pasakās – gan literārajās, gan jo vairāk no folkloras mantojuma pasmeltajās – netrūkst vardarbības, sen nav noslēpums. Turklāt nežēlīgi rīkojas gan ļaunie tēli, gan labie, kuri ļaunajiem atriebjas. Nule interneta dzīlēs izlasīju kādu atgādinājumu, ka pirmvariantā (vai kādā no versijām) Pelnrušķītes ļaunajām māsām baloži izknābj acis. Kā raksturīgu piemēru pats bieži mēdzu minēt Šarla Pero Sarkangalvīti, kuras oriģinālajā versijā neatnāk mednieks un neuzšķērž vilku (tas patiesībā arī ir vardarbīgs akts), – pasaka beidzas ar galvenās varones aprīšanu. Punkts.
Pasaku šausminošā, tomēr reizē arhetipiskā daba ir valdzinājusi Elmāru Seņkovu un dramaturgu Matīsu Budovski, ķeroties pie Liepājas teātrī topošās triloģijas otrās daļas Grimmi, kas, pēc režisora paša teiktā, sākas tur, kur pirmā daļa Šekspīrs beidzas. Proti, kapos.
Meitene ar nazīti
Šis ir gadījums, kad kritiķim jānodarbojas ar programmiņas reklamēšanu, jo, neizlasot tajā publicēto pasaku par meiteni ar nazīti, skatītājs izrādes sākumā nonāk samērā mulsinošā situācijā – uz skatuves ir kādas būtnes, kas it kā iztīstās no kokoniem, runā nesaprotamās valodās un katra sev atvēlētā iznāciena beigās paņem nazīti. Tā nav ļoti populāra Grimmu pasaka, bet tās izlasīšana iedod kodu vairākām parādībām, ko redzam uz skatuves, piemēram, ļauj saprast, kāpēc vienam no rūķiem, kas šai izrādē ir punduri, ir nogriezta roka.
Valoda kā saziņas līdzeklis ar skatītāju šajā iestudējumā ir atņemta, jo varoņi runā savdabīgā šķietami kādām konkrētām valodām piederošu vārdu mikslī (ragana it kā itāliski, ļaunā pamāte it kā poliski utt.), bet tam vairāk ir fonētiska, nevis saturiska nozīme. Vienīgais, kurš runā latviski, ir Egona Dombrovska Teicējs, kurš izstaro rāmas, rezignētas skumjas, tādējādi kontrastējot ar pārējās pasaku pasaules sakāpināto rosību un savstarpējo konkurenci par vietu zem saules. Tikai pamazām (sākumā mulstot, ka šis tēls sevi uzrunā sieviešu dzimtē) skatītājs apjēdz, ka Teicējs ir Nāve. Tāpēc Reiņa Suhanova scenogrāfijas galvenais elements sākumā ir neskaitāmas kapu kopiņas ar svaigiem apbedījumiem, kas apklātas ar vainagiem. Teicēja tēla dziļākā būtība atklājas epizodē, kurā viņš apsver iespēju nemodināt Sniegbaltīti, kura īsti nav mirusi, jo viņas ķermenis saglabājas nemainīgs, – varbūt viņai labāk neredzēt pasauli, kurā notiek daudz nejēdzību.
Valodas kā komunikācijas līdzekļa reducēšana aktieriem ir izaicinājums, kaut gan līdzīgus paņēmienus, cik man zināms, izmanto aktieru apmācībā, liekot runāt nesaprotamā valodā tā, lai no runas melodijas un situācijas konteksta stāsts tomēr būtu nolasāms. Arī kopējā pieejā izrādei, kas balstās etīžu izspēlēšanā par zināmu pasaku tēmām, ir jaušams studentisks azarts, un man nav pamata neticēt Liepājas teātra aktrišu Ilzes Trukšānes un Kintijas Stūres TV sižetā paustajai sajūsmai par izrādes tapšanas procesa lieliskumu. Var just to spēles garšu, ar kādu savus uzdevumus veic, piemēram, Inese Kučinska. Par to, ka process turpinājies līdz pēdējam, liecina svītrojumi un pierakstījumi ar roku izrādes programmiņas darbojošos personu sarakstā.
