Vācu dramaturgs Tankreds Dorsts Rīgā viesojās pagājušā gada otrajā pusē — kā festivāla "Neue Stuecke aus Europa" pārstāvis, apmeklējot Spēlmaņu nakts balvu pavadošās izrāžu skates programmu. Vispirms jautājām par iespaidiem Rīgā.
Ko līdz šim Rīgā esat noskatījies?
Man ļoti patika Alvja Hermaņa izrāde. Pirms dažiem gadiem redzēju "Garo dzīvi", nupat biju aizbraucis no Minhenes uz Berlīni, lai noskatītos Klusuma skaņas. No dažādiem aspektiem aplūkojot, tā ir ļoti interesanta izrāde. Bet tā tomēr ir vācu izrāde, kaut arī valodas nav un it kā vienalga, skatās vācietis vai latvietis. Tagad Rīgā redzēju Latviešu mīlestību. Brīnišķīgi skaista izrāde. Ļoti laba aktierspēle. Bet es jau biju A.Hermaņa fans kopš tā brīža, kad noskatījos Garo dzīvi. Vakar redzēju A.Ostrovska adaptāciju, bet, jāpiebilst, ļoti pievilcīgā manierē veidotu adaptāciju — Mēs. Mani tā iespaidoja. Tādēļ tagad domāju, kā uzaicināt šo izrādi uz mūsu festivālu. Tur būs problēmas ar telpu — izrādei nepieciešama ļoti specifiska telpa.
Vai ar to pietiek, lai rastos iespaids par vietējā teātra piedāvājumu?
Mēs šeit esam trīs dienas, un man šķiet, ka šādā laika posmā nav iespējams saprast kultūras kontekstu. Bet tas, ko mēs redzam, ir interesanti. Mūsu festivāla dibināšanas ideja ir meklēt Eiropas valstīs jaunās lugas un iepazīstināt ar tām citus. Tādēļ pārsvarā ieinteresējos par to, ko jaunu, neparastu raksta, teiksim, lietuvieši, spāņi, islandieši. Tomēr ar gadiem mūsu festivāla skatījums ir mazliet mainījies. Lielā mērā ir mainījusies situācija dramaturģijā — šodien lugas ir daudz vienkāršāk atrast, kaut vai internetā. Vai ir vairs vērts braukāt apkārt un meklēt? Atšķirīgā situācijā šodien ir arī tie cilvēki teātrī, kas nodarbojas ar producēšanu. Ceļot un skatīties, kas notiek citur, ir tik viegli. Tādēļ arī mēs meklējam jauno citās formās. Festivāls, kurā strādāju, ar laiku ir nonāca pie secinājuma, ka iestudējums ir kļuvis svarīgāks par lugu. Aicinot izrādes no visas Eiropas, mēs konstatējām, ka tās ir ļoti interesantas. Bet visur iestudē, piemēram, Mēdeju. Sajūta kā tirgū — ak, cik interesanti: ābols ir nevis zaļš, bet sarkans. Tagad, šķiet, iezīmējas pārmaiņas. Piemēram, A.Hermaņa izrādes bez vārdiem. Pēc normālas definīcijas luga ir rakstīts teksts, dialogi. A.Hermanim dialogu nav, bet ir mūzika. Un fantastiska aktiermāksla bez vārdiem. Tādēļ mums ir jāatver sava uztvere jaunajam, jāmaina attieksme.
Vai jūs A.Hermaņa izrāžu materiālu sauktu par lugu? Latvijā bija plaša diskusija, vai tā ir luga, šovs, etīžu virkne vai vēl kas cits.
Jā, Gogolis tas nav... Bet līdzīga diskusija eksistē arī Vācijā. Piemēram, Mēs taču arī nav A.Ostrovska lugas iestudējums. Bet izrādei raksturīga sava attieksme, īpašs veids, kā izstāstīt stāstu par cilvēkiem, kas aprakstīti A.Ostrovska lugā. Man liekas, ka tas ir interesanti, kaut arī pretrunīgi vērtējami. Vai tā ir luga? Pats esmu dramaturgs — esmu uzrakstījis kādas četrdesmit lugas. Tādēļ man ir tendence aizstāvēt autorus. Bet liekas, ka es savā festivālā gribētu par šo jautājumu diskutēt — kā teātris attīstīsies nākotnē, kāda būs attieksme pret lugām. Vai tradicionāli izprastas lugas saglabāsies, vai būs tādi teātri, kurus interesēs iestudēt šādas lugas. A.Hermanis droši vien nespēj citādi, taču šī pieeja nevar būt universāla. Tā ir iespējama tikai viņam, jo tas ir tikai viņa skatījums. Bet man ir interesanti redzēt gan A.Hermani, gan G.Poliščuku kā piemērus savdabīgam lugu iestudēšanas veidam.
