Izrādes Būt Kejai Gondai recenzija. Kino dievietes garā nakts

Krievijā dzimusī ebreju izcelsmes amerikāņu rakstniece un filosofe Aina Renda (1905– 1982) latviešu lasītājam ir pazīstama kā darba Himna autore (tas izdots Ilmāra Šlāpina tulkojumā), taču nez vai ir pamats domāt, ka šo nelielo grāmatu lasījušo cilvēku skaits mērāms daudzos tūkstošos. Tādējādi lielai daļai skatītāju, visticamāk, Ainas Rendas vārds neko neizsaka. Ko tas izteiks pēc izrādes Būt Kejai Gondai noskatīšanās Dailes teātrī?

1934. gadā sarakstītās lugas oriģinālnosaukums ir Ideāls, un pirms pārveidošanas lugā šo pašu sižetu rakstniece bija ietvērusi stāsta formā. Raksturodams galveno varoni, slavenu filmu zvaigzni Keju Gondu, kāds no stāsta varoņiem atzīst, ka, raugoties uz viņu, spēj saprast, kāpēc senatnē dievus attēloja cilvēku izskatā. Un vēl: "Visi viņu apskauda. Un neviens nevarēja teikt, ka viņa ir laimīga." 

Maska nekrīt

Iestudējuma lielākais pievilkšanas spēks – vismaz no mārketinga viedokļa – piemīt Rēzijai Kalniņai, kura izrādes plakātā neatstāj šaubas, ka tieši viņai ir visi trumpji rokā, lai spēlētu slavenu aktrisi, dīvu, kurai pielūdzēji sūta vēstules, bet kura iekļūst neapskaužamā situācijā. Turēta aizdomās par slepkavību, viņa iet no viena apjūsmotāja pie cita, taču rezultāts, ja arī ne gluži tik bēdīgs kā Skalbes kaķītim, tomēr ir pietiekami nelāgs – visiem ir kāds iemesls dievinātajai būtnei atteikt pajumti.

Ievērojot spēles noteikumus, kas šajā gadījumā ir XX gadsimta 30. gadu kino stilizācija, Rēzija Kalniņa nespēlē vienkārši lugas galveno varoni, bet Keju Gondu, kura spēlē Keju Gondu. Aktrise cēli pārvietojas augstpapēžu kurpēs, melnā mežģīņu kleitā, ar melnu parūku un iemieso sevī stereotipu par dīvu, kas ne mirkli neizkrīt no lomas. Izrādes beigās pat tā kā gribas, lai taču aktrise noņem parūku, kaut labi apzinos, ka būtu pirmais, kurš arī šādu paņēmienu nosauktu par klišejisku. Tas, ko Keja Gonda atļaujas, ir izņemt matu sprādzi un nedaudz sabužināt melnās cirtas. Vairāk ne. Nelaimīgā kārtā "būt Kejai Gondai" nozīmē būt tikai simbolam bez miesas un asinīm un faktiski bez biogrāfijas, kas Ainas Rendas stāstā ir vismaz ieskicēta. Viņas funkcija ir izraisīt cilvēku reakciju uz savu ierašanos.

Tas, ka visiem aktieriem ir jātēlo nevis dzīvi cilvēki, bet stilizēti ekrāna tēli, ieskaitot pirmo ainu kinostudijā, neizbēgami padara raksturus plakanus un galvenās varones pārdzīvojumus – dekoratīvus. Grūti pateikt, vai tā ir režisora, pašas aktrises vai viņu abu izvēle, taču ir skaidrs, ka izrādes estētika nostāda ne vien Rēziju Kalniņu, bet arī pārējos aktierus grūta uzdevuma priekšā, būtiski ierobežojot viņu iespējas tēlu veidošanā, jo viņiem ir jāizskatās nedaudz samākslotiem un kokainiem, lai iekļautos režisora izvēlētajā stilistikā.