Aktīvs radošais process pilnīgi noteikti ir bijis kā balzams ilgstoši pandēmijas ierobežojumu nomocītajai trupai, var just, ka ar lielu azartu darbā ir iesaistījušies dažādu paaudžu aktieri, ieskaitot tos, kam šī ir pirmā sezona teātra štatā. Tomēr gluži visas problēmas, kā man šķiet, nav pārvarētas.
Pateikt priekšā
Izrādes tēma ir vardarbība, ļaunums, kas ieslēpts pasaku varoņu raksturos un rīcībā. Intrigas, slepkavības, pāridarījumi birst kā no pārpilnības raga. Sižetos, kuros skatītājs orientējas bez priekšā teikšanas, piemēram, par Sniegbaltīti vai Pelnrušķīti, viņš gaida un bieži vien nesagaida risinājuma atbilstību saviem priekšstatiem, tāpēc sāk drudžaini prātot, ko ar vienu vai otru risinājumu domājuši izrādes veidotāji. Te rodas divas problēmas: pirmkārt, skatītājam brīžiem ir grūti sagaidīt, kamēr nevalodā runājošie varoņi tiks līdz atslēgas vietai, un gribas to pateikt priekšā vai patīt ar pulti, ja tas būtu videoformāts. Otrkārt, tas, ko skatītājs izdomā, balstoties redzamajās ainās, var nesakrist ar to, ko domājusi radošā grupa. Man no dažiem erudītiem skatītājiem gadījās dzirdēt tādas versijas par to, kas ar to ir domāts, kādas man nekad mūžā nebūtu ienākušas prātā. Katrā ziņā laikam jau auglīgākais veids, kā piedāvāto materiālu pārstrādāt savā galvā, ir ļauties un ne par ko nebrīnīties, līdzīgi kā izrādē Šekspīrs un vēl agrāk Nacionālajā teātrī Elmāra Seņkova iestudētajā Trīnē, no kuras uz Grimmiem pārceļojusi mežoņu līnija Pelnrušķītes pamātes un pusmāsu vizuālajā risinājumā. Arī kopumā izrādes tēlu vizuālais veidols neatbilst priekšstatiem, kādus par tiem bērnībā radījušas pasaku grāmatas ar krāsainām ilustrācijām. Tas ir konceptuāli, pamatoti, bet skatītājam to ir jāspēj pieņemt.
Neapstrīdams ir tas, ka mums ir darīšana ar spilgti izteiktu postdramatiskā teātra izpausmi. Sižeti savijas, rūķīši transformējas par punduriem ar surikatiem līdzīgu plastiku, Pelnrušķīte iet uz balli botās, ļaunā ragana pārstāv šovbiznesu. Parodija un dekonstrukcija ir tie atslēgvārdi, kas der gandrīz visam, bet tad pēkšņi režisors kopējā spēles stihijā ievieš kontrapunktus, kas pārsteidz publiku nesagatavotu, piemēram, Sniegbaltītes mokošo (un gluži reālistiski biedējošo) agoniju pēc iekošanās saindētajā ābolā. Būtiska vieta iestudējumā ir komponista Edgara Mākena vadītajiem mūziķiem, un Agneses Jēkabsones izpildītā fināla dziesma rada to pacēlumu, kas vismaz pirmizrādē pierāva publiku kājās.
Manuprāt, Elmāra Seņkova radošās laboratorijas lielākais ieguvums ir treniņš kā aktieriem, tā skatītājiem. Neņemos spriest, vai šādā atslēgā strādāt ir vieglāk vai grūtāk, salīdzinot ar tradicionālu materiāla interpretāciju. Perfekcijas trūkums šajā gadījumā ir kaut kādā ziņā konceptuāls. Bet esmu gatavs ar abām rokām balsot par to, ka šāds process notiek, un jau sāku gaidīt solītās triloģijas noslēdzošo daļu.
Grimmi
Liepājas teātrī 13.V plkst. 19, 14., 28.V plkst. 18
Biļetes Biļešu paradīzes tīklā EUR 6–18