Man pašam tomēr šķiet, ka pirmais, galvenais attiecībā uz lugu ir autors. Jo autors rada stāstu — ne tikai dialogus, bet attiecības — un viņš teatrālā veidā šo stāstu izstāsta. Režisors, kuram, iespējams, ir cits skatījums uz to, ko esmu uzrakstījis, nāk tikai pēc tam. Režisoram ir savas asociācijas, tas ir normāli. Bet daudzi režisori šodien vairs negrib stāstīt stāstu, tikai radīt asociācijas par to bez pašas stāstīšanas. Tā, man liekas, ir problēma. Jo skatītājam, tāpat kā man, gribas, lai viņam dod stāstu, ne tikai asociācijas.
A.Hermanis uzsver kolektīvās autorības principu. Kā tas, jūsuprāt, maina autora lomu teātrī?
Tas ir atkarīgs no apstākļiem. Šajā gadījumā režisors vāc stāstus caur saviem aktieriem, viņu pieredzi, to, ko viņi atraduši. Man liekas, ka dramaturgs dara to pašu — arī viņam ir jāatrod stāsts. Bez tam stāstam jābūt ne tikai interesantam, bet kaut kādā veidā jāsaistās ar situāciju, vēsturisko brīdi, kādā mēs dzīvojam. Jāiekļauj mums pazīstamas, saprotamas problēmas. Patlaban lielākā daļa dramaturgu ir miruši — sākot ar Sofoklu un Šekspīru. Režisora darbs tādējādi ir senu stāstu "iebarot" laikmetīgai auditorijai tā, lai tā saprastu, kas notiek. To var darīt brīvā manierē vai tieši tā, kā uzrakstīts. Ideālā pasaulē dramaturgam vajadzētu būt arī režisoram, bet ne visi dramaturgi spēj režisēt. Tie ir atšķirīgi talanti. Tādēļ man liekas, ka ideālais veids, kā iestudēt, ir — jums ir dramaturgs, kas raksta stāstu, un komanda — režisors, scenogrāfs, aktieri — kas savā veidā attīsta to, ko dramaturgs ir uzrakstījis. Es pats brīžiem esmu arī inscenējis savus darbus, pēdējā laikā arī citu autoru darbus — operas Baireitā. Un tikai darbojoties kā režisors, es ļoti skaidri redzu tās problēmas, ar kurām tekstos sastopas režisori. Katrā ziņā labāk nekā tad, ja strādāju kā dramaturgs. Jo kā autoram man vienmēr šķiet, ka režisoram vajadzētu vienkārši uzlikt uz skatuves to, ko es esmu uzrakstījis, un viss. Bet starp šīm abām stadijām atrodas daudzas problēmas.
Kā jūs vērtējat praksi radikāli pārveidot lugas?
Tā neattiecas uz visām valstīm. Anglijā viņi, piemēram, paaudzēm iestudē tieši tā, kā rakstīts. Un tās pat nav tikai angļu lugas. Arī ārzemju lugas tiek apstrādātas šādā veidā. Mana attieksme ir divējāda. Es domāju, ir labi uzrakstītas lugas, kurām piemīt spriedze. Dramatiskā māksla ir māksla izstāstīt stāstu tādā veidā, lai skatītājs jautātu — kas notiek tālāk? Kādi ir rīcības motīvi, kas slēpjas notikumu saknē? Es vienmēr esmu jutis, ka mani kā dramaturgu vajadzētu iesaistīt iestudēšanas procesā. Kā līdzdalībnieku. Bet tas, protams, ir atkarīgs no dramaturga personības. Kopumā, šķiet, eksistē "vecie likumi", kuru rezultāts ir luga, un jauni ceļi, kas ved dažādos virzienos. To mērķis ir atvērt jau uzrakstītu tekstu, bieži, jaucot to kopā ar citiem. Tas, ka cilvēka smadzenes spēj radīt arvien jaunas un jaunas lietas, man liekas labi. Būtu briesmīgi, ja līdz pasaules galam visam vajadzētu notikt vienā veidā. Jebkura dogma ir slikta, tādēļ teātris nedrīkst kļūt dogmatisks. Teātris nedrīkst noslēgties no pasaules, teātrim atkal un atkal jāuzņem sevī arī jaunās lietas, tas, kas norisinās ārpus teātra sienām. Galu galā — teātris ir tāds dzīvnieks, kas ēd visu. Šodien, piemēram, sagremo dokumentus, sociālas, filozofiskas problēmas. Teātris uzņem visu un iepako jaunā formātā. Varbūt tiešu tas padara teātri nemirstīgu. Bet — redzēsim.
