Darbs par seksu, iekāri un garīgo atmodu, kā arī par garīgo tukšumu un naudu, buržuāziju un Dievu – tā komponista Džordžo Batistelli jauno operu Pazolīni teorēma/Il Teorema di Pasolini raksturo režijas dueta Dead Centre dalībnieks Bens Kids. Dead Centre iestudētās Pazolīni teorēmas pasaules pirmizrāde notika šā gada 9. jūnijā Berlīnes Vācu operā. Šajā sezonā maestro Daniela Koena diriģētā izrāde Berlīnē būs skatāma vēl tikai 28. novembrī.
Džordžo Batistelli (1953) ir viens no XX un XXI gadsimta ievērojamākajiem itāļu komponistiem. Viņa jaunākās operas pamatā ir Pjēra Paolo Pazolīni 1968. gada filma un romāns Teorēma. Libreta autors ir pats Džordžo Batistelli. Pazolīni teorēma tapusi pēc Berlīnes Vācu operas pasūtījuma. Izrādi ir iestudējis Eiropas teātra un festivālu vidē atzītais īru un britu režisoru Bena Kida un Buša Mukarzela duets Dead Centre.
"Tas ir stāsts par ģimeni Milānā, kuru apmeklē noslēpumains viesis. Viņš pavedina visus ģimenes locekļus pēc kārtas. Viesim ir sekss ar ģimenes māti, tēvu, mājkalpotāju, meitu un dēlu. Tikpat dīvaini un pēkšņi kā ieradies, viņš, satricinājis šo cilvēku dzīvi, pazūd," Pazolīni teorēmas sižetu ieskicē režisors Bušs Mukarzels. "Pazolīni darbs ļauj palūkoties uz pasauli citādi. Tas vēsta par to, ka pasaulē visam nav jānotiek vienā noteiktā veidā un dzīvē ir iespējami brīnumi. Pazolīni ir mēģinājis uzņemt filmas, kuras nav līdzīgas filmām, kas eksistēja pirms tam, un mēs esam iedvesmoti iestudēt operas izrādi, kas arī atšķiras no visām pārējām," piebilst Bušs Mukarzels.
Intervijā KDi režisori Bušs Mukarzels un Bens Kids stāsta par operu Pazolīni teorēma un savu radošo darbu.
Mūsdienās top daudz operu, kuru pamatā ir populāras filmas vai grāmatas, kas ir iedvesmojušas šo filmu uzņemšanu. Var minēt operas Šķeļot viļņus, Melanholija, Rudens sonāte, Mirušais nāk, Stundas, Ceļš uz nekurieni, Iznīcības eņģelis un citas. Kāpēc, jūsuprāt, laikmetīgajai operai par atskaites punktu bieži tiek izvēlēts kino? Tas palīdz piesaistīt auditoriju?
Bušs Mukarzels. Filmas stāsts var būt atspēriena punkts un iedvesmas avots, lai radītu kaut ko jaunu. Tas tiek darīts, lai publika ienāktu pa šīm durvīm, un tas nav slikts nodoms. Problēma var būt tādā gadījumā, ja rezultāts ir radoši stagnējošs un tikai atkārto filmas estētiskos sasniegumus. Tas ir labs jautājums, es nekad par to nebiju domājis. Kino ir tikai sākums... Mēs nojaušam, ka skatītāji kaut daļēji ir pazīstami ar sižetu, un operas autori var doties dažādos virzienos, apzinoties, ka var spēlēties ar publikas gaidām.
Bens Kids. Operas Pazolīni teorēma gadījumā mēs runājam par ļoti dziļu, personisku komponista Džordžo Batistelli saikni ar Pjēru Paolo Pazolīni un viņa daiļradi. Kino lielā mērā ir skaņu medijs, tajā skaņai un attēlam ir vienlīdz svarīga nozīme. Drāmas teātrī un literatūrā noteicošais ir vārds, kas tiek izrunāts un uzrakstīts, bet kino – tieši skaņa visā savā bagātībā. Tāpēc, manuprāt, kino var uzskatīt par operas dvīņubrāli. Deivida Linča filmas Ceļš uz nekurieni skaniskais noformējums ir ļoti precīzs, tajā nav nevienas nejaušas skaņas – tāpat kā operā, kurā komponists pievērš uzmanību katrai sekundei.
