Neliela auguma, ļoti enerģisks, apskrējis visu Vecrīgu pārtikas veikala meklējumos, Dmitrijs Gutovs (1960) bija sastopams Rīgas biržas ātrijā intensīvas darbadienas beigās. Viņš ir viens no redzamākajiem krievu laikmetīgās mākslas pārstāvjiem, kurš karjeru sāka 90. gadu sākumā un ātri ieguva starptautisku slavu. Interesanti, ka visi, kurus viņš piemin sarunā kā savus draugus, ir tieši tādi paši – Anatolijs Osmolovskis, Oļegs Kuļiks, kuratori Viktors Miziano un Jekaterina Djogotja. Ar Rīgu Dmitriju Gutovu saista noturīgas attiecības – viņa darbs no sērijas Ikona ir iekļauts ABLV Bank kolekcijā topošajam Laikmetīgās mākslas muzejam, savukārt Rīgas biržā uz mūžīgiem laikiem novietota Gutova instalācija Gondola. Kad saku, ka mazliet baidos stāvēt zem tās, mākslinieks atbild: "Pats baidos!"
Vai jūs zināt, ka latvieši ir kā traki ar Venēciju? Kad muzejs Rīgas birža vēl nebija atvērts, klīda runas, ka ātrijā karāšoties kaut kas no stikla, katrā ziņā ļoti skaists. Bet jums šeit – melna gondola, turklāt vēl saraustīta gabalos! Jūs it kā uzspridzinājāt šo latviešu mākslas aizraušanos ar Venēciju.
Tieši nezināju, bet, tā kā biržas ēka ir celta Venēcijas palaco stilā, muzeja pirmās izstādes kuratorei bija ideja, ka vajag kaut ko no Venēcijas. To neizdomāju es. No sākuma bija plānots projekts kopā ar Berengo studiju Venēcijā, kas brīnišķīgi strādā ar Murāno stiklu. Tur saskāros ar problēmu, ka, strādājot ar Murāno stiklu, tev iznāk Murāno stikls. Tehnoloģija ir simtiem gadu gaitā tā nostrādāta, ka izdarīt kaut ko tādu, kas nebūtu vienkārši Murāno stikls, ir ļoti grūti. Pārdomu procesā stikls no mana projekta nozuda, nozuda, nozuda... Es vairākkārt braucu uz Berengo studiju, skatījos, ko viņi dara, diezgan ilgi eksperimentēju. Es nevarēju atrast atslēgu tehnoloģijai, kas ļautu man izteikties citā, nevis dekoratīvā valodā. Dekoratīvā māksla ir cita profesija, es ar to nenodarbojos. Protams, kāds stikla mākslinieks varbūt izgatavotu satriecošu lustru.
Tagad jūsu Gondola ir papildināta ar skaņas performanci. Vai nolūks bija vēl vairāk uzsvērt katastrofas iespaidu?
Es eksperimentēju arī ar sprādzienu trokšņiem, bet tas, no kā atspēros, ir – ka gondola sev apkārt prasa tukšumu. Tai līdzās vairs neko nevar izstādīt, rastos putra. Radās ideja strādāt ar skaņu, analoģisku tēlu, taču no sprādzieniem man nekas nepatika. Iznāca efektīgi, bet man nepatīk, ja ir pārāk efektīgi. Beigu beigās ir nevis sprādziens, bet kaut kas, kas palicis pāri no tā, – it kā atlūzas. Tā ka skaņa ir drīzāk meditatīva.
Vai jūs izmantojāt kādus personīgos iespaidus par Venēciju? Jūs 1995. gadā pārstāvējāt Krieviju Venēcijas biennālē. Starp citu, tajā pašā gadā piedalījāties izstādē Piemineklis Rīgā.
Es pēc tam vēl daudzas reizes esmu piedalījies biennālē, protams, ne gluži katru gadu. Taču šajā skaņu instalācijā Rīgas biržā, izņemot mājienus uz baroka mūziku, XVI–XVII gadsimta Eiropas kultūru, nekādu citu nav.
Reiz Itālijā jūs bijāt pakāris zem baroka griestiem instalāciju, kas mazliet līdzīga Gondolai, tikai ar tiešu atsauci uz krievu supremātismu (darbs Parallax II, Boloņa, 2010 – V. V.).
Jā, man šādu instalāciju ir daudz. Visi mani darbi principā ir variācijas par vienu un to pašu tēmu. To forma ir atšķirīga, taču, ja ieskatīsieties uzmanīgāk, jūs atradīsiet kopīgo. Man ir ļoti neliels sižetu un plastisko tēmu loks. Starpība starp tiem, kas mani pazīst slikti, un tiem, kas labi, ir tāda: jūs domājat, ka esmu ļoti daudzveidīgs, ka darbojos ar tik dažādiem materiāliem, žanriem, ka nemaz nevar saprast, vai tos radījis viens un tas pats mākslinieks. Bet tie, kas mani pazīst kopš četrpadsmit gadu vecuma, apgalvo, ka es nemaz nemainos. Lai neatkārtotos, es mēģinu atrast arvien jaunu formu tām pašām tēmām un sižetiem.