Jūs teicāt, ka cilvēki vairāk interesējas par izrādēm, ne lugām? Kāpēc?
Kad es 60.gados sāku rakstīt lugas, Vācijā faktiski nebija vācu dramaturgu — kāds viens vai divi. Teātri nebija ieinteresēti vācu izcelsmes lugās. Protams, bija starptautiskie magnēti Ž.P.Sartrs, Ž.Žirodū. Bet mums bija tik daudz, ko mācīties, redzēt, izteikt. Pagāja laiks, pirms jaunie sāka izteikties. Šobrīd Vācijā ir daudz jaunu dramaturgu, ir teātru interese, bet… Domāju, ka tas ir arī tirgus jautājums — Vācijai ir par daudz dramaturgu. Nav tik daudz teātru, lai pietiktu skatuvju visiem. Tāpēc teātri ņem arvien jaunu un jaunu autoru lugas. Iestudē darbu, un tad autors tiek izsviests. Gadā Vācijā tiek uzrakstītas kādas 200 lugas. Ir aptuveni 60 teātru… Turklāt visiem vajag pirmiestudējumus. Īstā problēma ir lugas otrais iestudējums. Kur atrast teātri un režisoru, kas būtu ar mieru šo lugu iestudēt citādi? Bet daudzām lugām un autoriem šī otrā versija ir ārkārtīgi nepieciešama, jo pirmais iestudējums no režijas viedokļa ir bijis tik ekstrēms.
Kādām, jūsuprāt, jābūt mākslas un izklaides attiecībām teātrī? Vai to vispār iespējams izšķirt?
Teātra izrādei kaut kādā mērā noteikti jābūt izklaidējošai. Bet te jājautā, kas ir izklaide? Atšķirīgiem cilvēkiem atšķirsies arī tas, ko viņi uzskata par izklaidi. Eksistē daudzas lugas, kas izklaidē tūkstošiem cilvēku, bet mani ne. Vice versa. Skatītāji uz teātri taču iet brīvprātīgi, neviens viņus nespiež. Tādēļ izrādei savā veidā ir jāizklaidē. Varbūt to var nosaukt kādā citā vārdā — ne nu gluži par amizantuma faktoru, bet skatītāja fantāzijai jābūt nodarbinātai. To var saukt par izklaidi, par meditāciju — dziļākā būtībā vienalga. Vācijā, piemēram, eksistē izteikti literārs teātris, bet tie, kas to apmeklē, tieši vēlas dzirdēt tekstus. Un noteikti jāņem vērā, ka daļu cilvēku izklaidē arī domāšana. Izrādei vienmēr būtu jābūt atklājumam. Jūs noskatāties izrādi un, iespējams, saprotat ko svarīgu par savu dzīvi. A.Hermanis, piemēram, ir ļoti izklaidējošs. Ja es rakstītu, ka iestudēju izrādi par 16 veciem cilvēkiem, kas tik tikko kustas, neviens neteiks — o, cik tas ir aizgrābjoši, cik tas ir interesanti! Neviens tam neticēs līdz brīdim, kad redzēs to paši savām acīm. Bet kad jūs redzat — tā ir patiesība. Aizraujoši, izklaidējoši. Protams, Garā dzīve savā veidā ir arī šausmu gabals — katra kustība kā pēdējā… Bet jūs skatāties un jūtaties fascinēts. Tādēļ man liekas, ka attiecībā uz teātri labāks vārds ir nevis izklaide, bet fascinācija. Jums jājūt, ka izrāde jūs kādā veidā skar, ka jums rūp lietas, par ko viņi runā. Tieši tādēļ teātris, manuprāt, ir lielisks, viens no lielākajiem cilvēces atklājumiem. Cilvēki citiem kaut ko spēlē, rāda viņiem, kādi tie ir vai nav, vai kādiem tiem vajadzētu vai nevajadzētu būt. Tieši šāda veida komunikācija teātrim ir vitāli svarīga.
