Māksliniece Elza Sīle patlaban lielākoties dzīvo un strādā Šveicē. Elza par savu mediju ir izvēlējusies glezniecību, lai gan viņas darbi no pirmā acu uzmetiena bieži vien šķiet pavisam tālu no tās. Elzas darbos glezniecība apgāž tradicionālās konvencijas, izvaicājot paša glezniecības medija būtību un tā robežas. Gleznas atgādina topogrāfiskās kartes, būvlaukumus, pilsētas vai spēļu laukumus. Katrā darbu sērijā Elza risina kādu materiālu vai konceptuālu problēmu, kas tajā brīdī viņai ir aktuāla.
Pašlaik Elzas Sīles darbi ir aplūkojami Laikmetīgās mākslas centra Kim? grupas izstādē Melnais tirgus/Black Market Rīgā (tā būs skatāma līdz 31. janvārim). Decembra sākumā Elzas Sīles un Indriķa Ģelža darbi tika pārstāvēti tiešsaistē notikušajā mākslas mesē NADA Miami (Latvijas māksliniekus pārstāvēja Kim? sadarbībā ar galerijām Low un 427).
Pastāsti, lūdzu, kā tev pašlaik iet? Ar ko nodarbojies?
Tagad esmu Cīrihē, kur tikko mākslas institūcija Edition VFO kopā ar Cīrihes kantona atbalstu man pasūtīja darbu sēriju izstādei februārī. Decembrī paredzēta grupas izstāde Sanktmoricā. Paralēli kopā ar MoreAnimal pa vakariem un brīvdienām veidojam "renderus" un animāciju kuratores Zanes Onckules ierosinātajai savrupmājas tematikai. Ar {F_x Office}, kas ir mans sadarbības projekts ar mākslinieci Ilonu Izabelu Štucu, plānojam ekspozīciju Bernē. Marta vidū man paredzēta personālizstāde galerijā Philipp Zollinger Cīrihē.
Ļoti aktīvs periods. Tev patlaban Cīrihē ir arī izstāde, kas vienlaikus bija arī stipendijas konkurss.
Jā, tā ir Cīrihes kantona mākslas balva Werkschau 2020, necerēju ne tajā iekļūt, ne iegūt balvu. Biju patīkami pārsteigta, ka, par spīti tam, ka esmu tikko studijas beigusi ārzemniece, žūrija tomēr novērtēja darbus, nevis ņēma vērā personiskos aspektus. Izstādīju četrus gleznojumus, kas veidoti uz pakaļdzīšanās un iecirtuma tehnikā teritorializētām alumīnija plāksnēm. Izmantoju stāvo vertikalitāti un slideno alumīnija virsmu, lai veidotu atbalsta sistēmas taukainajām un resnajām eļļas tūbiņtriepiena desiņām. Darbi sastāv no daudzām miniatūrām vienību izspēlēm, veidotām no eļļas, grafīta kodoliņiem, želatīna, smalkākiem vistas zupas kauliem un attēliem no LPSR enciklopēdijas.
Izklausās vareni. Kas ir pakaļdzīšanās un iecirtuma tehnika? Man šie tavi darbi atgādina arī izšuvumus.
Rudenī Laikmetīgās mākslas centrā Kim? notikušajā izstādē Nervozā gara faktūra kuratore Zane Onckule kā vienu no klātesošiem telpas elementiem vēlējās aktualizēt zīmolus/labels, paralēli to šriftam un formai nāk klāt arī divu valodu blakus nostādījums un acīmredzamas tulkojuma nobīdes. Alumīnija virsmas, kas ir arī attēla virsma, teritorializēšana ir ļoti nesena, bet (manai praksei) sen meklēta taktika – līdz ar izstādes atklāšanu tai vēl nebija atrasta valodiska forma. Minēju Zanei, ka tas, ko izmantoju un kā tas ir redzams, ir kaut kas pa vidu tetovējumu rētām, jā, izšuvumiem, arī vīlēm, metinājumiem un no aizmugures (akli, spoguļattēlā) mehāniski, ar skrūvgriezi un āmuru, metālā cirstiem, skrejošiem soļiem. Zane angļu valodas versijai piedāvāja hand-tapping. Tētis (arhitekts Andis Sīlis – L. B.-P.) atrada dažus rakstus reljefai vēsturisko tehnoloģiju metāla apstrādei, lasot cauri tekstus, uzgāju šo metāla apstrādē lietoto maz zināmo, bet psiholoģiski nospriegoto vārdu salikumu.