Ironija noformējumā

Izrādes laikā neatstāj sajūta, ka Dž. Dž. Džilindžers tomēr īsti nav izlēmis, kādā atslēgā interpretēt šo ārkārtīgi didaktisko lugu, kurā ar pirkstu tiek bakstīts uz ļaužu, galvenokārt vīriešu, vājībām. Tā ir iestudējuma problēma – nepietiekami distancējoties no klišejām, nespēlējoties ar tām, iestudējums nokļūst šo klišeju gūstā, un skatītājs nevis uzjautrinās par situācijām, bet jūtas spiests uztvert tās nopietni. Un vaina nav kritiķu humora izjūtā, par kuras neesamību reizēm ir pārliecināti aktieri, – zālē nesmējās (vismaz skaļi ne) pat Artūrs Skrastiņš, kurš sēdēja manā rindā un kuram kā Džilindžera aktierim taču vajadzētu reaģēt adekvāti.

Par to, ka izrādi vajadzētu uztvert ironiski, signalizē Kristiana Brektes scenogrāfija, Arta Dzērves videoklipi un Katjas Šehurinas kostīmi. Un, protams, izrādes sākumā demonstrētais fragments no intervijas ar Ainu Rendu, kurā viņa, kā teikt, nesirgst ar pieticību, bet pozicionē sevi kā jaunu ideju ģeneratori, kas no mūsdienu perspektīvas izskatās amizanti. Kristianam Brektem piemīt nepieciešamā nekaunība, lai, stilizējot kino estētiku, padarītu lugas norises vietas pietiekami pārspīlētas, un dažas no tām izskatās nudien smieklīgas, īpaši Kejas Gondas rezidence fināla ainā. Uz pārspīlējuma robežas balansē arī Katjas Šehurinas izfantazētie kostīmi, piemēram, Ginta Grāveļa butaforiski sirmajam grāfam Esterhazi un proletāriskajiem "dumpiniekiem" Finkiem (Arta Robežnieka varonim ir pumpains krekls, Dārtas Danevičas varonei – tāda pati kleitiņa).

Video starpspēles, ko rāda dekorāciju maiņas brīžos, kad kārtējais pielūdzējs mikrofonā lasa vēstuli Kejai Gondai, izsmej pseidodziļdomību, turklāt mirušā bagātnieka – Kejas Gondas pielūdzēja – lomā filmējies izrādes režisors. Tātad viņš pats saprot, ka arī aktierspēlei vajadzētu pieskaņoties visam iepriekšminētajam, un man nudien ir mīkla, kāpēc talantīgie Dailes teātra aktieri tīšā prātā padarīti tik bezkrāsaini. Tāpēc, ka žanrs ir melodrāma? T

as nav nekas jauns, ka pat viduvēju lugu var padarīt skatāmu, ja aktieriem atrod piemērotu un ērtu eksistences formu, ļaujot brīvi dzīvoties tēlos. Šoreiz tas nenotiek un uz skatuves dominē centīga norādījumu izpildīšana, nevis tēlu radīšana. Piemēram, Alda Siliņa apspiestais sapņotājs Džordžs S. Pērkinss ir tieši tik niecīgs, lai jau ainas sākumā nebūtu šaubu, ka virsroku gūs abas gorgonas – viņa sieva un sievasmāte Leldes Dreimanes un Mirdzas Martinsones iemiesojumā. Vai arī viesību aina pie Daiņa Gaideļa atveidotā mākslinieka Lenglija – pilna ar klišejām par bohēmu, papildināta ar bagātīgiem dūmiem, kas veļas zālē, taču jau tajā pašā brīdī ir skaidrs, ka nekādu patvērumu Keja Gonda šeit negūs, un skatītājam atliek pārciest šo epizodi, lai par to pārliecinātos. Zināma dzīvība uzvirmo vienīgi epizodē pie Mārtiņa Upenieka nabadzīgā Džonija Dova, kura neprātā mirdzošais skatiens sasniedza vismaz trešo rindu.

Ainas Rendas lugas iestudējumam jēga būtu tad, ja tās galvenā varone izrādes beigās varētu parādīt uz visiem saviem pielūdzējiem ar pirkstu un teikt kā Vijas Artmanes Džūlija Lamberte filmā Teātris: "Tur ir teātris, bet īstā dzīve ir šeit," – un parādīt uz savas sirds pusi. Taču problēma ir tā, ka Keja Gonda tā arī paliek lelle starp lellēm. Un tādā gadījumā neatbildēts paliek jautājums, par ko ir stāsts.

Būt Kejai Gondai

Dailes teātrī 24., 25.IV, 2., 3.V plkst. 19