Kas teātrim kā mākslas formai, jūsuprāt, ir neatņemami svarīgs?
Teātris nevar pastāvēt bez pasaules ārpusē, jo tas ir spēle, kas atspoguļo eksistējošo. Tādēļ man liekas, ikvienam jaunam dramaturgam svarīgākā īpašība ir ziņkārība. Būt ziņkārīgam par to, kas notiek cilvēkos, kas notiek pasaulē par viņu. Otra, arī ļoti svarīga lieta, ir spēja dot atpakaļ. Ir jāatrod veids, kā attīstīt to, ko jūs esat atradis. Realitāte ir tikai materiāls. Materiāls var būt pievilcīgs, stimulējošs, interesants, bet tas nav teātris. Personiski es neticu dokumentālajam teātrim. Es domāju, ka ir vai nu dokumenti, vai teātris. Ja jūs uzliekat dokumentu uz skatuves, tas kļūst par teātri — tas kļūst relatīvs, nereālistisks. Tas nenozīmē, ka tur nevar būt patiesība, bet ne tāda veida patiesība, kāda piemīt dokumentam. Šodien tas ir populāri, ka mēs gribam ietērpt realitāti dokumenta formā. Bet teātrim nav jāatspoguļo realitāte tādā formā, kā televīzijai. Tas teātri noplicina. Pareizam virzienam vajadzētu būt virzienam pret pasauli, kas ir apkārt. Tas, kā realitāte tiek uztverta, kā to atspoguļot. Galu galā, vissenākā lieta ir — teātris ir aktieris. Postmodernajā teātrī ir noteikums, ka aktierim teātrī vajag būt nevis tēlā, bet iznest priekšā sevi kā personu. Bet teātris ir tas, kurš nav pats, tas, kurš ir cits. Teātrī ir nepieciešama totālā pārmiesošanās, jo teātrī nav iespējamas manipulācijas ar kameru kā kino. Protams, šobrīd Vācijā ir izrādes… Darbojas, piemēram, 20 veci cilvēki, no kuriem tikai trīs ir aktieri, jo teātrim vienkārši nav tik daudz vecu aktieru. Izrāde ir brīnišķīga. Taču amatieri… tomēr viņi nav paši, viņi spēlē lomas, mācās tekstu, kaut arī tam, kā viņi izturas uz skatuves, ir cieša saistība ar viņu fizisko stāvokli dzīvē. Mani šī pieeja — sajaukt diletantus un profesionāļus šādā veidā — pārsteidza. Jo tas labi darbojas.
Jūs daudz ceļojat par Eiropas festivāliem, skatēm. Cik būtiskas ir lokālās atšķirības Eiropas teātrī šodien?
Skatoties izrādi Mēs, man radās sajūta, ka tā varētu būt poļu izrāde. Polija ir viena no manām iecienītākajām zemēm, jo tur viegli sameklēt jaunu, interesantu teātri. Bet šeit savukārt pārsteidz publika. Jums ir pilnas zāles, turklāt publika ir ļoti dzīva. Citās valstīs mēs jūtam, ka publika ir stīva vai kā, piemēram, Itālijā — tur teātris neko daudz nenozīmē. Varbūt tam ir kāds sakars ar ziemeļiem un ziemām — ziemās dramaturgi raksta lugas, ziemās cilvēki iet uz teātri. Īslandē, piemēram, katrs iedzīvotājs pēc statistikas nopērkot vienu teātra biļeti gadā. Tātad cilvēki iet uz teātri. Un tas ir ļoti dīvaini, jo viņiem it kā pat nav režijas. Bet francūži, itāļi, kam ir lieliskas operu tradīcijas, teātri apmeklē mazāk.
Kas ir tie jautājumi, kurus jums gribētos šodien redzēt teātrī risinātus?
