Kamēr Laikmetīgās mākslas muzejs kā institūcija Latvijā ir tikai aktīvu pārdomu, diskusiju un plānu objekts, nevis realitāte, tā pagaidām redzamākā un fiziskākā daļa ir mākslas darbu kolekcija. Un ir skaidrs, ka muzejiska mākslas darbu kolekcija nav tikai priekšmeti, bet arī darbs ar to – plašāka konteksta un zināšanu veidošana ap kolekcijā esošajiem darbiem, to "tulkošana" un interpretēšana – mākslinieciskā, sociālā, vēsturiskā vai vēl kādā citā izvērsumā. Laikmetīgās mākslas gadījumā – arī laikmetīguma nozīmju aktivizēšana, lai palīdzētu noskaidrot un tulkot tās plašai mākslas publikai. Tāds darbs ir izstāžu un publikāciju veidošana, plašākā perspektīvā – arī nesenākās mākslas vēstures rakstīšana. Latvijā, kur pagaidām nav uzcelts ne tikai Laikmetīgās mākslas muzejs, bet arī nav izdota laikmetīgās mākslas vēstures hrestomātija, muzeja kolekcijas nozīme šai vēsturiskuma apzināšanā ir ļoti liela. Tāpēc ir ne vien interesanti, bet arī ļoti aktuāli domāt par to, kādi ir iespējamie muzeja kolekcijas darbības veidi un virzība un kāda ir tās saistība ar nesenākās mākslas vēstures rakstīšanas procesiem.
Kolekcija kā horizonts
Kolekciju mērķi var būt ļoti dažādi, tomēr vismaz sabiedrisku mākslas institūciju universāls kritērijs ir katra mākslas darba kvalitāte savienojumā ar kaut nosacītu pārskatu par plašāku mākslas panorāmu. Primāri šāds savienojums ir mākslinieciskais, sociālais vai politiskais konteksts, kurā darbi tapuši vai tiek izstādīti. Vēl viens būtisks ietvars ir pati kolekcija, jo mākslas darbi tajā ir attiecībās ar citiem, muzejiskā krājumā tie ir kas vairāk nekā tikai atsevišķo daļu summa. Lai arī šis ietvars ir zināmā mērā nejaušs – tapis arī noteiktu subjektīvu izvēļu, viedokļu, pieredzes un gaumes mijiedarbības rezultātā –, tas kļūst par aktīvu vēstījuma veidotāju. Vācu filosofs Hanss Georgs Gādamers šos kontekstus nosauc par mākslas horizontu, kas ietver arī zināšanas par mākslas procesiem un to vēsturi un veido vispārējo pamatu starp tagadni un pagātni. Jo tagadni joprojām nosaka pagātne – tai nozīmē, ka tā joprojām daudzos veidos ir klātesoša aktuālajā realitātē.
Viens no iespējamiem veidiem, kā iedarbināt šo savienojumu starp plašāko – panorāmisko – ietvaru un pašas kolekcijas kontekstu, ir to lasīt kā stāstu – nevis stingri saskaņotu stāstījumu, kas sākas ar konkrētu sākumu un virzās lineārā loģikā, bet kā pavedienus, kas skatītājam piedāvā dažādus mākslas darbus kā domu plūsmas veidus. Šādu kolekciju kā stāstu neveido ne vārdi, ne arī ierasti stāstījuma veidi, tomēr tajā, līdzīgi citiem stāstiem, naratīvi savijas, pārklājas, pārvietojas laikā un telpā, ietver metaforas un simbolus, izriet no personīgiem meklējumiem vai no analītiskas pieejas, savieno subjektivitātes un universālā slāņus un arī skatītāju iesaista šī stāsta aktivizēšanā. Franču filosofs Žaks Ransjērs mākslas pasauli tā arī apraksta – kā emancipētu kopienu, ko veido stāstu stāstnieki un tulkotāji: mākslinieki veido platformu jeb skatuvi, kur noteikti stāsti tiek pārstāstīti jaunā veidā, savukārt skatītāji kļūst par aktīviem interpretētājiem, kas rada paši savus tulkojumus un paši savus stāstus.
