Liels, garš galds. Kā sala, kā Noasa šķirsts, kurā patveras izmirstošas sugas pārstāvji, laiku pa laikam ieaicinot arī eksemplārus no citām sugām. Arī tām šī vieta kļūst par iznīcības vietu. Proletariāta diktatūras apstākļos rakstāmgalds ir lieka greznība. Lieka greznība ir enciklopēdiskās zināšanas, asais prāts un pārliekais jūtīgums, ar ko apveltīti divi, bet varbūt arī trīs JRT Ciniķu varoņi: Gunas Zariņas fatāli pievilcīgā Olga, Viļa Daudziņa "iemīlējies intelektuālis" Vladimirs un Andra Keiša noslēpumaini lakoniskais boļševiks ar aristokrātisko izcelsmi Sergejs.
Teksti un metaforas
Ir divas lietas, kas izrādē ļoti atšķiras no Anatolija Marienhofa romāna (protams, man nav iebildumu pret jebkādām literārā pirmavota un tā inscenējuma atšķirībām). Pirmkārt, romāna varoņa iekšējie monologi un pārdomas izrādē tiek atskaņoti, visbiežāk adresēti konkrētam cilvēkam; tas pilnībā maina dialoga un konteksta attiecības, pārvēršot varoni teju slimīgi pļāpīgā personāžā. Otrkārt, romānā varoņi ir jauni: lai arī Vladimiru Marienhofs padarījis septiņus gadus vecāku par sevi, ir skaidrs, ka galvenā varoņa literārais prototips ir pats autors, kuram aprakstītā laika posma (1918–1924) sākumā ir mazliet pāri divdesmit. Un viņu cinisms atšķirībā no izrādes sargā jaunības dēļ viegli ievainojamas personības, nevis daudz pieredzējušus un jau nogurušus cilvēkus.
Režisora Vladislava Nastavševa un minēto triju aktieru kolektīvi veiktais dramatizējums atstāj iespaidu, ka no fragmentētā Marienhofa Ciniķu teksta katrs no viņiem izvēlējies, ko vien vēlas, gluži kā Olga Suharevkas tirgū, kopā ar vīru meklējot mīļākajam zeķes. Izrunāto tekstu blīvums (pat pēc noīsinātās pusstundas) īsti neļauj ievilkt elpu ne Vilim Daudziņam, ne skatītājiem. Aktieris spiests balstīties iepriekšējā pieredzē – cita romāna skatuves pārlikumā (Pakļaušanās, režisors Alvis Hermanis) –, un viņa Vladimirs, izrādei ritot, aizvien vairāk atgādina Velbeka/Hermaņa cinisko un apjukušo Fransuā. Ļoti būtiska Marienhofam kā imažinistam (literārais virziens 20. gadu Krievijā) ir tēlainā valoda. Tā svarīga arī Nastavševam. Tomēr Santas Remeres tulkojums, lai arī ir jēdzieniski precīzs, korekts un izrādei piemērots, nav tik poētisks, lai kļūtu par pašvērtību. Droši vien šo neatbilstību jutis arī režisors, liekot Olgai dziedāt divas dziesmas krievu valodā – ar Borisa Pasternaka un Sergeja Jeseņina dzeju. Lai gan nezinu, vai kāds atdzejotājs būtu spējis vērst par labu šo tekstu straumi.
Imažinistiem arī patika tēlainas, spilgtas metaforas, bet nepatika, ja tām piešķīra simbolisku slodzi, slīgstot un slīkstot daudzajās nozīmēs. Viņuprāt, metaforā nebija jāmeklē visādas papildu nozīmes, tai bija vienkārši jābūt skaistai. Imažinistiem ļoti nepatika, ja kāds šņakājas pa viņu tekstiem, tos izskaidrojot un interpretējot (droši vien arī režisoram, ja reiz izrādē pārpublicēts imažinistu manifests). Nastavševu imažinistā Marienhofā ieinteresējusi tieši viņa valoda un metaforas, taču skatuviskajām norisēm, scenogrāfijai, rekvizītiem pavisam noteikti ir simboliskas nozīmes, kurās var arī sapīties un apmaldīties.
