Roks Vevars. Pielāgoties skatītāju gaumei nedrīkst
No 30.augusta Rīgā norisināsies starptautiskais teātra festivālas Homo novus. Pirmo reizi asākts pieredzes apmaiņas projekts — jaunos režisorus, kuri iestudē izrādes speciāli festivālam, konsultē teātra eksperti no ārzemēm. Viens no viņiem — slovēņu kritiķis un dramaturgs (pēc vācu teātra tradīcijas) Roks Vevars. Par topošajām režisoru Ineses Mičules un Valtera Sīļa izrādēm nerunājām — intervijas laikā abos iestudējumos ritēja karstākais sagatavošanās darbs. Runājām par teātri šodien, pārmaiņām sabiedrībā un festivāliem.
Kāda šodien teātrī ir dramaturga loma? Tā mainās?
Vācijā teātros vēl aizvien strādā dažādas ievirzes dramaturgi — praktiķi, teorētiķi, vēsturnieki, kuri sagatavos izziņu par jebkuru autoru, atradīs materiālu. Pa šiem divsimt gadiem dramaturgs ir tik ļoti ieaudzis teātra mašinērijā. Izmaiņas ienāk no modernās dejas, kur dramaturga loma šodien ir daudz dinamiskāka. Dramaturgs ne tikai kopā ar horeogrāfu rada koncepciju, bet faktiski strādā visos izrādes līmeņos — ar scenogrāfu, ar kostīmu mākslinieku, videomākslinieku, mūziķiem, dejotājiem. Galvenais, man šķiet, tomēr nav mainījies — dramaturgam ļoti labi jājūt mākslinieks, ar ko viņš strādā, jo mērķis jau nav izrādē implicēt savas idejas, savu personību. Dramaturgs var būt radoša personība, bet izrāde nav viņa idejas realizācija. Drīzāk dramaturgs ir dialoga partneris, cilvēks, kas uzdod jautājumus. Esmu strādājis kā dramaturgs, kaut vairāk par sevi es teiktu — esmu teātra kritiķis un dejas aktīvists, bet arī šīm profesijām ir kas kopīgs. Tā ir spēja redzēt. Teātrī viss ir saistīts ar to, vai proti skatīties, redzēt, uztvert, reaģēt. Bet redze ir nemitīgi jāasina, acs ir jātrenē. Protams, ļoti svarīgi arī uzticēties sev un būt gatavam riskēt.
Kas, tavuprāt, nosaka nepieciešamību pēc dramaturga lomas maiņas?
Vismaz viena principiāla pārmaiņa ir notikusi. Kamēr teātris balstījās interpretācijā, dramaturga loma bija tradīcijai atbilstoša. Interpretācijai allaž jābūt konsekventai. Subjektivitāte tajā, protams, ir klātesoša, bet tā ir tā cilvēka, respektīvi, režisora, subjektivitāte, kas interpretē. Dramaturgs šādā situācijā ir cilvēks, kas spēj saprast, ko režisors grib izdarīt, un nodrošina dialogu, lai panāktu, ka interpretācija ir konsekventa. Piemēram, apšauba lietas, ja redz, ka konsekvence zūd. Tajā brīdī, kad teātris atveras arī citām mākslinieciskajām stratēģijām, parādās arī iespēja katru iestudējumu lasīt no dažādiem skatu punktiem. Es teiktu, ka klasiska teātra modelis ir tāds, kurā galvenā vērtība ir interpretācijai noteiktas zīmju sistēmas ietvaros. Arī aktiera mērķis ir izveidot perfektu tēlu interpretāciju, kurā nav nekā lieka. Tas ir dramaturga uzdevums — norādīt uz tiem elementiem, kas izrādei nav nepieciešami. Gesamtkunstverk, total theatre ir teātris, kura dažādi elementi sakausēti vienā veselumā. Iznākums allaž jāvērtē no noteikta skatu punkta. Skatītāji parasti saliedējas, jo uztver vienas zīmes un vienādi tās izlasa.
Ar modernismu un postmodernismu vai to, ko Hanss Tīss-Lēmans sauc par postdramatisko teātri, vairs nav kopēju nozīmju, tikai potenciālas nozīmes, no kurām skatītājam pašam jārada sava interpretācija. Var runāt par zināšanu centru — kas izrādē "zina" pareizi? Klasiskā teātrī zināšanu centrs ir izrādes veidotājs. Tagad — skatītājs, jo darbs ir intersubjektīvs. Kad parādās iespēja daudzpusīgi lasīt teātri, ir iespējams arī dažādiem cilvēkiem kopā radīt. Struktūras vairs nav. Mākslas darbs ir drīzāk laika pavadīšana kopā vienā vietā.
Tas rada problēmu teātra kritikā.
