No 8. līdz 18. jūnijam Latvijas Nacionālajā operā notiks XX Rīgas Operas festivāls, kurš šogad būs veltīts romantiskajai operai. 8. un 17. jūnijā Rīgā tenors Benžamēns Bernheims pirmo reizi karjerā atveidos titullomu Šarla Guno Faustā, Margarētas lomā debitēs soprāns Marina Rebeka. Mefistofeli tēlos vācu bass Andreass Bauers, kurš diriģenta Tadeuša Voicehovska un režisora Aika Karapetjana veidotajā iestudējumā mirdz kopš pirmizrādes 2016. gada septembrī. 18. jūnijā Benžamēns Bernheims piedalīsies Mārtiņa Ozoliņa diriģētajā festivāla galā koncertā Viva romantica.
Parīzē dzimušais Benžamēns Bernheims audzis un mācījies Šveicē. Viņš absolvējis Lozannas konservatoriju un papildinājis zināšanas Cīrihes operas Jauno dziedātāju studijā. Trīsdesmit vienu gadu vecais mākslinieks ir viens no spilgtākajiem jaunajiem liriskajiem tenoriem, kurš dzied labākajos Eiropas operteātros un festivālos. Tā ir sanācis, ka tieši Rīgā viņš atveidos savu pirmo lielo lomu franču repertuārā. "Franču operas iekļaušana afišā prasa lielu uzdrīkstēšanos, teātriem kļūst arvien grūtāk pārdot franču repertuāru," intervijas sākumā uzsver Benžamēns Bernheims.
Kāpēc izveidojusies šāda situācija?
Nevienam nav atbildes. Tikko Lozannā atveidoju Ofēlijas brāļa lomu Ambruāza Tomā operā Hamlets. Cilvēki teikuši: cik drosmīgs operas direktora lēmums – iekļaut repertuārā Hamletu, kuru ir tik grūti pārdot! Tā ir taisnība: mums bija tikai piecas izrādes. Savukārt Lučiju di Lammermūru vai Figaro kāzas izrāda vismaz septiņas astoņas reizes. Kāpēc klausītājus mazāk saista franču opera? Mēs nezinām.
Man nesen bija saruna ar Vīnes Valsts operas direktoru Dominiku Meieru (viņš ir francūzis – J. J.), es viņam teicu, ka vēlētos izpausties franču repertuārā, Šarla Guno un Žila Masnē mūzikā, – dziedāt Faustu, Romeo, de Grijē. Viņš man atbildēja: ja iestudējam Bohēmu, mums ir pieci seši izpildītāju sastāvi, jo izrāžu ir daudz, turpretim franču operām plānotas tikai trīs četras izrādes, tāpēc tiek veidots viens sastāvs. Strādāt ar šo repertuāru nav vienkārši. Franču operā ir tikai daži izņēmumi – Karmena un varbūt Verters, taču situācija ar pārējiem darbiem ir sarežģīta.
Man bija jāatbrauc uz Latviju, lai debitētu Fausta lomā, – tas var šķist jocīgi. Vēlāk es dziedāšu Faustu Čikāgā un Vašingtonā, bet ne Francijā. Tur es visbiežāk dziedāšu Rūdolfu Bohēmā, man būs lieli projekti Parīzes Nacionālajā operā, taču tā nebūs franču mūzika. Franču operu dziedāšu ārpus Francijas. To piedzīvo daudzi franču mākslinieki, pat tik ievērojami kā, piemēram, baritons Ludoviks Tezjē, kurš dzied franču mūziku Vīnē, Londonā un Ņujorkā. Pat Francijā piedāvāt franču operu nav viegli – cilvēki to pazīst, viņiem tā it kā patīk, bet joprojām ir tik grūti aizstāvēt tās klātbūtni repertuārā.
Francijā pašlaik ir jauna dziedātāju paaudze, pie kuras piederu arī es, – mums ir nedaudz pāri trīsdesmit gadiem, mūs vieno līdzīgs skatījums uz franču opermūziku. Šajā paaudzē ir soprāni Sabīne Devjela un Žilī Fuksa, baritons Floriāns Sempē. Franču valoda ir mūsu dzimtā valoda, un mums ir svarīgi dziedāt tajā.
