Rīgas mākslas telpā patlaban notiek izstāde Pazudis arhīvā, ko organizējis Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs (LLMC; kuratores Inga Lāce un Andra Silapētere). Tā uzdod virkni jautājumu, kas šķiet būtiski arī topošā Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja kontekstā, piemēram, kāda ir mākslas procesu ikdienas veicināšanas, dokumentēšanas un arhivēšanas loma, lai vēlāk rekonstruētu kāda noteikta mākslas perioda vai žanra kopainu. Oriģinālu mūsu reģiona laikmetīgās mākslas vēstures interpretāciju sniedzis arī igauņu mākslinieks un teorētiķis Tanels Randers esejā Kā atcerēties Sorosa reālismu, kas iekļauta izstādes katalogā un vēlāk pārpublicēta arī portālā satori.lv. Par XX gadsimta 90. gadu sākumu viņš raksta: "Sorosa centri, iespējams, ir piemērs arhīviem, kuri apsteidz un nosaka tajos apkopotos priekšmetus, līdz ar to veidojot laikmetīgās mākslas diskursu." T. Randers apskata arī hipotētisku situāciju, kurā līdz ar pašreizējās ēras sabrukumu laikmetīgā māksla būtu nonākusi "vēstures mēslainē". Tā kā kuratores un raksta autors pārstāv paaudzi, kas mākslā ienākusi jau pēc apcerētās parādības, lūdzām viņu idejas komentēt māksliniekam un mākslas kritiķim Jānim Borgam. Viņš no 1993. gada vadīja Sorosa Mūsdienu mākslas centru – Rīga, kura arhīvu vēlāk pārmantoja izstādes rīkotājs LLMC un kurš izmantots kā izejas punkts izstādes koncepcijā.
Izstāde Pazudis arhīvā apskatāma līdz 27. martam. 23. martā Rīgas mākslas telpā risināsies starptautisks simpozijs, kurā astoņi lektori piedāvās atšķirīgā reģionālajā pieredzē balstītu skatījumu uz radošo pētniecību kā žanru laikmetīgajā mākslā, kurš licis paraudzīties citādi gan uz vēsturi, gan uz tās fiksāciju arhīvos un mākslas kolekcijās. Izstādes ietvaros noritošā izglītības programma veidota ar ABLV Charitable Foundation atbalstu.
Vilnis Vējš, rakstu sērijas redaktors
Vēlreiz pārlūkojot dažas vecu papīru kastes, grozus, mapes, aploksnes un failus pēc izstādes Pazudis arhīvā, nekavēsimies tieši pie klasisko arhīvu vēstures un ikdienas prakses, bet ielūkosimies dažos šo institūciju blakus efektos un radiācijās, īpaši mākslas kontekstos! Varbūt ar jautājumu – kā caur arhīvu ieiet mākslā? Šādu interesi mums tagad var rosināt Latvijas Laikmetīgās mākslas centra sarīkotā izstāde Pazudis arhīvā, kas apskatāma Rīgas mākslas telpas plašajā ekspozīciju pazemē. Šāda mākslinieciskā rosība skaidri norāda, ka arhīvi nav tikai informācijas kondensatori vai sausi zinātniski iestādījumi, bet atklājas arī kā svarīgs kultūras faktors sabiedrības dzīves mezglojumā. Tajos varam gremdēties gan eksakti pētnieciskos nolūkos, gan smelties iedvesmu un materiālus plašai mākslas darbībai. Pazudis arhīvā mums ir atraktīvs mēģinājums rast atbildes, cik dažādi iespējams veikt pilnīgi nezinātnisku izpēti uzsvērti mākslinieciskos rakursos.
Bēniņos vai klosterī
Ja piesaucam vārdu "arhīvs", der ielāgot, ka sākumā, kā Rietumos jau daudzkārt gadījies, atkal bijuši senie grieķi kādus tūkstoš gadus pirms mūsu ēras. To polisās, galvenokārt Atēnās, augstākos pārvaldniekus, kas mums tagad būtu it kā pilsētas mēri vai ministri, sauca par arhontiem. Vēlāk Bizantijā šis tituls jau tika attiecināts plašāk, vispār uz svarīgākajiem augstmaņiem. Mūsu tēmas kontekstā šos arhontus atceramies kā tādus, kuri uzturējās īpašā mītnē vai rezidencē, tagad teiktu – ofisā, birojā –, kur lielos daudzumos uzkrājās valstiski svarīgi dokumenti. Tad, lūk, no titula "arhonts" pakāpeniski formulējās arī tā telpiskās izpausmes vārdiskais apzīmējums – arhīvs.