Šodien kritiķim jākļūst ārkārtēji subjektīvam. Protams, jāpārvalda arī prasmes, kas ļauj lasīt, komentēt, interpretēt, reflektēt par dažādiem teātra formātiem, bet ne tikai. Tas ir ļoti smags darbs, un šodien, manuprāt, vēl smagāks nekā pirms divdesmit, četrdesmit, piecdesmit gadiem. Nemitīgi jāanalizē, kādā pozīcijā atrodies, jābūt ļoti paškritiskam un vienlaikus nemitīgi jāuzņemas risks. Ir nepieciešams apgalvot, izteikt spriedumu, nosodīt, analizēt, jo jāiesaistās dialogā ar izrādi. Lauks, ar ko saskaramies, ir tik plašs. Jebkam var būt nozīme, tāpēc jābūt ziņkārīgam — jāzina, kas notiek politikā, sabiedrībā, dzimumu jautājumos utt., turklāt jābūt ekspertam arī savā jomā. Man liekas, atmaksājas tas, ka rakstu par dramatisko teātri, klasisko un laikmetīgo baletu, laikmetīgo deju, performanci. Liekas, ka es labāk spēju nolasīt klasisku dramatisko teātri tāpēc, ka esmu saistīts arī ar laikmetīgo deju.
Jautājums par subjektivitāti ir arī jautājums par pieredzi.
Jā, bet nedomāju, ka pieredzei jābūt tai pašai, kas māksliniekam. Ir labi, ja ir plaša pieredze teātrī un ārpus tā, bet ontoloģiskas nepieciešamības pieredzēt to, ko teātra mākslinieki pieredzējuši, zināt, ko viņi zina, kritiķim nav. Tas nav priekšnoteikums, lai piedzīvotu izrādi. Tad jau katram skatītājam būtu jābūt šādai pieredzei. Teātrim jāpārliecina per se, un tāpēc kritiķis var būt arī autsaiders.
Mans kritiķa ideāltēls ir Sūzena Sontāga. 60.—70.gados viņa katru vakaru kaut kur piedalījās — skatījās filmu, izrādi, lasīja, apmeklēja izstādes, un, šķiet, viņai bija iekšēja nepieciešamība par visu reflektēt. Viņa, protams, bija arī izcili gudra sieviete. Arī tāpēc viņas rakstītais tā iedvesmo. Nezinu, vai tādi skatītāji kā Sontāga šodien vēl eksistē, bet man liekas, ka viņa iemieso pilsētu. Tādi skatītāji pierāda, ka pilsēta ir dzīva. Tas ir eksistenciāli — spēt sevi piepildīt, un pilsētas dzīvesveids noteic, ka piepildies caur mākslu, jo caur to tu ieraugi sevi un pasauli. Galu galā taisnība — lai apzinātos sevi, vajadzīgs cits. Jo tikai tā var noskaidrot, kādas ir tavas vērtības. Dialogs, ko nodibini ar citu, ir svarīgs, lai definētu sevi. Un tādā aspektā teātri var uzskatīt par dialoga partneri.
Vai var vispārināt, kam šodien teātris rada izrādes?
Šodien dominē vizuālā kultūra, mediji, tāpēc teātris, protams, vairs nav tik nozīmīgs kā pirms gadu desmitiem. Teātrim vairs nav tās politiskās ietekmes, kāda tam bija. Bet, no otras puses, franči teiktu — tieši tāpēc, ka teātris šodien ir marginalizēts, tas ir politisks. Ja pieņemam, ka politiskais konteksts sākas ar kādas tēmas, grupas, statusa marginalizāciju, kārtību, kas legalizē izstumtību, tad teātra marginalizācija automātiski ir politiska. Droši vien nozīme ir dzīvesstila maiņai. Šodien arī dzīvesstils attur cilvēkus no teātra un mākslas vispār. Esmu novērojis, ka kultūras sfēras ir ļoti nodalītas. Cilvēki, kas interesējas par vizuālajām mākslām, neiet uz teātri. Cilvēki, kas iet uz koncertiem, neapmeklē izstādes. Tas ir zīmīgi, jo pilsētu uzplaukuma periodos vide, konteksts pats rada mākslu, kultūru. Uzplaukuma laikā mākslas cita citu iespaido, ierosina.
Ko tas pasaka par sabiedrību?