Mākslas darbu un mākslas kolekcijas kā nelineāra, nenoslēgta stāsta analoģijai iedvesmojošs ir itāļu rakstnieka Italo Kalvīno darbs Ja ziemas naktī ceļinieks: tā galvenais varonis, kurš reizē ir gan stāstītājs, gan lasītājs, mēģina izsekot pa pēdām kādam tekstam, kurš nonācis viņa rokās, negaidīti apraujas un dažādu mēģinājumu rezultātā nemitīgi pārceļas no viena aizraujoša teksta fragmenta pie cita. Tajos mijas dažādi stili, žanri un temati, to vidū ir vēsturiska sāga, detektīvs, sentimentāls romāns, spriedzes trilleris, erotiska austrumu novele, piedzīvojumu stāsts, psiholoģiska drāma, fiktīvas autoritāras valsts cenzūras dokumentācija un tā tālāk. Stāstītājs lasītājs maldās pa šo labirintu, kļūdams par šī daudzslāņainā stāsta līdzradītāju. Šis Italo Kalvīno fascinējoši uzburtais modelis no literatūras pārceļams arī uz dažādiem ar mākslu saistītiem procesiem, tostarp gan mākslas vēstures rakstīšanu, gan kolekcijas veidošanu. Arī tās var būt imagināri labirinti, kur no viena stāsta fragmenta iespējams nonākt citā, nepieliekot punktu nevienam no stāstiem un saprotot, ka nemaz nav viena stāsta vai vienas vēstures, bet ir salikti, daudzveidīgi stāstījumi, kas var veidot alternatīvus lasījumus vai kur viens stāsts var ietvert vēl citus.
Vēstures rakstīšana
Iepriekšminētajā Gādamera "vēsturiskajā horizontā" mākslas kolekcija kā stāsts kļūst cieši saistīta ar tagadnes un pagātnes saslēgšanos. "Nākotne ir zināma, pagātne ir tā, kas vienmēr mainās," Austrumeiropas, arī postpadomju reģiona vēsturisko gaitu komentējis horvātu kultūrkritiķis Boriss Budens. Šajā atziņā viņš pārfrāzējis domu, ka "nav vēstures, ir tikai vēsturnieki" – kāds, kas atlasa un noteiktā secībā saliek noteiktus faktus, kuri kopā veido stāstu, bet citus faktus savukārt izslēdz. Dažādos laikos un no atšķirīgiem varas skatpunktiem un mērķiem šis stāsts tiek pārstāstīts, mainās akcenti, tiek pievienoti iepriekš ignorēti, par maznozīmīgiem uzskatīti vai apzināti cenzēti fakti.
Šāds scenārijs darbojas arī mākslas vēsturē, kas laiku pa laikam piedzīvo revīziju, izceļot, piemēram, iepriekš nenovērtētus vai nezināmus darbus vai aizmirstus, vēlāk pat par klasiķiem atzītus autorus. Turklāt tā nav tikai autoritāru un cenzūras apstākļos eksistējušu mākslas scēnu parādība. Piemēram, pašlaik par XVII gadsimta nozīmīgāko itāļu baroka gleznotāju uzskatītais Karavadžo Eiropas glezniecības priekšplānā tika izcelts tikai XX gadsimta sākumā.
Un tomēr – jo īpaši bijušajās sociālisma valstīs, to vidū Latvijā, kur kultūras, politikas un identitātes slāņi tikuši pastāvīgi pārrakstīti, – nesenā pagātne ir sazarots, komplekss stāsts, kuru nepieciešams atkal pārskatīt un pārstāstīt no jauna. Viens no šībrīža svarīgajiem stāsta pavedieniem ir padomju perioda un tā mākslas aktualizēšana un izcelšana no traumatiskās pagātnes un vēlāk tai sekojošās amnēzijas. Attiecīgi – viena no aktualitātēm kļūst ne tikai par vēsturisku, bet arī laikmetīgu stāstu par padomju perioda apstākļiem, pārskatot un pārvērtējot gan laikmeta sociālo faktūru, gan tā mākslas norises, no kurām virkne nozīmīgu parādību palikusi ne vien ārpus oficiālās, bet arī apzinātās vēstures. Dažkārt tās ir "aizmirstas" vai uzmanības fokusā nenonākušas, nenovērtētas vai nepamanītas norises vai parādības. Citkārt to nozīme tikai tagad iegūst adekvātu novērtējumu un sazobi ar plašāku kopainu.
Gan situācijā, kad ir uzrakstīts mākslas procesu un vēstures kopējais pārskats, gan tad, ja šāda pārskata nav – un tāda joprojām ir Latvijas situācija –, muzejiskai kolekcijai ir atbildīgā loma iepriekšminētajā "vēsturiskajā horizontā": tā izvēlas un selekcionē to, kas drošticami paliek vēsturē. Tāpēc vēl jo svarīgāk, ka tā pārstāv nevis vienu vēstures stāstu, bet daudzus un tādējādi raisa jautājumus, iespējams, rada domstarpības un attīsta dažādas stāstu līnijas un pavedienus.
Ko stāsta laikmetīgās mākslas kolekcija
Arī ABLV Bank kolekcijā Latvijas Laikmetīgās mākslas muzejam (kurai veltīta šī rakstu sērija) kā stāstā par attiecībām ar pagātni var gana aizraujoši izsekot padomju un postpadomju vēstures fiksēšanai un pārskatīšanai, tās kompleksitātei. Nesenā pagātne ir klātesoša virknē kolekcijas darbu – gan redzama, gan neredzama- bet-neizbēgama, izplūdusi atmosfērā kā laikapstākļi. Tā parādās gan caur subjektīviem, gan universāliem mākslas un ikdienas, sadzīves un politikas atsegumiem, izzūdošiem atspulgiem, tās arheoloģiju un nospiedumiem šodienā.
