Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā (LNMM) ir izveidota jauna pastāvīgā ekspozīcija – Latvijas māksla XVIII gadsimta beigās–XX gadsimtā. Iepriekš eksponētais latviešu mākslas senākais periods līdz Otrajam pasaules karam būs skatāms muzeja trešajā stāvā, savukārt viss otrais stāvs atvēlēts XX gadsimta otrajai pusei, precīzāk – periodam pēc Otrā pasaules kara no 1945. gada, – tas ir tas lielais jaunums, par kuru nepieciešams diskutēt, jo nav šaubu, ka par to tiks uzdoti desmitiem jautājumu, kāpēc ekspozīcijā nav kāda konkrēta autora un kāda konkrēta darba, kuru noteikti šāda vai tāda iemesla dēļ būtu bijis vajadzīgs tajā ietvert.
LNMM XX gadsimta II puses–XXI gadsimta krājumā patlaban ir 4163 gleznas, 11 349 grafikas un fotogrāfijas, 1487 tēlniecības darbi, objekti un instalācijas un 10 400 Borisa Bērziņa memoriālās kolekcijas vienību – kopumā 27 399 mākslas darbi. Jaunajā ekspozīcijā ir 66 mākslinieku 90 gleznas, fotogrāfijas, grafikas, tēlniecības darbi, objekti un instalācijas – tātad 0,3% no krājuma. Jānomierina – tas nav nekas šokējošs, jo ikvienā muzejā krājumi ir daudz lielāki, nekā ekspozīcijas rāda. Krājumu apritei paredzētas izstādes. Tomēr satraucošs un pat visai šokējošs ir tas, ka ēka, kuru sabiedrība pazīst kā izstāžu zāli Arsenāls un kurā glabājās nule uzskaitītās miljoniem vērtās kolekcijas, tikusi gatavota rekonstrukcijai jau pirms 15 gadiem, lai pašreizējo krātuvju telpās ēkas kreisajā spārnā būtu plaša šī perioda mākslas pastāvīgā ekspozīcija. 2000. gadu sākumā projekts izstrādāts, tūkstoši iztērēti, krīzes dēļ tā realizācija atlikta. Tiesa, muzejā ik pa brīdim ticis aktualizēts jautājums par alternatīvu iespēju šī perioda ekspozīciju izveidot pašā izstāžu zālē Arsenāls. Protams, tad tiktu zaudēta izstāžu zāle, bet izstādēs ik gadu no krājuma vidēji tiek apgrozīti ap 400–600 darbu. Tātad šis variants būtu zaudējums, jo mākslas darbu aprite izstādēs uztur dzīvīgumu un jaunu lietu parādīšanos. Piemēram, pērn Arsenālā izstādē Akvarelis Latvijā. 19.–21. gadsimts tika parādīti 314 LNMM kolekcijas darbi, un daži no tiem piedzīvoja savu pirmo izstādi mūžā. Tāpēc, kad 2012. gadā bija droši zināms, ka muzeja galvenā ēka tiek slēgta uz rekonstrukcijas laiku, tika pieņemts lēmums, ka pēc muzeja atvēršanas XX gadsimta otrās puses māksla jāeksponē vecajā muzejā.
Ekspozīcijas veidošanas dilemmas
Principi, pēc kuriem veido šādas ekspozīcijas, var būt vairāki. Darbu labskanīgai eksponēšanai pateicīgāk ir izvēlēties ļoti reducētu mākslinieku skaitu, ap 20 autoru, tā, lai no katra var parādīt piecus līdz septiņus darbus. Tad nonākam dilemmas priekšā – kuri autori tie būs. Vai jau kanonizētie dižgari – Bērziņš, Iltners, Zariņš, Baumane, Skulme utt. – vai, piemēram, sava laika autsaideri, kuru spēju saglabāt autentiskumu ideoloģiska spiediena apstākļos ļoti augstu vērtējam šodien, – Šenbergs, Baušķenieks, Pauļuks, Auza, Mauriņš utt. Var lūkoties tikai pēc kanonizētām mākslas vērtībām un izveidot hitu – nozīmīgāko darbu – ekspozīciju. Var veidot konceptuālas ekspozīcijas, kas interpretē mākslas vēsturi un veido neierastus mākslas darbu salikumus, radot kontekstuālu stāstījumu. Sākotnējā iecere bija veidot ekspozīciju pēc pēdējā principa, tomēr muzeja zinātniskā padome priekšroku deva tradicionālam lineārā laika modelim, kuru var uzskatīt arī par novecojušu un neinteresantu, tomēr izglītojošām funkcijām tas der labāk, jo hronoloģiski stāsta par mākslas vēstures attīstību un muzeji šo modeli joprojām lieto.
