Reizēm ir būtiski pievērst uzmanību izrādes žanra apzīmējumam. Dailes teātris režisora Rolanda Atkočūna iestudēto izrādi Iemīlējies Šekspīrs pozicionē kā komisku drāmu, un tas lielā mērā izskaidro uzveduma estētiku – izrāde neļaujas trakulīgam skrējienam, bet rit samērā apdomīgi, īpaši pirmajā cēlienā, kad sižets virzās uz priekšu, bet vairāk teksta līmenī, atrādot galvenos varoņus un iezīmējot sižeta pavērsienus.
Rolands Atkočūns, šķiet, ir labi apzinājies, ka vismaz daļa skatītāju būs redzējuši 1998. gada dāsni oskaroto filmu, kurai rakstīto Marka Normena un Toma Stoparda scenāriju lugā pārveidojis Lī Hols. Režisors mēģinājis mērķtiecīgi veidot izrādi atšķirīgi, konceptuāli atsakoties no lugā aprakstītā laikmeta vizualizēšanas. Tas vienā ziņā padara stāstu universālāku, tomēr rada arī zināmus šķēršļus.
Kungi ar katliņiem
Pavisam nesen šīs recenzijas autoram bija iespēja noskatīties Iemīlējušos Šekspīru Reikjavīkā Islandes Nacionālajā teātrī, kurā šis pats teksts bija interpretēts kā romantiska komēdija ar muzikāliem iestarpinājumiem. Azartiskais, ārkārtīgi intensīvais spēles veids dzina uz priekšu notikumus un miksēja izrādes iestudēšanas ainas izteiktā laukuma teātra estētikā ar maigiem mīlas skatiem. Zālē dārdēja smiekli. Iestudējuma veidotājus nav iespējams turēt aizdomās par jebkādu novatorisku ideju klātbūtni, un tieši izrādes apbrīnojamā enerģētika to padarīja par notikumu, kas publiku beigās pierāva kājās.
Rolanda Atkočūna piedāvātajā versijā skatījums uz Elizabetes I laika Angliju ir atsvešināts. No vienas puses, programmiņā norādītas reāli eksistējošas personas, no otras – pašā izrādē varoņi tiek atrauti no laikmeta un faktiski zaudē arī saistību ar prototipiem, respektīvi, izņemot Šekspīru, Mārlovu un Elizabeti I, pārējo tēlu atklāsmē nav lielas nozīmes, ka viņu līdzinieki ir eksistējuši realitātē. Ja tiek izpludinātas laikmeta aprises, rodas jautājums, kāds ir tas teātris, kurā spēlē izmisīgi savāktā trupa, kāda ir tās spēles maniere un kāpēc, ja runa nav par XVI gadsimtu, šie samērā mūsdienīgi tērptie cilvēki tā satraucas par sievieti uz skatuves (turklāt Ilzes Vītoliņas piedāvātais Violas kostīms, kurā viņa spēlē Džuljetu, ir tik meitenīgs, ka nevienam nudien nevarētu rasties iedoma, ka aktieris ir puisis).
Īsāk sakot, Rolands Atkočūns ar šo materiālu dara to pašu, ko mūsdienu režisori ar jebkuru Šekspīra lugu, – transformē laiktelpu, pielāgojot to vispārinātākam skatījumam uz teātra un sabiedrības procesiem. Turklāt ar scenogrāfa Mārtiņa Vilkārša svētību režisors cenšas nonākt pie vispārinājuma, izraugoties Renē Magrita gleznu Cilvēka dēls par estētisku kodu, tam pielāgojot arī kostīmu elementus – visiem vīriešiem uzliek galvā katliņus. Taču ko viņš ar to panāk?
Izlauzties no zaļā dārza
Mārtiņa Vilkārša piedāvātā skatuves telpa slīgst zaļumos. Tā ir universāla, jo, īpaši nemainīta, tiek izmantota ainās, kas pēc sižeta notiek gaužām atšķirīgā vidē. Režisors to cenšas atrisināt, mainot spēles plānus un vairākus skatus, kas notiek Violas mājās, ievirza ļoti dziļi skatuves dibenplānā. Man, skatoties izrādi sestajā rindā, likās, ka aktieri – galveno lomu tēlotāji – ir tālu, bet ko lai saka skatītājs 22. rindā? Ir ainas, kuru risinājums ir tik ļoti abstrakts, ka ar zināmu piepūli jāiedarbina iztēle, lai apjaustu, ka darbība norit, piemēram, krogā. Tomēr vizuālā tēla veidotāji, ieskaitot videomākslinieku Arti Dzērvi, neapšaubāmi piepilda vienas publikas daļas gaidas.
Režijas ieceres lielāka strukturētība ļautu ne tikai veiksmīgāk saslēgt visus izrādes elementus vienotā veselumā, organiskāk izrādē integrējot arī Ģiedra Puskuniģa mūziku, bet arī dotu iespēju saslēgt kopumā cienījami paveiktus aktierdarbus jaudīgā ansamblī. Pašlaik pirmais cēliens aizrit nedaudz flegmatiski, kamēr visi varoņi "atrādās" publikai un katrs ieņem savu vietu turpmākās norises nodrošināšanai. Otrajā cēlienā sižeta attīstība aizrauj līdzi arī iestudējuma temporitmu, kas pēc karalienes iznāciena un Violas aizbraukšanas ar Veseksu gan atkal atslābst, liekot koncentrēties pēdējai ainai ar Vila un Mārlova dialogu – īstu vai iedomātu, kā nu kuram tīk iztēloties.