Domāju, tas saistīts ar veidu, kā šodien tiek organizēts darbs. Ekonomiskā izaugsme ir tieši atkarīga no darba stundām, ko darbinieks pavada darbavietā. Agrāk cilvēki strādāja astoņas stundas, tagad, ja paskatīsieties uzmanīgi, cilvēki ir gatavi strādāt divpadsmit, pat piecpadsmit stundas, atpūšoties nedēļas nogalēs vai arī neatpūšoties vispār. Māksla? Ja cilvēki sāktu par to interesēties, domāju, sajuktu prātā, jo piepeši ieraudzītu, cik iesprostoti viņi ir savā dzīvesveidā. Es nepelnu daudz, bet, man liekas, arī ja strādātu papildu piecas stundas, nespētu ne daudz vairāk radīt, ne arī daudz vairāk pelnīt. Es arī, protams, pārstrādājos, bet tam ir saistība ar zināmu apsēstību — teātris ir gan darbs, gan hobijs. Tā ir apsēstība ar dzīvi, un pats svarīgākais ir saglabāt prieku. Tāpēc ir jābūt arī dzīvei ārpus teātra, jo, jebko pārdozējot, rodas riebums. Nesen lasīju rakstu par kādu krievu tūristi, kas Luvrā apmētājusi Monu Lizu. Gleznu, protams, sargā stikls, tai nekas nenotika, bet sievietei tika konstatēts t.s. Stendāla sindroms — mākslas darbu pārbagātība rada nervu sabrukumu. Pirmo reizi par tādu dzirdēju, bet padomāju — laiku pa laikam mums katram tāds ir.
Kā jaunajās teātra formās ir vairāk — meklējumu vai mārketinga triku, lai teātrī iedabūtu jaunāku skatītāju?
Abējādi. Anglijā 90.gadu otrajā pusē visa jaunā dramaturģija īstenībā bija valsts atbalstīta. 80.gados Mārgareta Tečere nogrieza teātriem dotācijas, bet ar laiku viņi saprata — skatītāji strauji noveco. Un nācās ieguldīt lielus līdzekļus, lai jauniešus dabūtu teātrī atpakaļ. Procesu rūpīgi plānoja, tas izrādījās veiksmīgs. Tāpēc ir labi, ka pie mums Austrumeiropā ir dotācijas. Ja Luijs XIV nebūtu dotējis mākslu, vai mēs viņu atcerētos? Bet galvenais — vai mēs zinātu Moljēru, Korneiju, Rasinu? Kad tūristi brauc uz kādu pilsētu, viņus neinteresē fondu biržas vai ekonomika, bet gan kultūra, kas katrā pilsētā parādās citā šķautnē. Un man liekas, ka tā ir viena no valsts funkcijām — ne tikai administrēt ekonomiku, bet arī nodrošināt apstākļus, kuros māksla, kultūra, zinātne, izglītība spēj attīstīt lietas, kas padarīs šo valsti atšķirīgu no citām. Ja ir laba māksla, normāla pilsoniskā sabiedrība, labi izglītoti cilvēki, progresīva zinātne — tas ir pamats savstarpējai sapratnei. Tas ir pamats, no kura cilvēki mācās, kā tikt galā ar savām problēmām, kā reaģēt uz citiem. Domāju, ka pienāks brīdis, kad politiķi vairs nespēs šo faktu ignorēt. Varbūt tas ir utopiski. Protams, nevar šodien pastāvēt politiska māksla, kā to izprata 80.gados. Ja kaut kas tiek iekļauts sistēmā, tam vairs nepiemīt spējas mainīt sistēmu. Bet politiskais teātris, manuprāt, nav teātris, kas tikai runā par politisko sistēmu valsts vai globālā mērogā. Politisks ir tāds teātris, kam izdodas mainīt veidu, kā skatāties uz pasauli. Ja māksla izmaina veidu, kā dzīvojat, tā automātiski un pa īstam ir politiska.
Kur ir minimālā izmaiņu robeža — indivīds, grupa vai visa sabiedrība?