Arhivēšanas pieredze funkcionālā nozīmē – vienuviet uzglabāt kādus dokumentus, laikmeta liecības un tamlīdzīgi – ietiecas daudz senāku laiku dzīlēs, divus trīs tūkstošus gadu p. m. ē. Divupes vai Senās Ēģiptes kultūrā. Tur šādus dokumentus pārstāvēja, piemēram, apdedzinātas māla plāksnītes ar ķīļrakstu zīmēm. Tādas lielā skaitā (ap 20 000) atrastas asīriešu valdnieka Ašurbanipala bibliotēkas atliekās Ninīvē (kur tagad atrodas Irākas pilsēta Mosula). Pamatīgs materiāls, kas saglabājis dokumentus un informāciju pirmdzimtā veidolā līdz pat šai dienai, ja tik ir pārdzīvojis Daesh barbaru sarīkotos grautiņus.
Tradicionālā nozīmē arhīvi ir kādā atsevišķā speciālā vietā (kastē, maisā, bēniņos vai īpaši celtā glabātavu kompleksā...) iekārtota dokumentu, datu un vēsturisko liecību, kā foto un kino materiālu, krātuve. Ikviena bibliotēka un jebkurš muzejs ir šāds arhīvs. Un arī katrs cilvēks, kurš vēl nav iepazinis Alcheimeru, ar savu atmiņu krājumu ir kā staigājošs arhīvs. Te nu ātri nonāksim pie atziņas, ka arhivēšana jeb informācijas saglabāšana, organizēta arhīva esamība pilnīgi noteikti ir viena no būtiskākām civilizācijas pazīmēm.
Senās Romas pilsētās dokumentu glabātavas dēvēja par tabularijiem. Galvenais un lielākais tabularijs atradās pašā Romā dižajā Forum Romanum Kapitolija kalna nogāzē. To ap 78. g. p. m. ē. cēla pēc diktatora Lūcija Kornēlija Sullas pavēles. Aizbraucot uz Mūžīgo pilsētu, joprojām varam pakavēties zem šīs svarīgās krātuves velvēm. Bet viduslaikos arhivēšanas lietās vērtīgu ieguldījumu deva baznīca un klosteri. Savukārt to mūsdienīgākā attīstība izriet no Francijas. Angļi jēdzienu archive no turienes guvuši kaut kad XVII gs., savas renesanses laikā. Pamatīgāks lietas izvērsums sekojis Lielajai franču revolūcijai. Gigantiskā un pasaulē lielākā Les Archives nationales plauktu 406 kilometros glabājas dokumenti pat no 600. gadiem.
Izgāztuve un vēstures mēslaine
Izstāde rosināja kādas personīgas atmiņas no laikiem, kad vēl tikai centos saistīties ar mākslas pasauli. 60. gadu iesākumā mans galvenais guru un stalkers šo gaitu lokos bija gleznotājs Ojārs Ābols. Viņš jau tad skaidri pozicionēja sevi modernisma piekritēju varas un publikas ne visai mīlētajā un vēl nelielajā pulciņā. Kādu reizi meistars Ķīšezera krastā bija uzgājis metālkausētavas izgāztuvi, jo sporta bāzes teritorijā bija sākta veco mīlīgo līcīšu aizbēršana. No turienes uz viņa darbnīcu tika atnestas fantastiskas metāla formas, kurās viedās līdzība, piemēram, ar Alberto Džakometi skulptūru stieptajām figūrām vai Maksa Ernsta gleznās sirreāli uzirdināto vīziju pasauli. Protams, arī es devos uz šo maģisko vietu.
Tā iestrādājās tas, ko mežu apstaigātāji reizēm sauc par sēņu aci. Šeit gan tā acs skenēja neba sūnās slēptās dabas dāvanas, bet lūkoja rast kādu artefaktu izgāztuvēs vai atkritumu kaudzēs. Tie elitāra estētisma kaifā arhivējās manos grāmatu plauktos.
Gan slavenais Endijs Vorhols, gan viņa domu pēdās sekojošā Barclay tabakas kompānija reklāmās pauda: "Art is everywhere..." Varētu papildināt: "Archives are everywhere." Nedomājot biedēt tradicionālas dailes piekritējus, tomēr jāuzdrošinās arī secināt, ka daudzi nākotnes pegazi ganīsies tieši lielpilsētu izgāztuvēs. To dāsni apliecina arī dažas jau pāris gadsimtu aktīvas racējzinātnes, kā arheologi, eģiptologi un visādi citi digeri.