Jaunās ekspozīcijas lineārajā stāstā ietvertas mākslas stilistiskās parādības no 1945. gada līdz pagājušā gadsimta beigām: sociālistiskais reālisms, sociālistiskais modernisms (skarbais stils), figuratīvais ekspresionisms, postmodernisms, neoekspresionisms, abstrakcionisms, konceptuālisms.
Tikai divi sociālistiskā reālisma darbi
Latvijas māksla padomju periodā ir neizbēgami saistīta ar sociālistiskā reālisma jēdzienu – politiski radītu un angažētu mākslas virzienu, kuram bija uzdevums iesaistīties komunisma celtniecības stratēģijā –, un valsts struktūras to centās uzturēt pie dzīvības līdz pat 1985. gadam – Gorbačova perestroikai. Iekļaujot to ekspozīcijā, kanonizējam latviešu mākslas dramatiskāko, proti, staļinisko periodu, kad mākslinieki bija spiesti savu radošo darbību samērot ar Komunistiskās partijas lēmumiem, izvēlēties mākslas darbiem sižetus no padomju funkcionāru sastādītajiem tēmu sarakstiem, attēlot revolūcijas vadoņu ģīmetnes, vēsturiskās tēmas saistībā ar Oktobra revolūciju un 1905. gada revolūciju, komunistiskā darba pirmrindniekus, latviešu sarkanos strēlniekus, atainot to vai nu stāstoša XIX gadsimta peredvižņiku reālisma, idealizēta klasicisma, sastinguša un svinīga akadēmisma, plenēriska vai impresionistiska reālisma formās.
Sociālistisko reālismu ekspozīcijā ataino ne mazāk un ne vairāk kā divi darbi: viens – Eduarda Kalniņa Jaunās buras – iezīmē tā sākumu Latvijā 1945. gadā, otrs – Jāņa Oša Airēšanas sacīkstes latviešu zvejnieku svētkos (1958) –, kas radīts jau pēc Staļina kulta atzīšanas 1956. gadā, iezīmē socreālisma pirmās un īstenās fāzes (1934–1956) noslēgumu, kad sociālistiskais reālisms bija gan ideoloģisks, gan reālistisks. Jaunās buras iemiesoja jaunās dzīves metaforu. Trīs vīri, kā tāda svētā trīsvienība, sēž un lāpa buras. Gleznā vairs nav ne miņas no Kalniņa 30. gadu glezniecības pastozuma vai Itālijas perioda dzidruma, vai pelēko toņu niansētības, kuru viņš spoži realizēja gleznā Plostnieki 1935. gadā (tā skatāma ekspozīcijas 3. stāvā) un saņēma par to Romas stipendiju.
Jaunās buras ir Plostnieku kompozīcijas variācija. Šis darbs ļauj nodemonstrēt gan vēsturisko pagriezienu, gan tradīcijas pārmantošanu un laušanu. Pirmkārt, padomju mākslas kritika šo gleznu nodēvēja par pirmo sociālistiskā reālisma darbu pēckara Latvijā, taču tas parāda arī 30. gadu tradīcijas pārmantošanu, kurā strādnieku, zemnieku, zvejnieku ikdiena bija izplatīts sižets. Redzams, ka māksliniekiem, kuri savu rokrakstu bija izveidojuši 30. gados vai agrāk, nācās atteikties no gleznieciskās, 30. gadiem raksturīgās ekspresīvās izteiksmes. Vissmagāk rokrakstu laušanu pārdzīvoja XIX gadsimta beigās dzimušie, jau nobriedušie meistari. Toties ar pilnīgi citu enerģiju 50. gadu vidū mākslā ienāca jaunā paaudze, tieši tā ienesa pārmaiņas pārakmeņotajā socreālismā.