Pateicoties sicīliešu izcelsmes franču tenoram Roberto Alanjam, franču repertuārā ir atgriezies franču valodas aristokrātiskums un cieņpilna attieksme pret valodu. Viņš parādīja, kā ir jāskan franču operai, jo daudzi bija pieraduši to dzirdēt itāļu un spāņu dziedātāju izpildījumā. Mēs esam dzirdējuši, kā Karmenā dzied Hosē Karrerass, Plasido Domingo, Terēza Bergansa, Fjorenca Kosoto un daudzi citi izcili mākslinieki, bet būtu ideāli šajā operā dzirdēt franču solistus.
Jūs neatradīsiet labāku baronu Oksu Rožu kavalierī par austriešu vai vācu baritonu! Valoda ir galvenā. Protams, mēs dziedam dažādās valodās – es ar panākumiem atveidoju Ļenski pērnā gada nogalē Berlīnē, bet tā nav mana valoda. Es ceru, ka līdz ar jauno franču dziedātāju paaudzi franču operā atgriezīsies valodas cildenums. Operā tomēr ir jāsaprot katrs vārds, un franču vārdam ir īpašs skanējums un garša.
Ar ko jums ir interesanta Fausta loma Šarla Guno operā?
Tā ir apstākļu sakritība, ka es dziedāšu Faustu. Man to piedāvāja Marina Rebeka, kad satikāmies pērn augustā Zalcburgas festivālā, kur kopā ar Plasido Domingo dziedājām Žila Masnē Taīdas koncertuzvedumā. Marina man pajautāja: vai tu vēlētos Rīgā nodziedāt Faustu? Man nebija tādu plānu, iespējams, es to darītu pēc diviem trim gadiem. Taču es nolēmu – jā, es labprāt nodziedātu Faustu teātrī, kurā justos droši. Rīga ir ideāla vieta, kur to darīt. No pašas pirmās dienas Latvijas Nacionālajā operā jūtos ērti.
Opera Fausts ir interesanta ar to, ka sākumā mēs iepazīstam titulvaroni vecumdienās. Pēc darījuma ar Mefistofeli viņš atgūst jaunību. Fausts grib baudīt dzīvi un nevēlas uzņemties atbildību. Kad Margarēta kļūst grūta, Fausts pazūd. Viņš vēlas baudu, sievietes, mīlestību. Viņš vēlas būt jauns, jo, kad esi vecs, tevi mīl citādi – Fausts vēlas būt gribēts. Vēlas, lai viņu alkst. Viņš grib būt iekāres objekts.
Mums visiem ir bail no novecošanas, aizmirstības, pazušanas, ignorances, bezdarbības. Mums ir bail, ka ar gadiem mums neviens nezvanīs, neko nepiedāvās, mēs nokļūsim veco ļaužu pansionātā un zaudēsim saikni ar realitāti, ar to, kas notiek šobrīd.
Māksliniekiem, kuri ir pieraduši pie uzmanības un ovācijām, tā ir īpaši sāpīga un aktuāla tēma.
Tā ir aktuāla visiem – mēs novecojam, nepieņemam to, cenšamies pret to cīnīties, lai cik bezjēdzīgi tas būtu. Protams, māksliniekiem ir sarežģīti pieņemt lēmumu, kā un kad atstāt skatuvi. Paskatieties, ko tagad raksta par Renē Flemingu – vai viņa tiešām beidz karjeru operā? Vai turpinās dziedāt? Ko viņa dziedās? Plasido Domingo ir atradis veidu, kā pagarināt skatuves mūžu: viņš vairs nespēj izpildīt tenora lomas, tāpēc izpaužas baritona partijās.
Tāpat kā Fausts, visi tenori vēlas būt mīlēti, gribēti un dievināti.
Ja esat dziedātājs, kurš uzstājas tūkstoš skatītāju priekšā, jums noteikti piemīt nevis patmīlība, bet ambīcijas, pārliecība par saviem spēkiem, vēlme smaidīt klausītājiem. Ja jums tas nav raksturīgi, jūs nevarat būt ne operdziedātājs, ne politiķis, ne aktieris. Jums ir jāspēj gūt baudu no tā, ka cilvēki uz jums skatās.