Nedomāju, ka mākslas funkcija šodien vairs ir apvienot skatītājus kādā veselumā, teiksim, nācijā. Kad māksla iesaistās diskusijā, tā nediskutē ar grupu, bet gan ar cilvēku. Skatītājam tiek piedāvāta iespēja strīdēties, aizstāvēt savu pārliecību. Rezultātā mēs cits citu un pasauli saprotam labāk. Protams, ir dažādi teātra formāti. Slovēņu Nacionālais teātris pēdējos piecpadsmit gados ir kvalitatīvs, klasisks teātris. Ar uzsvaru uz tekstu un interpretāciju. Un tomēr — ja salīdzina, nav konflikta pēc būtības starp šī teātra centieniem un alternatīvām grupām. Vienkārši ir dažādi diskusiju veidi. Slovēnijā reizi pa reizei uzvirmo diskusija, ka nepieciešama politiskā partija, kas pārstāvētu visu tautu. Kāds mans kolēģis ļoti labi pateica — bet kāpēc tad mēs cīnījāmies par neatkarību un demokrātiju, ja tik atšķirīgas lietas kā labējie un kreisie tagad apvienos vienā? Daudz nozīmīgāk un auglīgāk ir, ja pastāv dažādas pozīcijas, kas nevis apvienojas, bet komunicē savā starpā. Viņiem ir dažādi uzskati, bet ir arī saruna. Tas pats attiecas uz teātri. Lielākā daļa cilvēku, kas iet uz tradicionālu teātri, vienkārši nav gatavi diskusijai. Viņi grib justies droši, grib, lai neapstrīd viņu uzskatus. Izklaides lauciņš tāpēc ir tik ļoti populārs, ka peļņas gūšanas dēļ cenšas pielāgoties cilvēku gaumei. Pirms desmit gadiem tā bija liela problēma Ļubļanā — valsts teātru vadītāji juta spiedienu vairāk pelnīt un sāka mēģināt konkurēt ar komercteātriem. Labi, ka tas ir mainījies, jo teātri saprata, ka sacensties... Ja grib sacensties, jānolaižas līdz tādam līmenim, kad teātris pašiznīcinās. Tas nenozīmē, ka vajadzētu ignorēt potenciālās auditorijas, bet līdzekļi ir citi. Un tas, man liekas, ir arī pašapziņas jautājums. Jāsaprot, ka pielāgoties skatītāja gaumei nedrīkst. Tā drīzāk ir jāizaicina un jāpārvar. Pietiek ar klasisku, bet labu teātri, nevajag nolaisties. Galu galā tikai tas ir vērtīgi — ja aktīvi iesaistāties diskusijā, tas palīdz labāk noskaidrot savu pozīciju dzīvē.
Iespēja konfrontēt sevi ar dažādiem skatu punktiem ir viens no lielākajiem pilsētas dzīves plusiem. Kāpēc tad vēl dzīvot pilsētā? Es gan vairāk esmu eksperimentālo teātru pusē, vienkārši tāpēc, ka viņu izrādes izaug no pārliecības, nevis no finansējuma nosacījumiem. Protams, reizēm šīs grupas kļūst tik "alternatīvas", ka jau strādā neproduktīvi. Ja off izrādes nav ļoti ekstrēmas, tās piesaista vairāk cilvēku un diezgan viegli iekļaujas teātra sistēmā. Slovēnijā šādas izrādes ir pat saņēmušas nacionālās teātra balvas. Pārsteidzoši, jo pastāvēja viedoklis, ka institucionalizētos teātros tas nevienu nevar interesēt. Izrādās, cilvēki ir daudz atvērtāki, nekā tiek uzskatīts, un visiem ir interesantāk dzīvot, ir piesātinātāka kultūras dzīve, teātris attīstās. Cilvēki, kas visu mūžu nostrādājuši teātrī, tur novecojuši, nereti garīgā ziņā ir daudz atvērtāki nekā jaunieši.
Kāda šodien ir festivālu loma?
Kad festivāli 80.gados sāka attīstīties, tas bija saistīts ar nepieciešamību izdzīvot teātriem, kas nav piesaistīti mājai. Ieguvums ir mobilitāte, informācijas apmaiņa, un tas radījis Eiropas teātri tādu, kāds tas ir šodien. Tagad Ļubļanā, piemēram, sajūsmināmies par Alvi Hermani. Ja viņš strādātu 70.gados, domāju, mēs par viņu neko nezinātu. Bet ir arī tā, ka pa festivāliem šodien cirkulē vienas un tās pašas izrādes. Festivāli būtībā ir slavenu vai jaunu vārdu katalogi, un man šķiet, ka šī ideja sevi izsmēla deviņdesmito gadu beigās. Tas vairs nesajūsmina, esam pārbaroti. No 2000.gada performatīvo mākslu festivālos iezīmējas pārejas posms. Šodien festivāli palīdz radīt jaunus formātus, iesaistās sociālos projektos. Festivāli var radīt mācību programmas, piemēram. Daudzviet Eiropā nav oficiālu izglītības programmu jaunajiem speciālistiem, bet katrā Eiropas pilsētā var atrast cilvēkus, kuriem ir zināšanas. Festivāli var savest kopā. Tie pievērš uzmanību piemirstiem pilsētu rajoniem utt. Iespējas ir neierobežotas, un māksla daudzviet spēj reāli palīdzēt. Fuko ir rakstījis par heterotopijām. Utopijas nav īstas, tās ir tikai idejas par citu telpu, heterotopijas savukārt ir īstas. Tā ir cita, paralēla telpa, kas reflektē par pirmo, "oficiālo" telpu. Alternatīvā telpa daudz labāk parāda, kāda ir "oficiālā".
Uzmanību!
Pieprasītā sadaļa var saturēt erotiskus materiālus, kuru apskatīšana atļauta tikai pilngadību sasniegušām personām.