Neesmu operas žanra eksperts, man ir interesanti pētīt operas vēsturi, lasīt par to, kā pagājušo gadsimtu komponisti ir meklējuši sižetus operām, kādus pirmavotus viņi ir izmantojuši. Var daudz ko uzzināt, pētot populārāko operu, piemēram, Toskas un Bohēmas, tapšanas stāstu. Komponistam mūzika skan galvā, bet viņam allaž ir nepieciešams stāsts – luga, leģenda, mīts vai cits materiāls, kas virza domāšanu un iedvesmo. Skaņraži vienmēr ir balstījušies pārsvarā jau esošajā dramaturģiskajā materiālā. Retāk operas tika komponētas, izmantojot pilnīgi oriģinālus stāstus.
Kādas bija jūsu pirmās domas un sajūtas, kad jums tika piedāvāts iestudēt operas Pazolīni teorēma pasaules pirmizrādi?
B. K. Vispirms es noskatījos filmu, jo iepriekš nebiju to redzējis.
B. M. Mēs, būdami režisori, reaģējam un atsaucamies uz darba autoru idejām un priekšlikumiem, kas darbā jau ir iekodēti. Operā tā ir partitūra un librets. Pazolīni teorēmas gadījumā mēs zinājām, ka neatkarīgi no tā, kāda būs Džordžo Batistelli skaņas pasaule, mūsu interpretācija balstīsies filmas un romāna Teorēma sižetā – un tas ir tumši fantastisks. Mēs bijām priecīgi, ka varam iedziļināties Pazolīni radītajā stāstā.
Kā jūs veidojāt izrādes vizuālo risinājumu? Vai vēlējāties maksimāli attālināties no filmas tēlainās valodas un radīt kaut ko pavisam citu? Vai filmas Teorēma eksistence ir ierobežojošs vai atbrīvojošs faktors?
B. M. Filmas eksistence ir priekšrocība, jo mēs zinājām, ko nevajag darīt. Tāda uzreiz bija mūsu pārliecība – mēs neatkārtosim to, kas tiek rādīts filmā. Kāpēc uz skatuves ir jārada kino atdarinājums? Mums bija jāatrod cits veids, kā izstāstīt šo stāstu, saglabājot Pazolīni kā savu garīgo orientieri. Mēs ciešāk pievērsāmies viņa romānam Teorēma, nevis filmai. Šo darbu viņš rakstīja tajā pašā laikā, kad uzņēma filmu, un tas ir diezgan neparasti. Tas bija vienlaicīgs radošs akts. Teorēmas filmēšanas laukumā viņš izmantoja novatoriskus paņēmienus, lai veidotu avangardisku, neordināru filmu, līdzīgi arī romānā Pazolīni izmantoja oriģinālus, savdabīgus stilistiskos paņēmienus. Romānā vairāk atklājas ģimenes portrets un tiek uzsvērts, ka notiekošais ir sava veida eksperiments: literārais darbs ļauj detalizētāk izpētīt tēlus, un tie īstenībā ir nevis psiholoģiski tēli, bet gan datu kopums, izejmateriāls, kas tiek izmantots eksperimentā. Tekstā tas viss tiek pasniegts aukstasinīgi rotaļīgā veidā. Pats autors to dēvē par līdzību, enigmu un kodu. Tādējādi Pazolīni valoda mūs iedvesmoja atrast savu režijas atslēgu.
B. K. Romānā uzsvērtā zinātniskā eksperimenta ideja ir interesanta ar to, ka tā ir smieklīga, draiska un dīvaina. Romāns ļauj labāk izprast filmas Teorēma jēgu, jo filma neko necenšas izskaidrot. Filma īpatnējā veidā notur skatītāju zināmā distancē. Un tas ir loģiski, ja apzināmies, ka stāsta centrā ir zinātniskais eksperiments – cilvēku uzvedības socioloģiskā novērošana. Tas ir kaut kas tāds, ko Pazolīni savas filmas vizuālajā valodā nepasaka atklāti, viņš to nepadara acīmredzamu. Runājot par mūsu izrādes tēlu zīmējumu, romānā atradām vairāk pavedienu nekā filmā.
Teorēma ir tapusi pirms 55 gadiem, 1968. gadā. Kāda ir šī darba aktualitāte mūsdienās?