Tenora loma operas industrijā ir ļoti mainījusies, pateicoties Lučāno Pavaroti. Pirms viņa tenors bija... vienkārši tenors. Parasts dziedātājs. Pavaroti izveidoja jaunu tēlu, un tenors operā ir kļuvis gandrīz svarīgāks par soprānu. Ilgu laiku visa uzmanība tika veltīta sievietēm primadonnām un tenors bija kaut kur malā. Nu jau vairs ne.
Kuri dziedātāji jūs iedvesmo?
Kad sāku mācīties Cīrihes operas Jauno dziedātāju studijā, man bija laime regulāri dzirdēt Plasido Domingo, Leo Nuči, Marselo Alvaresu, Roberto Alanju, Annu Ņetrebko, Andželu Georgiu, Renē Flemingu. Esmu apmeklējis Džakomo Aragala un Karlo Bergonci meistarklases. Pašlaik man ir arvien grūtāk atrasties otrā – klausītāju – pusē, es izjūtu nepieciešamību būt uz skatuves. Tā ir kā narkotika, māksliniekiem veidojas atkarība no skatuves. Sēdēt skatītāju zālē man ir liels pārbaudījums, jo īpaši, ja klausos operu, kurā pats dziedu, – man galvā skan sava šī darba versija.
Kādi ir jūsu iespaidi par uzstāšanos kopā ar Annu Ņetrebko Džakomo Pučīni Manonas Lesko koncertiestudējumā pērn vasarā Zalcburgas festivālā?
Man bija neliela loma, un mūsu varoņi šajā operā gandrīz neko nedzied kopā, bet man tā bija unikāla iespēja vērot, kā strādā savas paaudzes spožākais soprāns. Kāda viņa ir, kā viņa uzvedas, kā viņa apsēžas, kā viņa atvelk elpu, kā viņa saka: "Sveiks!" Visi uz viņu skatās, jo viņa ir Anna. Viņa ir tikai cilvēks, tajā pašā laikā viņa ir mūsdienu – varbūt visā operas vēsturē – slavenākā dziedātāja. Viņa ir piemērs, kā slīpēt vokālo tehniku, izvēlēties repertuāru, sekot savai gribai un būt tādam, kāds tu esi. Piemēram, daudziem patīk apspriest viņas izskatu. Atceros, pirms pieciem gadiem Zalcburgā klausījos Annu Bohēmā. Acīmredzot tajā laikā viņa ievēroja kādu diētu un izskatījās pārāk tieva. Esmu priecīgs, ka tagad Anna ir tāda, kāda viņa ir, viņa pieņem savu ķermeni tādu, kāds tas ir.
Operdziedātāji nevar būt pārāk tievi. Anna Ņetrebko ir sieviete ar nepārspējamu, fantastisku balsi, un viņa dalās tajā ar visu pasauli. Es viņu nepazīstu personiski, taču izturos pret viņu ar lielu cieņu. Kad pērn vasarā strādājām kopā Zalcburgā, man nebija vēlmes uztaisīt ar viņu selfiju vai palūgt autogrāfu – visas atmiņas ir man prātā. Es atceros, kā gāju uz skatuvi un viņa vienmēr sēdēja aizkulisēs uz viena un tā paša krēsla, mēs novēlējām viens otram veiksmi. "Izbaudi! Tiekamies uz skatuves!" viņa man sacīja. Tas bija ļoti patīkami.
Vai plānojat vēl kaut kur dziedāt Ļenska lomu Jevgeņijā Oņeginā?
Diemžēl nē. Izrādēs Berlīnes Vācu operā man bija lieli panākumi, par to daudz rakstīja Francijas presē. Ir pieņemts, ka krievu operā visbiežāk dzied krievu mākslinieki. Būtu grūti pārliecināt kādu operas direktoru vai režisoru, lai viņi uzaicinātu Ļenska lomai franču tenoru, ja ir tik daudz krievu un krievvalodīgo dziedātāju. Tas būtu liels risks. Tomēr es ceru, ka man vēl piedāvās atveidot Ļenski. Čaikovska mūzika man ļauj parādīt pavisam citu savas balss krāsu paleti.
Vai jums ir interesanti bieži dziedāt Rūdolfu Bohēmā un Alfrēdu Traviatā?