Tu jau esi iepazinusi Šveices mākslas vidi un zināmā mērā esi tur jau iesakņojusies. Kādas ir galvenās atšķirības starp Šveices mākslas vidi un Latvijas mākslas vidi?
Galvenā atšķirība ir iespēju apjoms. Katrā Šveices pilsētā ir laikmetīgās mākslas muzejs vai Kunsthalle, vai abas institūcijas. Katrai pilsētai un kantonam ir rezidenču programma, kas dod iespēju māksliniekiem doties teju uz jebkuru pasaules vietu, vēl ir daudz fondu. Cīrihē vien pasniedz vismaz divdesmit četras laikmetīgās mākslas balvas gadā, kas būtu Purvīša balvas analogs. Šeit ir daudz mākslas telpu, ieskaitot off-spaces, un daudz mākslinieku, bet ne lielu masveida pasākumu.
Ja kādam ir kritisks un interesants komentārs, tam būs viegli tikt sadzirdētam, jo, pārklājoties pasākumiem, auditorija tiek sadalīta, tā ir arī salīdzinoši pieklājīga, pat bikla vai rezervēta.
Tavs medijs ir glezniecība. Tu izmanto vispārzināmus glezniecības materiālus, tomēr galarezultāts ir ārpus tradicionālās glezniecības izpratnes, skatāms drīzāk paplašinātas glezniecības kontekstā. Lai arī šis jautājums ir plašs, pastāsti, lūdzu, kā tu domā par glezniecības mediju?
Piemēram, ap 2009. gadu mani interesēja permutācijas (ar nozīmi, ka ierobežoti elementi dažādos salikumos ģenerē ievērojami vairāk komplektāciju – kaut kā esamības un interpretācijas iespējamību) un naratīva saslēgums, lietojot attēlu kā formātu, arī jautājums par limitētu glezniecības estētikas spektru un apzinātu, daļēji vardarbīgu tā paplašināšanu. Ap 2010. gadu mana interese novirzījās uz abstrakto rakstību, ko kombinēju ar kādu viegli traumatisku atmiņas nospiedumu. Tās bija attiecības starp principa/likuma ievērošanu un gribas/prāta brīvību un attēlojamību. 2011. gadā mani interesēja nozīmju pārformulēšana seriālā (ar nozīmi, ka darbi ir sinonīmiskas vienības un rezultējas, mēģinot formulēt vienu tiem kopīgu x – piemēram, tematisku vai materiālu aspektu – darbu grupā).
2012. mani nodarbināja jautājums, kā un vai iespējams "nolauzt" redīmeida ierasto nozīmju spektru.
Caur attēliem un vieliskumu nonācu arī pie jēdzieniem "subjekts", "objekts", "uztvere", "subjektivitāte", "atmiņa", "valodas kategorizējošā daba", "lieta", "aspekti", "vienības" utt., ko tikai pēc tam netīšām sāku ieraudzīt arī tekstā. 2013. gadā paņēmu akadēmisko gadu, lai dzīvoklī iekārtotu studiju un skatītos, uz kurām attēla daļām man ir kāda reakcija, kā fragments var kļūt par autonomu vienību, kādas attiecības ir starp referentu, attēlu kā objektu un glezniecības materialitāti, kā kopas var tikt izmantotas, lai definētu xycz elementus un pretēji.
2014. gadā mani pārņēma teju ārprātīga vēlme visu sistematizēt un vairākus mēnešus es veidoju trīsdimensionālu, daudzslāņainu modeli, mēģinot definēt savu darbu, lietoto materiālu, konceptuālo ietvaru u. c. attiecības. Šobrīd ieraugu, ka veidu, kādā strādāju ar formālo un semantisko aspektu sadalīšanu un apvienošanu, iespējams, varu mēģināt strukturēt, lietojot kopu teoriju. Ieraugu, ka veids, kādā operēju ar vielas biezuma, objekta un distancētu valodas kategorijas klātbūtni, atgādina intuitīvus topoloģijas, homeomorfisma vingrinājumus. Tā vairāk vai mazāk katru pusgadu ļauju interesei virzīties caur materiālu (materialitāti) – iespējams, vēlāk atrodu jau nobriedušus un formulētus risinājumus citu cilvēku darbos, tekstos.
Šis sākotnējais konstruētā un intuitīvā pieredzē balstītais novērojumu kopums ir ļoti labs veids, kā, lasot sarežģītākus tekstus vai iztēlojoties abstraktākas domas vai idejas, spēt tās labāk uztvert un saprast, kā arī spēt tās vispār ieraudzīt. Iespējams, tas, ko es daru, – nodrošinu mentālu telpu un materiālu noteikta tipa ideju sintezēšanai, nevis izmantoju valodisku un sekvencē kontrolētu domāšanas procesu.
