Vislieliskākais, ko Vāgnera operu tetraloģija Nībelunga gredzens ar
mums, šo operu skatītājiem un klausītājiem šodien dara, ir: tas
atmodina skatītājā aktīvu līdzdomātāju, liekot izkāpt no ērtajām, tik
pierastajām mākslas patērētāja, baudītāja kurpēm un ieslēdzot darbībā
paša emocionāli intelektuālos resursus. Taču tā notiek tikai tad, ja
izdodas radīt iestudējumu, kas nevis garlaiko (kā viegli var notikt,
ņemot vērā Vāgnera drāmu dievišķos garumus), bet gan liek koncentrēties
un iespringt uzmanībā. Tas šodien nebūtu iespējams, krāmējot uz
publikas pleciem vien atsvešinātu, anahronisku ģermāņu skandināvu mītu
simbolu smagumu un ļaujot maldīties mūzikas vadmotīvu sistēmas
komplicētajā pinumā.
Diriģenta Korneliusa Meistera un režisora Viestura Kairiša veidotais
iestudējums Ievas Jurjānes režijā uzrunā tāpēc, ka vistiešākajā veidā —
reālpsiholoģiskā teātrī vēsta par dzīvi, par mums un par to, ko esam
sadarījuši ar mūsu pasauli. Bet, lai tās bezcerīgā kopīgā perspektīva
neliktos tik nomācoša, talkā nāk konsekventa ironija, kas ir Kairiša —
operu režisora neatņemama identitāte jau kopš paša pirmā viņa operas
iestudējuma, Pētera Čaikovska Jevgeņijs Oņegins. Taču ironiskā
piesitiena motivācijā ir būtiska atšķirība. Toreiz uzdevums bija atdot
stāstam A.Puškina dzejasromānam raksturīgo ironisko laikmeta ainojumu,
bet šoreiz — cilvēciskot Vāgnera stāstu, kurš K.Meistera vadītajā,
aizraujošajā muzikālajā in terpretācijā piedāvāja dzīvas, spilgtas,
daudzkrāsainas, izteikti telpiskas skaņu gleznas un pārdzīvojumus lielā
simfonijā. Izšķērdīgā, taču caurredzamā un ļoti mērķtiecīgā. Bez
tumīgiem biezokņiem un neliekot solistiem pārkliegt orķestri.
Dievi uz zemes
Tad, lūk, ar basām kājām nostājoties uz zemes tepat vien visjaunāko laiku vēstures periodā (XX gadsimtā), izrādās, ka tā nebūt nav tīkami mīksta kā dūnu sega vai gluda kā zvaigžņu tepiķītis no kādas pasakas, kurai nav nekāda sakara ar dzīves īstenību. Piecarpus stundas pavadot Latvijas Nacionālajā operā un vērojot tetraloģijas trešās daļas Zīgfrīds varoņu darbību, izrādes vilkme neatslābst un mūzikas radītās emocijas kuras kā krāsns, kurā Zīgfrīds 1.cēlienā liedināja savu zobenu — Notungu. Pat negribot nākas dziļāk analizēt varoņu rīcības motivāciju un paredzēt sekas, atpazīt un pārdomāt jau kaut kur piedzīvotas vai novērotas situācijas. Zīgfrīda varoņu attiecības vēlreiz un ļoti tieši, visā godībā parāda, kāda ir cilvēka daba, liekot aizdomāties, kas ar mums visiem — tādiem ļaunprāšiem, stulbeņiem un arī ar rafinētajiem manipulatoriem beigu beigās būs?
Manuprāt, ir svarīgi, ka nenovēršamais ceļš uz pasaules galu, kas, kā zināms, ir visa cikla pamatdoma, Zīgfrīdā parādās nevis kā kosmiska aksioma un mītiska dievu spēlīte, bet gan kā sekas tam, kāds ir cilvēks un kā viņš rīkojas… Tik banāli vienkārša situācija: spēka pārpilnais, taču infantilais stulbenis Zīgfrīds, kura tēlā organiski iejuties nīderlandiešu tenors Jonijs van Hals, visu pirmo cēlienu gražojas kā neaudzināts, galēji egocentrisks tīnis, kam sākušās hormonu vētras. Jau pirmajā cēlienā teju iztērējot vai visus vokālos resursus, viņš to vien dara, kā visvisādi apsaukā, pazemo, kaitina un nonievā savu audžutēvu Mīmi. Nepagurstot ņirgājas par viņa izskatu un bailīgumu. Pieprasa zobenu (jaunu rotaļlietu!). Kurpēs slāj pār gultu. Visu lauž un visbeidzot aizskrien prom mežā. (Nu, kurš tīnis nav vismaz draudējis aiziet no mājām?)