Pašreiz mana lielā mīlestība ir Bohēma. Esmu ilgi gaidījis, kad varēšu dziedāt Rūdolfu. Esmu atveidojis šo lomu Cīrihē un Drēzdenē, nākamajā sezonā dziedāšu to jauniestudējumā Londonas Karaliskajā operā un Bastīlijas operā Parīzē. Vēlāk arī Vīnes Valsts operā. Es dievinu šo lomu. Bohēmā varu izteikt daudz vairāk nekā Traviatā. Alfrēds ir jauns vīrietis, kurš pakļauts tēvam, Alfrēdu spiež atbildības sajūta, ko uzliek viņa sociālais statuss.
Savukārt Bohēmas varoņi ir absolūti brīvi un dabiski, viņus neuztrauc sociālais statuss. Rūdolfs ir nabadzīgākais cilvēks uz zemes un karalis vienlaikus. Viņam ir sava karaliene Mimī – un pēc tam viss beidzas. Bohēma ir šedevrs, dziedāt to ir bauda. Tikpat lielu gandarījumu man sniedz Ļenska loma un Flamāns Riharda Štrausa Kapričo, ko dziedāju Garnjē pilī Parīzē. Man ļoti patīk vācu opera, ko bieži dziedu Cīrihē un citur. Ceru, ka arī Fausts kļūs par vienu no manām iemīļotākajām partijām.
Vai dziedātājiem ir jāuzņemas risks lomu izvēlē? Vai tomēr vienmēr jārīkojas piesardzīgi un jādzied tikai tās partijas, kurās jūtaties maksimāli ērti?
Pirms pieciem gadiem man bija noklausīšanās pie Plasido Domingo, un viņš man teica: ja tagad būtu tādi apstākļi kā manā jaunībā, tavā vecumā ar tavu balsi es jau būtu dziedājis lielas lomas lielos Vācijas teātros! Tajā laikā neviens tevi uzreiz neaprunātu un nevērtētu pārāk bargi. Domingo piebilda: tagad jūs dziedat, un ieraksts uzreiz nonāk internetā, to var atrast un kritizēt visi, kas vēlas. Visa pasaule jūs dzird un apspriež sociālajos medijos, tāpēc mūsdienu apstākļos dziedātājiem uzņemties risku kļūst arvien bīstamāk, jo sekas var būt negatīvākas nekā pirms 30–40 gadiem.
Plasido Domingo pirmo reizi dziedāja Otello, kad viņam bija 34 gadi. Viņš vēl bija pārāk jauns, taču varēja uzņemties šo risku, jo par viņa pirmo sniegumu Otello lomā visā pasaulē nevarēja uzzināt uzreiz, tajā pašā vakarā. Viņam bija laiks pilnveidoties.
Pērn Drēzdenes Zempera operā es vienu reizi nodziedāju Ēriku Riharda Vāgnera Klīstošajā holandietī. Ja man būtu jādzied septiņas izrādes, risks būtu daudz lielāks – tas varētu apdraudēt manu balsi, mums ar to jābūt ļoti uzmanīgiem. Pēc mana vienīgā Klīstošā holandieša man jautāja no Ņujorkas Metropolitēna operas: jūs tagad dziedat arī Ēriku?! Mūsdienās visi uzreiz zina visu. Uzņemoties risku, jūs varat vinnēt, taču varat arī piedzīvot smagu sakāvi.
Es esmu liriskais tenors, pārsvarā dziedu romantisko repertuāru. Varu dziedāt gan mazos, gan lielos teātros. Es dziedu vācu valodā – klausītājiem patīk. Es dziedu itāļu operā – esmu tajā pārliecinošs. Es dziedu franču operu – tā ir mana dzimtā valoda. Pēc sešiem septiņiem gadiem es vēlētos nodziedāt donu Karlosu franču valodā. Vēl viena sapņu loma ir Hofmanis Žaka Ofenbaha Hofmaņa stāstos. Vēlāk es varētu dziedāt Verteru, Pinkertonu, Kavaradosi.
Kā veidojas jūsu attiecības ar režisoriem?