Kā arhivāru ņemšanos varam uzlūkot teju visu klasisko vēsturiskā žanra mākslu. Piemēram, Kārļa Hūna Bērtuļa nakts cikls. Tur jau notiek kādas konkrētības arheoloģija, pagājības liecību izpēte. Un kā dinozaura tēla rekonstrukcijā, pamatojoties uz atrastu zobu, arī še tiek izvirzīta mākslinieciska hipotēze par notikumu, kuru parasti neviens no vīzijas autoriem nekad nav redzējis. Atšķirībā no plikas zinātnes māksla savās arhīvu atklāsmēs varbūt pavisam triviālu notikumu pasniedz vispārinātu ideālu līmeņos kādā moralizējošā vai didaktiskā, vai aģitējošā rakursā.
Kā arhīviska dzīvesdziņa var piepildīties arī jaunlaiku mākslā, eleganti parādīja, piemēram, ASV konceptuālists Ons Kavara (1933–2014). Viņš ik dienu gleznoja vienu darbu, attēlojot uz melna vai krāsaina fona esošo, konkrēti piedzīvoto datumu, piemēram, "MAR.10.1978". Katra teju "tipogrāfiskā" glezna kalpoja arī par vāku tāda paša izmēra kastei, kurā tika ievietota tās dienas vietējā avīze vai fotogrāfija. Mūža garumā tapa ap 3000 dažāda izmēra, bet vizuāli identisku it kā arhivāra rakstura artefaktu. Arhivēšana ar kaut kur zinātnes sānmalā kultivētām tīri mākslinieciskām metodēm šo mākslinieku viņa fanātiski konceptuālajā noturībā padarīja slavenu.
Izstādē Pazudis arhīvā labi redzama arhivēšanas paņēmienu daudzveidība, kas atkarīga tikai no katra mākslinieka personības, pieredzes un iztēles. To uzrāda, piemēram, Ivara Drulles Dainu skapis 0.2. Skaidra atsauce uz svēti ikonisku prototipu – K. Barona mūža veikumu latvju folkloras apkopošanā. Še tā pārtop jaunā "folkloristikā" par mūsdienu Latvijas "tautisko" cilvēku ikdienas interesēm, varbūt ne bez ironijas piedevas.
Izstādē arhīvisma sakarībās uzpeldēja arī reizēm lietotais termins "vēstures mēslaine", ko vēl labi atceramies kā iecienītu padomju propagandas retorikas elementu. Tas tika lietots ik reizi, kad varai sagribējās norādīt īsto vietu kādiem "buržuāziskajiem nacionālistiem", "pūstošajiem kapitālistiem" vai "revanšistiem un imperiālistiem" iepretī uz gaišo nākotni soļojošajai padomju sabiedrībai. Runa gan ir par vienu un to pašu objektīvu laikmeta liecību, faktu, dokumentu arhivēšanu, bet tikai ar kādas noteiktas, parasti ideoloģiski motivētas un lielāko tiesu negatīvas attieksmes deklarāciju. Vēstures mēslainē kādi uzvarētāji vai pareizie parasti aizmēž visu, viņuprāt, slikto un nepareizo. Ņemot vērā vēstures gaitas cikliskumu, iegāzties vēstures mēslainē savu reizi pagūst gan uzvarētāji, gan zaudētāji. Nereti pēdējie atkal izlien no tās kā cietēji un pravieši.
Sorosa reālisms – vai fantoms?
Šajā kontekstā ar polemisku manifestāciju Kā atcerēties Sorosa reālismu uzstājies izstādes igauņu dalībnieks Tanels Randers. Viņa raksts publicēts izstādes katalogā un portālā satori.lv. Jau virsrakstā jaužamas izaicinoši provocējošas intonācijas, kas priecē un rosina diskusiju. Tur arī norādes uz kaut ko reiz "vēstures mēslainē" it kā izmestu, proti, totalitārajā režīmā kultivēto socreālismu. Ilūzija, kas laika plūdumā var ironiski mainīties. Jo vairāk attālināmies no totalitārisma tiešās un praktiskās pieredzes, jo vairāk šī it kā uz visiem laikiem noraktā kultūras formācija reabilitējas un iegūst jaunu (vismaz citādu) kultūrvērtības statusu. Pēc Randera domām, tieši sociālistisko reālismu it kā reiz esot nomainījusi Sorosa atbalstītā laikmetīgā māksla atjaunotajās postpadomju valstīs, arī Latvijā. Un kas notiktu, ja arī "Sorosa reālisms" kādu dienu kādu kārtējo sociālo transformāciju rezultātā līdzīgi "nonāktu mēslainē" līdzās socreālismam?