B. M. Man ir grūti atbildēt uz jautājumu par Teorēmas aktualitāti, tas katram skatītājam ir jāizlemj pašam. Diemžēl daudzas problēmas, ko savulaik kritizēja Pazolīni, piemēram, patērētājsabiedrības kapitālistiskais tvēriens, ir tikai pieņēmušās spēkā un kļuvušas daudz izteiktākas nekā viņa dzīves laikā. Viņš to spēja paredzēt, precīzi norādot uz tām kapitālisma blaknēm, kuru dēļ tiek grauta dzīves garīgā daļa. Viss visur ir kļuvis vienveidīgs, un tas nomācoši ietekmē cilvēku uzvedību. Raugoties no Pazolīni kā katoļa perspektīvas, tas nozīmē, ka pasaulē nav Dieva, bet, raugoties no viņa politiskās – marksisma – perspektīvas, tas nozīmē, ka nav gaidāmas revolucionāras pārmaiņas tajā, kā sabiedrību un cilvēkus ekspluatē un kontrolē vara. Tāds joprojām ir sabiedrības stāvoklis. Pazolīni asi kritizēja un vērsās pret buržuāziju, tomēr tā valoda, ko viņš izmantoja, lai to izpaustu, vairs nav tā valoda, ko lietojam mēs. Taču Pazolīni bažas un garīgās krīzes izjūta, ko viņš noformulēja, šķiet, joprojām ir aktuāla.
B. K. Gan romānā Teorēma, gan izrādē mēs vērojam zinātnisku eksperimentu, un šajā vērošanas procesā Pazolīni ir klātesošs. Ikvienam, kas veic jebkādu eksperimentu, ir kāda tēze, ko viņš mēģina pārbaudīt, un viņš nekad nav pilnīgi objektīvs novērotājs. Pieņemot šos noteikumus, mēs neizbēgami uzdodam jautājumus par to, kāpēc stāstām stāstus par kapitālismu, vidusšķiru, kā arī par mūsu apsēstību ar mēģinājumiem diagnosticēt savas problēmas. Ar to savā mākslā vienmēr ir nodarbojies Pazolīni. Savā iestudējumā cenšamies piedāvāt vēl vienu interpretācijas līmeni.
Vai Pazolīni sevi ir asociējis ar kādu no Teorēmas varoņiem? Varbūt viņš ir noslēpumainais viesis, kurš ierodoties izjauc visu ierasto kārtību?
B. M. Es nezinu, bet domāju, ka pats Pazolīni ir izjutis ilgas pēc viesa. Dēls šajā stāstā ir gleznotājs, kuru nodarbina estētikas un tehnikas jautājums un tas, kā viņš spēj notvert realitāti, – iespējams, tas ir autora alter ego, bet Pazolīni šo tēlu parāda mazliet satīriski, it kā to parodējot. Var pieļaut, ka Pazolīni atzinīgi novērtētu kāda svešinieka iejaukšanos jau ierastajā attiecību struktūrā, vai tā būtu erotiska vai emocionāla iejaukšanās. Jāpiebilst, ka Pazolīni apzinājās, ka pats ir buržuāzijas pārstāvis. Tāpēc buržuāzijas sabiedrības kritika, ko viņš pauž šajā darbā, uzburot šīs turīgās Milānas ģimenes portretu, ir arī paškritika, ko viņš vērš pret sevi. Pazolīni bija iekšēji nomocīts un juta, ka viņam ir nepieciešama atmoda un glābšana.
Vai ir iespējams formulēt, kas ir Teorēmas zinātniskā eksperimenta centrā?
B. M. Dvēsele, lai ko tas arī nozīmētu... Un vēl arī jautājums – vai cilvēki var uzvesties citādi. Vai mēs tomēr vienmēr uzvedīsimies, kā nosaka mūsu audzināšana? Vai var notikt kaut kas tāds, kas mums liks uzvesties citādi? Un vai cilvēkam ir dvēsele, kas ir brīva un pastāv ārpus viņa vides nosacītības?
Mūsu izrādē ir arī otrs eksperimenta slānis, kas ir saistīts ar operas, teātra vai jebkura cita izpildītājmākslas pasākuma apmeklējumu. Kad mākslinieki kāpj uz skatuves un skatītāji viņus vēro, tas arī ir līdzīgi eksperimentam. Ko mēs meklējam šajā procesā? Mūsu acu priekšā ir cilvēku grupa, kas ir ievietota kādas drāmas situācijā. Mēs ceram, ka, vērojot viņus, varēsim kaut ko uzzināt par sevi un saviem meklējumiem dzīvē. Vai mēs vispār zinām, ko meklējam? Tas ir kultūras fenomens – mēs vēlamies labāk izprast sevi, skatoties, kā cilvēki uz skatuves rīkojas dažādās situācijās. Tā arī ir viena no Teorēmas sižeta tēmām. Publika var arī aizdomāties, kāpēc tā vispār nāk uz operu, ko tajā sadzird un saskata.