Man ir radies iespaids, ka esat no tiem māksliniekiem, kas nodarbojas ar tā sauktajiem lielajiem jautājumiem. Ir viedoklis, ka tas ir raksturīgi Austrumeiropas un Krievijas mākslai, kur tā vienmēr bijusi saistīta ar garīgo sfēru.
Taisnība. Vorhols ir teicis, ka strādājot ar tēliem, ko viņam iedzinuši skolā. Konservu kārba, dolārs, vēl kaut kas. Lūk, es arī tāpat. Tikai man skolā konservu kārbas vietā bija Puškins, Dostojevskis, Čehovs... Ne tieši literatūra, bet tas ideju loks, ar ko viņi strādāja. Kas nu kuram skolā pasniegts, indoktrinēts.
Vai neveidojas pretruna ar diezgan brutālajām formām un materiāliem, ko jūs lietojat?
Redziet, krievu kultūra... Pavisam nesen biju Tretjakova galerijā. Pieejiet, piemēram, pie Aleksandra Ivanova audekliem – tie nav sīkumaini. Runa ir par lielām idejām, lielām formām. Divdesmit gadu vienam darbam! Lai gan tieši glezniecībā es daru citādi – man ir kaut kādas piezīmītes, mazi izmēri.
Toties instalācijas...
Es izstrādāju idejas nelielā mērogā, tālāk varu tās attīstīt jebkādā. Ja esi atradis pārliecinošu formu, to var izvērst. Spilgts piemērs bija Bramantes Tempietto Romā – maza, apaļa baznīciņa. Kad vajadzēja būvēt Svētā Pāvila katedrāli, varēja ņemt to pašu formu un palielināt daudzas reizes. Patiesībā instalācijas ir manu piezīmju realizācija telpā. Cik telpas man iedos, tik arī aizpildīšu!
Vai izmērs nepiešķir papildu jaudu darbam?
Es atbildēšu nevis kā mākslinieks, bet mākslas zinātnieks: ja darbs ir jaudīgs, tas var būt koncentrēts arī miniatūrā formātā. Pārbaude ar palielināšanu ir labākais un galvenais darba kvalitātes mērs. Piemēram, glezniecība – ja tā ir slikta, palielinot tas tūlīt kļūst redzams. Es biju Amsterdamā uz Rembranta 400. gadu jubilejas svinībām, tur speciālisti bija palielinājuši vienu agrīnu pašportretu līdz gigantiskas sienas izmēram, kur katrs triepiens izskatās piecmetrīgs. Tur viss bija savās vietās. Lūk, man mērogs ir kā darba kvalitātes pārbaude. Kad es veidoju instalāciju, izmantojot 25 tonnas dubļu, sākumā tas bija mazs zīmējumiņš ar dažām līnijām (Virs melnajiem dubļiem, kopā ar Tatjanu Fiļipovu, 1994 – V. V.).
Jūsu paaudzi – autorus, kuri krievu mākslā ienāca 90. gadu sākumā –, no vienas puses, var apskaust. Bija saasināta pasaules interese par reģionu, jūs ātri iekarojāt uzmanību un esat vadošajās pozīcijās arī pašlaik. No otras – piemēram, Oļegs Kuļiks reiz teica, ka jūs uzskatīja vienkārši par margināļiem.
Kaut kādā ziņā bijām margināli un tādi arī palikām. Vienkārši bija ļoti spēcīga vēstures izjūta, jo piedzīvojām līdzšinējās pasaules sabrukumu 25–27 gadu vecumā. Tā bija pasaule, kurā bijām izauguši. Tas nav tas pats, kas piecu vai 40 gadu vecumā. Mēs bijām labā fiziskajā formā, un pēkšņi viss, pie kā acis bija pieradušas, gruva. Man ar Kuļiku ir tāds čoms Volodja Dubosarskis, viņš teica: "Kad es piedzimu, maize maksāja 13 kapeiku. Kad gāju skolā – tikpat. Pabeidzu institūtu, maize joprojām maksāja 13 kapeiku. Te pēkšņi – ieeju veikalā, un kukulītis maizes maksā 100 rubļu!" Tādā nozīmē var teikt, ka bijām laimīga paaudze, kas piedzīvoja lūzuma brīdi. Protams, dzīve bija diezgan briesmīga, ko tur stāstīt. Taču nākamajai paaudzei pēc mums gāja daudz grūtāk.
Pirmkārt jau – mēs sākām strādāt tukšā vietā. Piemēram, nodibini galeriju, un tā ir pirmā galerija! Sāc izdot žurnālu – tas ir pirmais žurnāls. Mākslas centrs – pirmais! Visa kompānija, kas to darīja, izveidoja galerijas, centrus, žurnālus tā, kā viņi redzēja. Atnāca nākamā paaudze, un tai jau vajadzēja pielāgoties, dibināt kontaktus.