Tolaik, 90. gados, Rietumu un Sorosa naudas injekcijas tika pamatotas ar cēli iecerētu vajadzību atbalstīt padomju režīmā it kā depresētos, novārdzinātos un tad visbeidzot atbrīvotos disidējošās jeb alternatīvās mākslas cietējus. Faktu, ka jaunajā sabiedriskajā situācijā tie nevis knapi uzdīga vai tik tikko uzplauka, bet jau raženi kuploja kā vecās varas laikā sakņoti ozoli jeb mākslinieciskie spēki, nācās nedaudz kautri retušēt. Jo citādi dāsnā finansējuma pamatojums tiktu idejiski apdraudēts. Tomēr "apspiešanas teorijā" bija pārāk daudz klaju pretrunu. Kaut vai, piemēram, komunistiskās varas aktīvi veicinātā Latvijas avangarda izstādes rīkošana Rietumberlīnē 1987. gadā. Nenoliedzama patiesība, ka tajā varēja savākt pārsteidzoši lielu radikāli disidējošu mākslinieku skaitu, kurus to laiku vācu prese savukārt jūsmīgi dēvēja par padomju mākslas ziedu.
Jāpiezīmē, ka varenā amerikāņu finansista un filantropa piesaukšanai izstādes Pazudis arhīvā kontekstā ir arī sava strukturāla nozīme. Viens no galvenajiem kādreizējā Sorosa Mūsdienu mākslas centra – Rīga (SMMC-R) pamatuzdevumiem bija vietējās laikmetīgās mākslas dokumentācija un tās arhīva izveide. Tas bija fundamentāls darbs, kas tika kārtīgi veikts. Vērtīgo arhīvu pēc SMMC-R darbības izbeigšanās mūsu gadsimta sākumā pārmantoja LLMC, še apcerētās izstādes rīkotājs. Varētu teikt, ka tieši SMMC-R laikmetīgās mākslas dokumentācijas arhīvs ir kā visas ekspozīcijas idejiskais kodols. Tālab kāda Sorosa gara klātbūtne pāri visam nav noliedzama.
Taču Tanels Randers savā tekstā izceļ vienu kontroversiālu un itin sazvērniecisku domu, ka kādreizējie Sorosa finansējumi bijuši saistīti ar noteiktas sovjetiskajai līdzīgas kultūrpolitikas bīdīšanu. Tikai šoreiz tā esot kalpojusi Rietumu kapitālisma interesēm. Tā postkomunistiskajās malienēs, īpaši un ne bez ekspluatatoriskiem nodomiem, esot veicināta patērētāju sabiedrības, neoliberālisma, globalizācijas, multikulturālisma utt. ...attīstība. Šīs ievirzes piekritējus gan nemulsina, ka viss pretējais minētajiem bubuļiem ir, piemēram, mums tik pazīstamo jēdzienu virkne – padomju sociālisms, plānveida ekonomika, totalitārisms, ierobežotība aiz dzelzs priekškara, šovinistisks nacionālisms... Alternatīvas netiek piedāvātas. Runājot par it kā importēto kultūrpolitiku, tiek aizmirsts, ka Sorosa Mūsdienu mākslas centros (SMMC) to visnotaļ definēja un realizēja tikai un vienīgi vietējie kadri bez jebkādu ārzemju emisāru iejaukšanās un spiediena. To politika visnotaļ veidojās pašu mājās. SMMC darbību gan reglamentēja organizatoriska konstitūcija, piemēram, paredzot jau minētā dokumentācijas arhīva izveidi noteiktā formātā, izstāžu prakses izvērsumu, grantu piešķiršanu utt., bet saturiskā daļa pilnībā bija atstāta vietējo mākslas zinātnieku, kritiķu, mākslinieku valdes pārziņā. Līdz ar to tēze par īpašas kultūrpolitikas importēšanu uz Austrumeiropu, vismaz SMMC kontekstā, šķiet aiz matiem pievilkta. Jo kālab kaut ko importēt, piemēram, laikmetīgo mākslu, ja tā jau pastāv kā pamatīga tradīcija, padomju laikos veidota iestrāde un kopts mantojums? Jaunajā sabiedriskajā situācijā tā ienāca nebūt ne kā no cietuma izlaists zeks. Autora gana spicajai asprātībai par kādu tur Austrumeiropā izveidojušos "Sorosa reālismu", šķiet, tomēr nav realitātes seguma. Pirmkārt, jau paša miljardiera finanšu, ekonomikas un biznesa lokā centrēto interešu dēļ. Otrkārt, jāņem vērā viņa, akadēmiskās kultūras gaisotnē augušas personības, pilnīgā atsvešinātība no visa tā, ko mēs saucam par laikmetīgo mākslu. Un vēl trešā atziņa – Sorosa laiks, gluži tāpat kā viņa hipotētiskais reālisms, nu jau ir kas ar biezu sūnu apaudzis. Īpaši, ņemot vērā šī vīra nu jau 85 gadu vecumu un pilnībā vairs neskatoties uz viņa 24 miljardiem, teju divdesmit gadu vecās aktivitātes jau sen rādās tikai un vienīgi kā arhīvu dzīves fantomi.