B. K. Esmu novērojis, ka operas pasaulē allaž tiek runāts par skatītājiem, kuri nāk uz izrādēm, viņi tiek kategorizēti: ak, tā ir "jauniešu jeb jaunā auditorija"! Ak, tā ir "klasiskā auditorija"! Šķiet, ka publika vienmēr ir daļa no eksperimenta.
Skats no Džordžo Batistelli operas Pazolīni teorēma iestudējuma Berlīnes Vācu operā. Foto – Eike Valkenhorsta
Jūs pieminējāt dvēseli. Kā, jūsuprāt, dvēsele ir saistīta ar vēlmēm un ilgām, kas pārņem ne tikai Teorēmas varoņus, bet arī mūs visus?
B. M. Tas ir liels jautājums, un es nezinu, cik labi man paveiksies uz to atbildēt. Romānā Teorēma Pazolīni runā par "viesa svēto seksu". Interesanti, ka filmā seksa ainu nav – un ne tikai 1968. gadā pastāvošās cenzūras dēļ, kaut gan daļēji tas ir saistīts arī ar to. Es domāju, ka pat tad, ja Pazolīni tas būtu bijis atļauts, viņš to nebūtu parādījis uzkrītoši grafiski. Jo veids, kā viesis erotiski ietekmē visu ģimenes locekļu dzīvi, ir kaut kas vairāk nekā sekss. Viņu satikšanās reizēs ir kas tāds, kas ir līdzīgs tam, ja ar seksu nodarbotos viņu dvēseles. Kā to attēlot filmā? Tikai nerādot mīlas ainas. Skatītāji to var iztēloties – šis darbs katram ir jāpaveic pašam savā prātā. Līdzīgi cenšamies rīkoties arī izrādē.
Ja runa ir par cilvēka vēlmēm un tieksmēm, tās drīzāk ir ķermeniskas. Savukārt dvēselei piemīt vairāk erotiska, jutekliska izpausme. Kapitālismā tiek izmantotas tieši vēlmes un tieksmes kā patērētājsabiedrības dzinējspēks. Cilvēki tiek iesprostoti savu vēlmju sistēmā – vai tas būtu sekss vai priekšmeti, ko viņi vēlas iegūt. Tā var nonākt arī līdz dvēseles vēlmēm, kas ir ārpus ikdienišķā. Vēlmes zināmā mērā kļūst par Teorēmas varoņu cietumu.
Kā to visu var atainot uz skatuves? Piemēram, to, kas ir saistīts ar dvēseles dzīvi?
B. M. Ar video palīdzību!
B. K. Savā ziņā teātris vienmēr mēģina parādīt lietas, kuras nav iespējams parādīt. Jo visas lietas, īpašības un parādības, kuras ir viegli attēlot, tāpat ir mums apkārt. Tāpēc ir interesanti strādāt mūzikas teātrī, šajā gadījumā mums ir darīšana ar jauno operu. Mēs cenšamies ļaut publikai uztvert mūziku tādā veidā, ka tas, kas ir redzams uz skatuves, un tas, kas tiek izteikts skaņās, summējas kopā un tiek radīts kaut kas neizsakāms.
B. M. Kad pateicu, ka dvēseli var parādīt video, es atsaucos uz senu pieņēmumu, ka tajā mirklī, kad cilvēks tiek nofotografēts, no viņa tiek paņemta daļa dvēseles. Tādējādi veidojas telpa starp cilvēku un to, ko viņš domā, kas viņš ir vai varētu būt. Ja mēs nedaudz pakavējamies šajā telpā, šajā spraugā, mēs it kā mēģinām iemūžināt neredzamo un to cilvēka daļu, kas nav taustāma. Ja uz skatuves tiek izmantots videoslānis, aiz kura ir redzams dzīvs cilvēks, šajā pārklāšanās zonā kaut kas parādās. Pazolīni teorēmā mēs izmantojam arī varoņu dubultniekus. Ieviešot izrādē šādu dubultošanos un dažādu slāņu pārklāšanos, var spēlēties ar reprezentāciju: varonis vairs nav tikai viņš viens pats.
Kā jūs raksturotu Džordžo Batistelli jaunākās operas skaņu pasauli? Kā viņa mūzika rosināja jūsu iztēli izrādes sagatavošanas procesā?