Kāpēc esi izvēlējusies tieši šo mediju kā savas domas materialitāti?
Tā ir izmērā ekonomiska, salīdzinoši laikā noturīga materialitāte, ar iestrādātiem sociāliem pieņēmumiem, kas vienlaikus attiecas gan uz krāsvielas vizuāli fiziskajiem aspektiem, gan to iepriekšējo lietojumu, gan to paplašināto lietojumu (ārpus mākslas sfēras). Vizualitātes un redzēšanas/nosaukšanas modeļu tradīcija ir intelektuāli bagātāka nekā plastilīna, zobu pastas vai gāzes cauruļvadu industrija, tāpēc esmu to izvēlējusies.
Cik lielā mērā tavi darbi atspoguļo pašu glezniecības procesu? Vai tev ir būtiski izjautāt ar saviem darbiem, kā mēs vispār varam skatīties uz glezniecību?
Kad sāku studijas un biju naivi, ideālistiski, uz ticību zināšanām noskaņota, gluži vienkārši nevarēju saprast, ko pasniedzēji saka. Un nevis tāpēc, ka tas būtu īpaši sarežģīti, bet tāpēc, ka, ja vispār pastāvēja kādas valodas formas, tad dažādu dogmatisku formālismu mini izteicienu formā. Šajā jocīgajā psiholoģiskajā nospriegojumā un jebkā skaidra vakuumā es diezgan maniakāli sāku konstruēt un dekonstruēt savu modeļu sistēmu.
Pēc tavām izstādēm galerijā Alma un Rīgas cirka ziloņu stallī man radās sajūta, ka tu glezniecības materiālus izmanto kā būvmateriālus. No tiem top tavas topogrāfiskās kartes, būvlaukumi, pilsētas, spēļu laukumi. Tavu darbu kontekstā bieži tiek piesaukta arhitektūras klātbūtne. Cik svarīga tavos darbos ir arhitektūra?
Hmm… Es parasti nelietoju šos megakonceptus – māksla, arhitektūra –, kas vienā vārdā iekļauj tik daudz nemitīgi producēta materiāla, plus visas vēsturiskās variācijas, spekulatīvos tekstus un vārda lietojumus ārpus profesionālā sektora. Padodos – man nav ne mazākās nojausmas par šī spektra vidu, ārieni, formu vai detaļām. Šo darbu sākums – jā, tie atgādina un lieto arhitektūras aspektus – bija vairāku maza mēroga novērojumu salikums.
Piemēram, ap 2014. gadu mani joprojām interesēja, vai atsevišķas attēla daļas manā uztverē ir iespējams noteikt kā subjektīvākas. No tā izrietēja jautājums, vai es gleznotu visas attēla daļas vienādi, ja uztveru tās atšķirīgi. Domāju par tādām kā nelielām jocīgas materialitātes saliņām, novietotām uz citādi neitrāli gleznotām attēla daļām. Tad, kad 2015. gadā pusstundu nācās stāvēt pie Frenka Gērija mājas Losandželosā, aiz garlaicības sāku domāt, kāds būtu tās pārnesums, ja tā tiktu veidota kā glezna. Frenka Gērija māja savukārt komentē Dišāna gleznu Kailā nokāpj pa kāpnēm, Raušenberga darbus un daudz ko citu no mākslas vēstures.
Paralēli apkopoju teikumus, ko biju dzirdējusi vai lasījusi, kamēr studēju Latvijas Mākslas akadēmijā, piemēram, "būvēt attēlu", "būvēt gleznojumu", "konstruēt nozīmi", "glezniecības gramatika" (Vija Celmiņa, Jānis Avotiņš, Ēriks Apaļais). Lai arī nesapratu, ko tieši viņi ar to domā, man patika doma par metaforiski lietota teikuma burtiskošanu kādas konvencijas ietvaros. Tādējādi caur ļoti vienkārši apgrieztu un pat idiotisku joku, kas tomēr problematizē arī mirušas konvencionalizētas vai snaudošas metaforas stāvokļus, var atvērt trīs centimetrus plašu lauku, kas testē absurda un iekšējās loģikas robežas iekšpus šīs konvencijas (glezniecības medijs).