Jūs vienmēr esat bijis izteikti konceptuāls mākslinieks. Tomēr jūsu un laikabiedru māksla atšķiras no jaunākās ar spēcīgu vizualitāti, tēliem, zināmu epatāžu. Šobrīd tā tiek nopietni apšaubīta.
Tā kā es visu laiku piedalos izstādēs un gada laikā paspēju vairākas reizes aplidot apkārt pasaulei, par to, kas notiek mākslā, es varu spriest pēc nepastarpinātas pieredzes. Pašlaik ir ļoti daudzveidīga flora un fauna. Frāzi, ka nav vajadzīgi tēli un attēli, ka to ir par daudz, es dzirdu jau četrdesmit gadu. Tā ir viena spēcīga laikmetīgās mākslas stratēģija. Kuratori, protams, mīl minimālu tēlainību un maksimāli daudz teksta. Pēdējā biennālē Taibei, kuru es redzēju, vizualitāte bija novesta līdz nullei un dominēja dažādi pētījumi. Taču, ja jūs piedalāties cita veida pasākumā, tur būs pieprasīti Anišs Kapūrs, Džefs Kūns un Demjens Hērsts.
Vai tad ir vēl kuratoru brīvas zonas?
Redziet, ja es atnāku uz Kapūra izstādi Londonas Karaliskajā mākslas akadēmijā, tad, kāda ir bijusi kuratora loma, izņemot to, ka viņš ir uzaicinājis Anišu Kapūru, man nav zināms. Mēs redzam izstādi. Pasaule ir tik daudzveidīga.
Interesanti, cik neokonceptuālisma popularitāti nosaka lielās mākslas tirgus, kurā rosās miljardieri ar savu gaumi, nepieejamība un cik – pat nevēlēšanās tajā piedalīties?
To var pārbaudīt tikai praktiskā ceļā. Katrā biennālē noteikti ir alternatīvie projekti – jaunie mākslinieki pa pagrabiem, kur visādi papīrīši salīmēti ar līmlentēm, pētījumi un grāmatiņas. Pamēģiniet iedot šiem māksliniekiem Murakami budžetu, turklāt ne tikai budžetu, bet iespējas, kas vēl ir jāmāk izmantot! Tā būtu laba pārbaude māksliniekam – strādāt vidē, kur jau sākotnējie ieguldījumi ir astronomiski, jo tiek pieprasīta kvalitatīva materiāla apstrāde, iesaistītas fabrikas un bars asistentu. Mākslas dzīve ir kā garaiņi virs reālā dzīves procesa – apmēram tā teicis Markss.
Kas tā par personu, kam veltīti jūsu pētnieciskie projekti?
Katrs mans darbs, kas reizēm noslēgumā iegūst feerijas raksturu, sākas no maziem zīmējumiem, studēšanas, grāmatu lasīšanas. Lifšica institūts ir pats ilglaicīgākais mans projekts. Mihails Lifšics (1905– 1983), marksists un modernisma kritiķis, ir viens no radikālākajiem gadsimta domātājiem, kurš ilgus gadus nav bijis saprasts. Viņa teksti ir supersarežģīti, turklāt mānīgi vienkārši. It kā caurspīdīga marksistiska terminoloģija, bet tajā ir paslēpts tas, ko pats Lifšics sauca par ultraskaņu. Mani tieši interesē izstrādāt aparātu, kas atklātu to, kas neguļ teksta virspusē.
Ja atklāj šo slāni, atklājas, ka neviens nav pakļāvis vēsturisko XX gadsimta projektu tik dziļai kritikai kā Lifšics. Daudzi pat bija izbrīnīti, ka tā ir reāla persona, jo laikā, kad modē nāca dažādas fikcijas, uzskatīja, ka es viņu esmu izdomājis. Atklājuši, ka es tiešām strādāju ar arhīviem, tekstiem, viņi zaudēja interesi. Tagad viss ir mainījies, un pētījumi, ar kādiem es nodarbojos jau gadiem, kļuvuši pieprasīti. Mans draugs Anatolijs Osmolovskis, kurš ir nodibinājis pats savu institūtu, kurā māca studentus, ir aizliedzis viņiem lietot vārdu "pētījums".
Vai jūs gadījumā neesat pēdējais marksists bijušās PSRS teritorijā?
Tādus, kuri nodarbojas ar teoriju nopietni, kuri lasa Marksu tā, kā arī es līdz Lifšicam nelasīju, var saskaitīt uz vienas rokas pirkstiem. Ir zināms virziens, kas uzplauka uz modes viļņa XXI gadsimtā. Es biju šokā, kad sapratu, ka pirmavoti viņus neinteresē.
Liekas, ka jūsu prognoze pasaulei ir diezgan pesimistiska?
Absolūti. Kad 90. gados bija krīze, kāds Rietumu marksists esot teicis brīnišķīgu frāzi: "Mēs esam paredzējuši piecpadsmit no pēdējām trim krīzēm." Tā kā marksisti visu laiku paredz krīzes, tad agrāk vai vēlāk tās pienāk.