B. K. Šajā mūzikā ir daudz skaistuma. Šis ir jaundarbs, un mums bija jāsāk gatavot iestudējumu, pirms dzirdējām mūziku. Tāpēc jauna opera vienmēr ir lēciens bezdibenī visiem, kas tajā ir iesaistīti. Mūzika, kas mūs ieved Teorēmas stāstā, ir kā sapnis palēninātā tempā. Pēc tam noskaņojums mainās, mūzika ir daudzveidīga un pārsteidzoša, tajā plaši un izcili tiek izmantots orķestris. Mums nebija tādas greznības, ka varētu noklausīties divdesmit dažādu ierakstu, kā tas gadās ar klasisko operu. Mēs tikai varējām lolot cerību, ka mūs gaida interesanta partitūra. Mums ar komponistu bija līdzīgs skatījums uz varoņiem un stāsta interpretāciju.
Cik daudz izrāžu kopumā ir iestudējis jūsu radošais duets Dead Centre?
B. M. Šī ir mūsu otrā opera (pirmā bija Olgas Neivirtas Bählamms Fest 2019. gada Rūras triennālē – J. J.). Kopumā mums ir aptuveni piecpadsmit iestudējumu. Mūsu bāze ir Dublina, un savus darbus radām Īrijā. Ja iestudējums izrādās veiksmīgs, tas sāk ceļot pa pasauli. Tas ir viens no mūsu darbības virzieniem – neatkarīgi veidotas izrādes, kuras nonāk starptautiskā tīklā. Otrais Dead Centre virziens ir izrāžu iestudēšana lielajos Eiropas teātros, piemēram, Vīnes Burgteātrī, Berlīnes Schaubühne un Berlīnes Vācu operā, kuru aicinājumiem mēs atsaucamies. Strādājot šajos teātros, mēģinām ienest izrādēs savu jūtīgumu. Mēs arī piesaistām daļu no savas radošās komandas.
Režijas duets Dead Centre – Bens Kids (no kreisās) un Bušs Mukazels. Foto – Stju Marejs
Kāpēc mums šodien ir vajadzīgs teātris? Kāda ir tā nozīme mūsdienu dzīvē?
B. M. Mums tas patiešām ir vajadzīgs! Es to nesaku tāpēc, ka mēs ar to nodarbojamies. Vienkārši, tiklīdz teātris mums vairs nebūs vajadzīgs, tas nomirs. Ne jau kāds dzīvības uzturēšanas aparāts palīdz teātrim dzīvot – teātri uztur pie dzīvības skatītāju vēlme apmeklēt izrādes un redzēt tādus darbus, kādus var radīt tikai šajā medijā.
B. K. Jautājuma būtība ir par teātra nolūku. Protams, var teikt, ka mums tas ir vajadzīgs, jo tas tepat vien ir. Tomēr ir jautājums – kāpēc? Ko teātris dara? Kādus stāstus vēlamies stāstīt, paturot prātā daudzas humānās katastrofas, kas notiek pasaulē. Kāpēc mums katru vakaru ir jāiet uz teātri?
Es to uztveru kā rituālu: cilvēku grupa sanāk kopā, lai skatītos kaut ko mākslīgu, bet tajā pašā laikā reālu, jo cilvēki, kuri to dara jūsu priekšā, ir reāli. Visi skatītāji tic kaut kam, kas nav īsts, – mēs piedalāmies šajā kopīgajā maldināšanas procesā. Katram rodas savas domas un secinājumi par to, ko mēs tikko esam redzējuši. Teātris nevar pastāvēt bez auditorijas – tad nav neviena, kurš izliekas, ka notiekošais ir reāls, un tam nav nekādas jēgas. Tā būtu tikai muļķīga spēle. Teātris palīdz domāt par to, kā mums vajadzētu izturēties citam pret citu.
B. M. Teātra zāle ir sabiedriska telpa, kurā mēs visi sanākam, un teātra stāvoklis katrā konkrētajā laika posmā ir saistīts ar domāšanas stāvokli sabiedrībā, ar to, par ko tiek domāts kultūrā. Taču ne vienmēr teātris ir vieta sarunai par karstām aktualitātēm. Ja jums ir kāda steidzama ziņa, publicējiet to plašsaziņas līdzekļos, bet nevajag uzreiz veidot par to izrādi. Teātris nav medijs pilnīgi visiem jautājumiem. Taču mūsu dzīvē ir kaut kas nenoliedzami teatrāls, un tāpat mūsu dzīvē ir kaut kas nenoliedzami poētisks. Dzeja pastāv ne tikai miera, greznības un pārticības laikā, tā pastāv arī kara laikā. Mums ir jāuztur saikne ar dzīves poētiskuma un teatralitātes elementiem, un teātris palīdz to darīt un pētīt.
Pazolīni teorēma
Diriģents Daniels Koens, režisori Bens Kids un Bušs Mukarzels (Dead Centre)
Berlīnes Vācu operā 28. novembrī
deutscheoperberlin.de