Diktatūrā teātris ir vieta, kurā valda brīvība. Jo teātris ir nekonformistisks. Teātris allaž meklē pats savu viedokli un, galvenais, veidu, kā sarunāties ar skatītājiem. Šodien kapitālismā viena no svarīgākajām lietām ir nauda. Varbūt teātrim vajadzētu runāt par to, ka cilvēku neveido tikai pareizā zīmola kurpes. Ka cilvēks nav tikai forma. Mēs daudz ceļojam un jūtam teātrī eiropeiskumu. Īpaši Vācijā tas sakrīt ar intereses mazināšanos par tradicionālām, lokālām vērtībām. Vācijā daudzi jauni cilvēki nezina, kur atrodas Veimāra, bet visi zina, kas ir Rio. Pēc kara visi vācieši kaislīgi gribēja būt nevācieši. Tas atsaucas arī uz kultūru. Domāju, ka ārzemnieki to jūt īpaši labi — Vācijā ir tik daudz amerikāniskā. Zīmes, reklāmas. Latviešu mīlestībā, kur beigās dzied, somi teica — ā, jūs esat vācieši, jums to nesaprast. Viņiem Somijā ir kaut kas līdzīgs — cilvēki savācas un dzied, viņiem ir izteiktas nacionālās jūtas pret savu valsti. Vācijā angļu valoda tiek universāli pieņemta, bet vācu tautas dziesmas… Tas, protams, nāk no nacisma laika, taču dziļākā būtībā jau skaistās vācu tautas dziesmas nav ne pie kā vainīgas. Spiegel nesen bija raksts par 1989.gada paaudzi. Viņiem tagad ir 18 gadu un viņi nezina, kas īsti notika Austrumvācijā un Rietumvācijā. Viņiem dzīve ir bijusi ērta. Tagad Vācijā teātris atspoguļo cita veida problēmas — imigrantu, musulmaņu.
Jūs sacījāt, ka skatījāties "Klusuma skaņas". Kā tās tiek uztvertas Vācijas kontekstā?
Publika uztvēra ļoti labi. Kritika bija stulba, jo tas tomēr ir latviešu, nevis vācu 1968.gads, tā ir latviešu luga. Es saprotu šo attieksmi, jo šiem kritiķiem bija sava pieredze, savas atmiņas. Un tā pieredze bija atšķirīga. Vācijā politiskais uzstādījums bija galvenais. Kaut pamatā jau tā tomēr nebija politiska situācija. Tas bija jaunatnes jautājums — jaunie gribēja atbrīvoties no likumiem, no tradīcijām. Skatoties "Klusuma skaņas", vairāk jādomā par cilvēka dzīvi. Tā jau nesastāv tikai no politikas. Un tā ir arī jaunība. Tas ir komiski un skumji, jo tagad es esmu daudz vecāks un zinu, kāda ir dzīve. Izrādes teatrālisms... Hermanis parāda, ka cilvēki spēlē, ka visas šīs lomas atkārtojas. Es atceros, ka mēs 60.gados cīnījāmies par strādnieku tiesībām. Bet mūsu grupiņā neviena strādnieka nebija, tādēļ vienreiz tika izziņots, ka nākamajā nedēļā pie mums viesosies īsts strādnieks no arodbiedrības. Vācijā jau protests bija saistīts arī ar attieksmi pret vecāku paaudzi. Neviens negribēja līdzināties iepriekšējai paaudzei, kas vairākus desmitus gadu neko nebija darījuši pret nacismu, pat ja paši tiešā veidā nebija nacisti. Kad atskatās uz jaunību, kļūst skaidrs, ka tas nebija tik nopietni, kā mums likās. Aptuveni kā toreiz, kad vēl braucu ar velosipēdu 15 kilometru uz mājām katru dienu pāri lielam kalnam. Kad nopirku mašīnu, kalna vairs nebija, tas bija pazudis. Bet toreiz tas tika pārveidots par politisko aģitāciju.
Varbūt, ka problēma ar kritiku šeit bija tāda — vācu kritiķi ne īpaši ceļo. Nebrauc uz festivāliem, neredz citus viedokļus. Man pašam liekas, ka izrāde ir laba. Vācijā tai, iespējams, vajadzētu ievadu un nobeigumu. Tur jātaisa triloģija — vispirms par Staļina laiku, lai parādītu, kas ir šo cilvēku vecāki. Tad 1968.gads, tad mūsdienas. A.Hermanis izdarīja otrādi.