Pastāsti, lūdzu, kā šīs "arhitektoniskās būtnes" ir attīstījušās laika gaitā – ir darbu sērijas, kas ir poētiskas, gleznieciskas, ir sērijas, kas ir vairāk shematiskas, detalizētas.
Shematiskākie darbi ir saistīti ar kāda "gramatiska" nosacījuma ieviešanu un ievērošanu, ignorējot plāna semantisko zīmējumu, kurā šis nosacījums tiek izpildīts. Mani interesēja apskatīties, kā vairāku elementāru pārslāņojumu uztvērums iedarbojas uz prātu un interpretāciju un cik neizbēgama ir asociatīvu veidojumu rašanās. Savukārt poētiskākas sērijas ir vairāk saistītas ar atmiņu kā plašu vizuālu tvērumu lauku un šo tvērumu kontekstuālo un sekvenciālo izspēli.
Man bija liels pārsteigums izstādē Nervozā gara faktūra ieraudzīt divdimensionālus darbus pie sienas. Kā tu nonāci pie šīs sērijas?
Es aizgāju prom no vertikālajiem gleznojumiem, jo mani kaitināja koka rāmja un audekla savienojums. Gleznotu attēlu vairāk uztvēru kā slāņotu irigācijas sistēmu, briesmīgi, ja gravitācijas dēļ tas viss notek. Horizontāli novietots gleznojums palīdz distancēties no attēla uztvēruma tiešas ietekmes un ļauj fokusēties, kā tieši šis attēls tiek konstruēts. Jaunie darbi uz alumīnija plāksnēm ir integrējuši attēla daļas tā mīkstajā virsmā, kā arī apzināti noņemas ar elementiem, kas slīd uz leju.
Kuratore Zane Onckule izstādē kā izejas punktu piedāvāja Voldemāra Matveja tekstu Faktūra, kas ir iznācis 1914. gadā, bet ir apbrīnojami aktuāls vēl joprojām. Vai tev šis teksts ir aktuāls? Faktūra – bet ne tikai – šķiet būtisks elements tavā glezniecībā.
Zanes Onckules konceptu izstādei Nervozā gara faktūra ieraudzīju vairāk nekā pusgadu pirms izstādes atklāšanas, un, lai arī elementi tad vēl bija citi, mani fascinēja viņas atsauču, mājienu, atmosfēras, delikātas konstrukcijas veidošanas stils. No XX gadsimta sākuma Krievijas avangarda teorētiskās degsmes pret kontroles tehnoloģiju caurspīdību un spirituālām praksēm, Matveja Faktūra kā atslēgas modelis paplašinātam redzējumam par virsmu, troksni un vēl vienmēr ārpus mākslas esošo, levitācija pār Austrumeiropas teritoriju, tās estētiskajiem kodiem utt. – man šķiet, izstāde bija ļoti labs piemērs, kā Baltijas kontekstu atvērt plašāk mūsdienām.
Kā tu vērtē laikmetīgās glezniecības ainu Latvijā? Kuri autori tev šeit ir tuvi un kāpēc?
Man patika Jāņa Avotiņa joku pieraksts, bet tad viņš pārstāja jokot. Man patika Ērika Apaļā darbi kā izkaisītas atslēgas lasījumam. Man patīk Amanda Ziemele – šķiet, esam saslēgumā ar proto x bioloģisko esību, kas uzjautrinās par valodas struktūrām un naratīvu formēšanu. Nezinu, kā viņa tur nokļūst.
Kuri teorētiskie avoti tev ir bijuši būtiski?
Esmu alkatīga autodidakte. Esmu kā putekļsūcējs, man ir daudz fragmentāru, nelielu lasījumu. Lielākoties jebko, ko esmu lasījusi, atceros vizuāli kā filmu, smadzeņu pods kā komposts.
Kādi ir tavi tuvākie plāni? Kaut kad minēji, ka labprāt uz kādu laiku pēc šī neprātīgā skrējiena ieslēgtos darbnīcā.
Attiecībā uz ieslēgšanos studijā man ir dalītas jūtas. No vienas puses, man ir daudz jaunu ideju, un būtu nepieciešams pāris tūkstošu stundu, lai tās realizētu. No otras puses, esmu mazliet atkarīga no adrenalīna, un man patīk, ka nospriegojums pieprasa vienlaicīgu maksimāla elastīguma un aukstasinības lietojumu. Veiksmīgos gadījumos tādējādi izdodas atmest lieko un atrast kādu jaunu paņēmienu, to izdarot teju neiespējamos apstākļos, bet salīdzinoši eleganti. Tas rada patīkamu prieku.