Savukārt, trešajā cēlienā no burvju miega modinot Brinhildi un uz vietas viņu fiziski iekārojot, Zīgfrīds pat nesaprot, par kādu varoņa misiju viņa tur Irēnes Teorinas neparasti dzidrajā, spodra metanīta soprānā runā, divas reizes pēc kārtas satriecoši sasniedzot augsto do? Vienlaikus saviļņojot klausītājus ar savas balss teju fizisko mirdzumu un emocionālo tonusu, Teorines Brinhildei nākas vien piekāpties, nolikt bruņas skapī un samierināties ar mietpilsonisku ģimenes pavardu pie televizora… Dievišķā senča (dievu valdnieks Votāns ir Zīgfrīda vecaistēvs!) sapņi par varoni — pasaules glābēju sabrūk kā kāršu namiņš, jo spēks bez gudrības ir ne vien bezvērtīgs un neprognozējams, bet pat bīstams. Ļoti bīstams, ja nonāk manipulatoru varā. Un to šajā operā netrūkst, sākot ar Mīmi, kurš vēlas ar audžudēla spēcīgajām rokām uzvarēt pūķi un iegūt tā sargāto pasaules valdnieka gredzenu. Un beidzot ar pašu Votānu, kurš, viltīgi nomaskējies Ceļinieka ādā, tikai izliekas par pasīvu un cinisku vērotāju. Šajā lomā gan vokāli, gan aktieriski izcils ir mūsu basbaritons Egils Siliņš — īsts Vāgnera dziedātājs ar piesātinātu, nesatricināmi līdzenu balss plūdumu un pārliecionošu, pašcieņas pilnu skatuves stāju.
Pārbīdes tēlu sistēmā
Taču viss nebūt nav tik vienkārši — atklāj paša Vāgnera librets, kura tekstā ar nodomu uzsvērta audžudēla negantā izturēšanās pret savu aizbildni. Lūk, tajā režisors V.Kairišs kopā ar šī iestudējuma dramaturgu Johenu Breiholcu, kuram vācu valoda un kultūra ir dzimtā, atraduši motivāciju Mīmes tēla interpretācijai jaunā gaismā. Nevis apriori nejauks, ļauns punduris, bet gan grāmatnieks, konservatīvs skolotājs, kura vientuļajā dzīvē tikai kreņķus vien radījis pieņemtais, nepateicīgais puika. Ļauns viņš kļuvis ar laiku, jo nekad nav izbaudījis pret sevi sirsnīgu labvēlību — liecina daudzas nianses šīs lomas atveidotāja Bengta Ulas Morgnija tēlojumā, nemaz nerunājot par tīši "saspiesto", "plāno" tenora balsi.
Tikpat tiešā veidā iestudējumā rakts arī tālāk par galveno varoņu attiecību psiholoģiju. Uzskatāmā veidā skatītāju uzrunā asociācijas: grāmatu dedzināšana kā vecās pasaules vērtību noliegums 1.cēlienā, atgādinot gan Trešā reiha, gan sarkano revolucionāru sakurtos grāmatu sārtus. Turklāt zīmīgi, ka grāmatu dedzinātājs ir Zīgfrīds, bet Mīme tās cenšas paglābt.
Kaujas raķešu krāvumi Trešā reiha vai Staļina laiku varas institūciju cienīgā interjera plašumā, kura stūrī mētājas (KGB?) nomocīto upuru ķermeņi. Izteiksmīgs atradums ir pūķa Fafnera atveidojums, rādot viņu kā sabiedrisku, ļaunuma fenomenu mīmistu grupā. Pūķa galvenā seja — Krišjānis Norvelis uzrunā iespaidīgā basā: sākumā izteiksmīgi pastiprinātā, bet mirstot jau cilvēciskā, pat siltā tonī. Markusa Jupitera atveidotais Alberihs, šajā tēlu sistēmā nepārsteidz ar ko būtiski jaunu, taču ir pārliecinošs vokālajā, dramatiski spriegajā baritona skanējumā.
Nelieli, taču iezīmīgi ir skatītājiem neredzamās Kristīnes Gailītes koloratūrsoprāna solo — Meža putna balss no gaismotāju tilta augstumiem. Starp citu, tā ir pirmā sievietes balss, kas beidzot, 2.cēlienā, ieskanas šīs Vāgnera operas savdabīgajā mūzikas dramaturģijā, kura lielo pusi no savas gaitas pavada noslēgtā vīriešu pasaulē!
Arī zemes dievietei Erdai, kuras lomu nespodrā, tādā kā miglas aizklātā mecosoprānā dziedāja Ļubova Sokolova, atvēlēta tikai viena aina scenogrāfiski iespaidīgajā pamestajā baseinā, kur vējš dzenā pagājības sakaltušās lapas.
Tieši šeit, Brinhīldes sabiedrībā, Zīgfrīds beidzot iemācās bailes — šo nepieciešamo fenomenu, kas ļauj apjaust cēloņsakarību, pārkāpjot pirmās pieredzes slieksni. To katrs ir pārkāpis divreiz: vistiešākajā veidā paša bērnības empīriskajā pieredzē (karsts! sāp!) un cilvēces evolūcijā (cilvēces bērnībā), kuru dažreiz mēdzam apskaust tieši par laiku, kad tai vēl bija svešas eksistenciālās bailes. Starp citu, tās kā īpašu mākslas baudu savai publikai pirmie pasniedza tieši romantiķi, vistiešākie Vāgnera priekšteči (mūzikā, piemēram, — F.Šūberts, balāde Meža ķēniņš, K.M.Vēbers opera Burvju strēlnieks u.c.), nemaz jau nerunājot par baiļu kulta meistarību, ko izkopa ekspresionisms.
P.S. Bija visai amizanti tūlīt pēc Zīgfrīda pirmizrādēm uz LNO skatuves ieraudzīt Vāgnera klonu — dzīvu karikatūru, Leonīda Desjatņikova operas Rozentāla bērni varoni, kas Krievijas Lielā teātra solistes Jevgeņijas Seveņukas balsī klāstīja biedējošu sapni.