Ieskicējot tikai nelielu stāstu labirintu – piemēram, Imanta Lancmaņa gleznu cikls Kalētu klēts ar fotoreālistisko, kā bezkaislīgā stopkadrā fiksēto un vienlaikus gleznieciski vispārinošo skatu uz kādas lauku saimniecības ēkas dzīvi laikmetu krustcelēs ir stāsta fragments par varas maiņām un to atstātajām traumām laika griežos. Māras Brašmanes un Antana Sutkus 60. un 70. gadu fotogrāfijas – skati ar Rīgas tirgus vai Lietuvas mazpilsētu un lauku cilvēkiem viņu vienkāršajā vidē un acīmredzamajā pieticībā – ir aizmirstas un no jauna "atrastas" laikmeta liecības par ikdienu, kurai šķietami nebija nekāda sakara ar lielajām vēstures spēlēm un tomēr vienlaikus bija vistiešākais sakars ar to. Vai Intas Rukas Mani lauku ļaudis – večiņas, vīri un sievas, bērni un pusaudži, kuri rāmi pozējuši fotogrāfei savā vidē, – ir vēl nesen reālās, tagad zudušās Latvijaskā- zemnieku-tautas portrets, kas zudis līdz ar dzīves globalizēšanos, ekonomiskās emigrācijas viļņiem, arī lauku dzīves neizbēgamo pieskaņošanos jaunlaiku kapitālismam.
Līdzās šiem stāstiem, kuros sociālisma pagātne ir reāla, neizbēgama un melanholiska, ir arī pavisam citādi stāsti, kuru attiecības ar vēsturi drīzāk raksturo ironiska "ostalģija". Atsauces vai alūzijas no padomju ikdienas trīsdesmitgadnieku un četrdesmitgadnieku paaudzes darbos neatklāj ne dramatismu, ne traumatismu. Viņu interese par pagātni ir daudz vairāk balstīta šodienā un laikmetīgā realitātē, kur pagātne, izrādās, joprojām ir klātesoša. Piemēram, Arņa Balčus fotogrāfiju cikls Amnēzija ir rūpīgi rekonstruētas mizanscēnas no 80. gadiem, ko drīzāk var lasīt saistībā ar viņa paša postpadomiskās identitātes noskaidrošanu, atmiņām par bērnību, kuras fragmentārajās epizodēs ir gan kopgalds ar obligātu piena glāzi veselīgu nākotnes pilsoņu organismam, gan militārās apmācības iespējamā atomkara draudiem, gan supervaronis milicis dzeltenā žigulī.
Atmiņas par pagātnes sociālo un politisko realitāti šodien var kļūt arī par mitoloģizētām atmiņām: Aigara Bikšes un Māra Bērziņa skulptūrstāsti no cikla Laika pavēlnieki risinās caur vēsturiskiem un mītiskiem personāžiem un notikumiem, kas, autoru fantāzijas atdzīvināti, interpretē neseno pagātni, nevis kāda tā bijusi, bet kāda tā varētu būt bijusi.
Muzeja kolekcijas attiecībās ar vēsturi iekļaujas ne vien pagātnes laika, bet arī pagātnes mākslas pārskatīšana, tās apzināšanās mākslas vēstures kā noteikta stāsta ietvaros. Piemēram, Miervalža Poļa, Aijas Zariņas, Leonarda Laganovska un citu mākslinieku darbi, kas tapuši padomju laikā, šajā kolekcijā arī ir lasāmi kā stāstu pavedieni, kuru sižetiskajos tulkojumos var doties visdažādākajos virzienos – no vissadzīviskākajiem līdz mītiskākajiem. Un reizē tie aizved arī pa Latvijas laikmetīgās mākslas vēstures takām un celiņiem, kas arī dzelzs priekškara situācijā lokālās mākslas norises savienoja ar globāliem mākslas stilu iespaidiem, piemēram, 70. gadu fotoreālismu, 80. gadu neoekspresionismu un perestroikas popārtu-socārtu. Šie – lai arī pagaidām kolekcijas ietvaros nedaudzie – pavedieni no sociālisma laika mākslas tekstūras ļauj nojaust, ka XX gadsimta 70. un 80. gadi, par spīti padomijā šim periodam piedēvētajai stagnācijai, mākslas zonā bija dinamisks un daudzbalsīgs laiks, kas pieļāva un stimulēja jaunus radošuma meklējumus, ļāva pārvarēt lokālās robežas un saslēgties gan ar reģionāliem, gan plašākiem laikmetīgās mākslas procesiem. Līdzās meklējumiem glezniecībā un citās mākslas jomās notika interesanti eksperimenti fotogrāfijā, performanču mākslā, konceptuālās norisēs, dizainā, kinētiskajā mākslā un citās tā brīža robežzonās