Apokalipses jātniece
Scenogrāfe Monika Pormale ir radījusi brīnišķīgu telpu, kurā vizuāli līdzdarbojas piecas "vienības": galds, milzīgs skaļrunis (kā kosmosa signālu uztvērējšķīvis), zirga skelets, aktieri un gaismu mākslinieka Oskara Pauliņa gaismas. Marienhofa romānā zirgs – gan skrienošs, gan mirstošs, gan jau nosprādzis – ir viena no uzstājīgākajām caurviju metaforām, un režisors to attīsta, ne vien ieviešot izrādē zirga skeletu, bet arī apspēlējot to visādos veidos – zirga kauli apstākļos, kad Krievijā valda bads un zirga gaļa ir delikatese, tiek krauti uz galda kā pārtika, tie attēlo deficīta preces, ko tirgo nepmanis** Dokučajevs; Olgai "jājot" uz zirga skeleta, tiek attēlots pašiznīcinošs seksuālais akts. Un, lai gan zirga tēla saknes Marienhofa romānā ietiecas arī slavenajā Gogoļa Mirušo dvēseļu trijjūga (Krievijas simbola) tēlā, tomēr jau kopš Jaunās Derības Jāņa atklāsmes grāmatas zirgi ir aprobēts gan nāves, gan seksuālās jaudas simbols, gan abi reizē (kā Henrija Fisli gleznā Murgs). Nāves un seksualitātes līdzās esamība ir būtiskākais ainā, kurā Olga, kā valkīra purinot matus – krēpes –, skanot izmisīgi skaļai zirga zviegšanai, vienam savam mīļākajam sniedz baudu, bet otru – savu vīru – kā tāds apokalipses jātnieks tuvina nāvei, ko Viļa Daudziņa Vladimirs uzskatāmi nodemonstrē, ieguļoties skeletam starp ribām. Fiziski sarežģīti uzdevumi Nastavševa izrādēs Jaunā Rīgas teātra (un ne tikai) aktieriem ir vienmēr, bet nekad vēl es tik ļoti nebiju ilgojusies pēc kustību konsultanta kā šajā, jo vairākas ainas – arī Olgas sekss ar Jevgeņija Isajeva smieklīgi briesmīgo Dokučajevu, mīcoties palagos, vai viņas izmisušais fokstrots, vai Vladimira skriešana uz vietas kā sporta zālē uz līdztekām – izskatās neveikli. Divdabīgu (arī neveiklu) iespaidu atstāj arī "revolūcijas dzemdētā briesmoņa – jaunās buržuāzijas" dzimšanas akts, gļotām apsmērētā J. Isajeva personā tai (proti, Dokučajevam) izlienot no lielas ādas somas. Taču ir arī kustību ziņā skaistas epizodes, piemēram, mīlas aina ar Vladimiru, kurš, uz mīļotās pēdām izstiepies kā stīga, lido savā mīlestībā kā līgava Šagāla gleznā. Vai kā šī paša aktiera varonis līdzīgā situācijā šī paša režisora izrādē Tumšās alejas.
Par visskaistāko un arī šausminošāko metaforu izrādē kļūst tandēms – milzīgais rupors, kas raida gan propagandas saukļus, gan ziņas par badu un miljoniem cilvēku bojāeju, un gaisma, kas rada iespaidu, ka šis skaļrunis ir dzīvs, ka tas elpo. Īpaši biedējoši ir redzēt, kā tas lēni pagriežas pret Olgu, to zombējot un burtiski izsūcot no viņas dzīvību. Lielā skaļruņa dubultnieks – mazais skaļrunis uz galda – tiek darbināts nemitīgi, pat seksa laikā. Aktrise Olgu spēlē filigrāni – caur ironiju tikai mazliet ieskicējot viņas vēlēšanos kaut kam noticēt, kaut kam piederēt, kaut ko mīlēt –, toties skaudri atklāj viņas iztukšotību, nespējot neko no tā visa sasniegt.
Džezs un nogurums
Izrādi strukturē dzīvā skaņu partitūra (komponisti Toms Auniņš un V. Nastavševs). Uz skatuves pie bungām un dažādu trokšņu izraisītājiem, tumsā noslēpies, ir arī Varis Piņķis, kurš ir rupora balss – viņš lasa briesmīgās ziņas un groteskos saukļus, kas skan no tā. Pirmizrādē šķita, ka viņš to dara pārlieku izteiksmīgi, taču otrreiz skatītajos Ciniķos dzīvā saspēle starp varoņiem, uz skatuves skanošajiem V. Piņķa darbinātajiem trokšņiem un viņa balsi radīja sajūtu, ka notiekošais ir apokaliptisks džeza jam session (improvizēta kopspēle).
Aiz šķietami statiskajām mizanscēnām un arī tad, kad tās ir ļoti dinamiskas, – aiz tām visām ir paredzēta un dažbrīd arī nojaušama spriedze, nemiers. Revolūcijas balss vilina sievieti, pakļauj un salauž, bet Viļa Daudziņa intelektuālim Vladimiram atliek tajā tikai noraudzīties, aizvien nīgrāk komentējot apkārt notiekošo. Taču šī spriedze daudzviet iztek vārdu smiltīs, atstājot vien nogurumu.
* Džeza stilā
** No krievu valodas – НЭП jeb Новая экономическая политика – jaunā ekonomiskā politika, kas uz īsu brīdi 20. gadu Padomju Krievijā atjaunoja privātīpašumu un privātpersonu uzņēmējdarbību
Normunds
Hanna
Liene