Pērn Lieldienu festivālā Zalcburgā es atveidoju Kasio lomu Otello, tā bija interesanta sadarbība ar režisoru Vensānu Busāru, kurš strādājis Parīzes teātrī Comédie-Française. Man sagādā prieku darbs ar Pēteru Šteinu – Zalcburgā dziedāju nelielu lomu viņa iestudētajā Džuzepes Verdi Donā Karlosā, Cīrihē atveidoju lomas Franča Šūberta operā Fjerabrass un Dmitrija Šostakoviča Degunā. Pēters Šteins pārzina visu Deguna partitūru, visu Nikolaja Gogoļa stāstu, kas ir operas pamatā, un vārdus krievu valodā. Tas ir fantastiski.
Strādājot ar jauno režisoru paaudzi, dziedātājiem ir jāpārliecinās, ka mēs spējam aizstāvēt gan konkrēto darbu, gan savu māksliniecisko identitāti. Arvien biežāk dziedātāji tiek spiesti nolikt malā savu vokālo identitāti, lai iekļautos režisora koncepcijā, kura ne vienmēr atbilst operas būtībai un neatklāj šīs operas stāstu. Mēs piedalāmies izrādēs, pēc kurām vairākums skatītāju ir neizpratnē: "Es neko nesapratu! Tam bija jābūt Makbetam, bet tas nebija Makbets!", "Tai bija jābūt Traviatai, bet tas bija kaut kas cits!"
Jaunie režisori cenšas pārskatīt un atsvaidzināt repertuāru, taču viņu darbam ir grūti sekot līdzi, jo viņi mēdz pārāk radikāli mainīt lomu būtību. Mums režisoriem kaut kā ir jāatbild, nepieciešams atrast līdzsvaru. Protams, ir jāpiedāvā jaunas idejas, krāsas un izrādes, taču opera nepārvērtīsies par popmūzikas koncertu. Mēs varam izmantot progresīvākās tehnoloģijas, taču operas pamatā vienmēr būs nepastiprināts balss un orķestra skanējums. Mums par to ir jācīnās.
Ar kuriem režisoriem jums bijušas vislielākās problēmas?
Es neteiktu, ka tās bija problēmas, taču negāja viegli Makbeta iestudējumā Briselē. Izrādi veidoja režisors Kšištofs Varlikovskis, viņš ir slavens ar savu mūsdienīgo pieeju. Viņš nāca uz mēģinājumiem ar bukletu, viņam bija teksts, bet viņš maz zināja par mūziku, par āriju un duetu ilgumu.
Beigās izrāde bija ļoti veiksmīga, taču iestudēšanas procesā mums bija grūti kaut ko saprast un sekot līdzi režisora domu gājienam. Galu galā tie ir dziedātāji, kuri kāpj uz skatuves un izrādē aizstāv režisora idejas. Kad mēs jautājām Kšištofam Varlikovskim: "Kas? Kur? Kāpēc? Iedodiet mums lomas arhitektūru!", viņš ne vienmēr zināja, ko atbildēt. Beigās viņš to jau zināja, bet nebija viegli pieņemt viņa pieeju.
Kad biju Cīrihes operas Jauno dziedātāju studijā, es satiku vecās paaudzes režisorus Džankarlo del Monako, Pjēru Luidži Pici un māksliniekus, kuri nodarbojās ar Džordžo Strēlera un Franko Dzefirelli izrāžu atjaunošanu. Es strādāju ar režisoru Grišu Asagarofu, kurš bija Žana Pjēra Ponela asistents un iestudēja izrādes kā veltījumu Ponelam. Šos iestudējumus var uzskatīt par vecmodīgiem, taču to autori ir cilvēki, kuri pārzināja partitūru labāk nekā dziedātāji un pat diriģenti.
Sadarbojoties ar režisoru, es vēlos būt pārliecināts, ka viņš neaizmirst – tas esmu es, kurš kāpj uz skatuves un publikas priekšā aizstāv viņa idejas. Visticamāk, režisors vairs nebūs klāt teātrī, lai paskaidrotu skatītājiem, ko viņš ir domājis ar savu izrādi, un pēc operas beigām klausītāji nāks pie manis ar jautājumu: "Kāpēc?" Tāpēc mums ir jāatrod veids, kā auglīgi strādāt kopā.
Informācija: benjaminbernheim.com