Otrajā plānā, ja pie tā pieskaitām visus, izņemot galveno pāri, varam runāt par veiksmēm – te ir ironiski labsirdīgais Laura Subatnieka Mārlovs, atjautīgā Olgas Dreģes Aukle, enerģijā kūsājošais bēdubrālis – viesaktiera Imanta Strada atveidotais Rozes teātra īpašnieks Henslovs. Te ir arī pragmatiskais, taču patiesībā pēc mazas lomas alkstošais Arta Robežnieka Fenimens, liekulīgi puritāniskais Daiņa Gaideļa Tilnejs, Laura Dzelzīša veiklais premjers Neds Aleins un meiteņu lomu atveidotājs, blondu sasuku iemantojušais Toms Treinis. Vairāki citi aktieri izceļas mazāk, savukārt ir pāris nelielu lomiņu, kuru jēdzieniskā slodze, iespējams, atšķiras no lugā paredzētās, jo sasaistās ar Dailes teātra kontekstu, un tas galvenokārt sakāms par Gunāru Placēnu Violas tēva lomā. Pētera Liepiņa Ričards Bērbidžs aizkustina monologā par aktieru brālību, kas ir pāri konkrēto trupu robežām, kaut arī šos svarīgos vārdus aktieri nedzird – pārliecināti par kārtējo morāles lasīšanu, viņi skatuvi pamet. Toties pavisam nelielajā Laivinieka tēlā ar Jura Strengas palīdzību ieraugām jau pusmūža Šekspīra vaibstus.
Ģirta Ķestera Vesekss pirmajā cēlienā ir visai bezpersonisks, bet otrajā nedaudz atraisās. Šis ir gadījums, kad ir skaidrs, kāds raksturs tiek rādīts, bet nav pārliecības, ka tas ir interesantākais veids, kā šo tēlu atklāt. Indras Briķes karaliene Elizabete I sākumā neļauj nojaust, ko patiesībā domā par teātri, izlikdamās, ka atnākusi gandrīz vai paskatīties tikai uz suni. Kičīgi tērptā karaliene beigās, iznākusi no skatītāju zāles, tomēr visu saliek savās vietās un izrādās sirdsgudra aktrise, kas tikai tēlo bardzību.
Kā Romeo un Džuljeta
Normena un Stoparda scenārijs modelē situāciju, kurā Viljams Šekspīrs rada savu nemirstīgo traģēdiju Romeo un Džuljeta, tālu atkāpjoties no sākotnējās joku lugas par pirāta meitu Eteli. Iemīlēšanās Violā, kura apsolīta patrulajam Veseksam, raisa Šekspīrā saldas sāpes, kas palīdz uzrakstīt šedevru. Vils nebūt nav dramaturgs slavas zenītā, viņš cīnās ar kompleksiem, ka atrodas Mārlova ēnā, un Viola viņa uzmanību piesaista ne tikai kā jauna, skaista sieviete, bet arī kā persona, kas prot viņa vārsmas no galvas citēt lappusēm.
Daiņa Grūbes un Ievas Segliņas mīlētāju pārim piemīt tā enerģija, kādu gribētos redzēt izrādē kopumā. Vairoties izkāpināt pārējās trupas aktieru komismu, režisors gan mazina kontrastu, kādu panāk Vila un Violas piedalīšanās izrādē, kad to rāda karalienei, – tad no neveikla amatieru priekšnesuma izaug mākslas brīnums, kuru rada divi patiesi iemīlējušies cilvēki, kuri jau zina, ka priekšā ir šķiršanās uz mūžu. Ieva Segliņa, kuras aktrises bagāžā jau ir Džuljetas loma, to nospēlē vēlreiz, un Daiņa Grūbes Vils – Romeo viņai ir lieliski piemērots partneris. Taču, izaicinot Veseksu, Ievas Segliņas Viola faktiski nospēlē arī Spītnieces savaldīšanas Katarinu.
Ko lai piebilst par suni? Bez suņa, protams, nevar, un tā ir autoru ironija par skatuves efektiem, ko publika pieprasījusi visos laikos. Faktiski karaliene uz teātri iet garlaikoties, un tikai suns, ja tāds ir, viņu izklaidē – līdz Romeo un Džuljetas izrādei. Suni, kas atveido Suni, sauc Hugo, un viņa galvenais uzdevums ir mērķtiecīgi pārskriet pāri skatuvei. Toties paklanīties viņš iziet ar nenoliedzamu pašcieņu.
Dailes teātrim šis iestudējums ir būtisks, jo ir pirmais Lielajā zālē kopš nu jau bijušā mākslinieciskā vadītāja Dž. Dž. Džilindžera atkāpšanās. Tam pilnīgi noteikti būs skatītāji. Tomēr līdz spožai veiksmei izrāde nepaceļas. Šķiet, skaidrāka režisora koncepcija te būtu varējusi līdzēt.
Iemīlējies Šekspīrs
Dailes teātrī 7.XII plkst. 18, 8., 15.XII plkst. 15, 4.I plkst. 18, 5.I plkst. 15, 18.I plkst. 18, 19.I plkst. 15
Paulas Jēger-Freiman rēgs
sarmīte