Jāņa Oša meistarīgi gleznoto Airēšanas sacīkšu latviešu zvejnieku svētkos kompozīcijas dinamika, enerģija, kustība pauž romantizētā padomju pārcilvēka versiju un parāda entuziasma pilnu jaunās dzīves cēlēju. Tomēr tas nav tikai ideoloģiska optimisma un padomju dzīves priecīgās dabas atainojums; darbs ietver jaunas gleznieciskās kvalitātes – viegliem žestiem veidotus figūru apjomus, detaļas – gumijas zābaki, ūdensjakas, ūdens viļņošanās – izstrādātas līdz hiperreālistiskiem efektiem, kā teiktu, ja darbs būtu gleznots 70. gados.
Sociālistiskais modernisms un figuratīvais ekspresionisms
Ko gan nozīmē šī hibrīdā mākslas forma – "sociālistiskais modernisms" –, kurai veltīta ievērojama vieta ekspozīcijā? "Sociālistisks" un "modernisms" šķiet nesavienojami jēdzieni. Tomēr mākslinieki ir veikuši šo meistarstiķi – socreālismā integrējuši modernismu. Šāds formulējums, protams, neeksistēja padomju laikā, kad viss, lai kas tas arī būtu, tika nosaukts par socreālismu. Formulējumu piedāvā profesors Eduards Kļaviņš*. Latvijas māksla padomju laikā nav bijis kaut kāds hermētisks, lokāls, no pasaules mākslas procesiem nošķirts process, kas jāaplūko vienīgi izolētā kontekstā ar padomju sistēmu un komunisma-marksisma ideoloģiju.
Šī ekspozīcija ir centiens Latvijas mākslas vēsturi arī padomju periodā skatīt paralēli mākslas procesiem, kādi notika Rietumu pasaulē un kuriem piederēt vēlējās liela daļa mākslinieku. Pēc Staļina nāves 1953. gadā un Staļina kulta nosodīšanas 1956. gadā iestājās Hruščova atkusnis, kas ievadīja radošas brīvības ilūzijas laikmetu. Hruščova atkušņa laikā socreālisma stila norma – reālisms – netika nosargāta, sākās tā sauktās socreālisma mutācijas. Pirmie modernisma centieni oficiālajā mākslā 50. gadu beigās ieguva nosaukumu "skarbais stils", tas bija solis padomju mākslas modernizēšanā – izraušanās no sociālistiskā reālisma naturālā tēlojuma un primitīva satura banalitātēm. Baltijas jaunie mākslinieki bija skarbā stila avangardā. Tas bija mēģinājums sociālistiskā reālisma tematiskajos ietvaros ienest modernismu.
Skarbo stilu raksturo formu monumentalitāte, lakonisms, pacelšanās pāri ikdienišķajam, padomju personāžiem tika piešķirts īpašs heroisms un tēlains vispārinājums. Skarbā stila kulminācija ir Edgara Iltnera Zemes saimnieki (1960) – komunisma mērķu motivēti, spēka un gribas apveltīti cilvēki atbilstoši ideoloģiskajām doktrīnām. Taču kompozīcijas ritms, dinamika, krāsu un triepienu ekspresija rāda, ka socreālisma formālā izteiksme iziet ārpus reālisma rāmja. Induļa Zariņa, Džemmas Skulmes, Ojāra Ābola, Gunāra Mitrēvica, Jāņa Pauļuka skarbā stila darbos parādās abstrahēti krāsu laukumi, sabiezinātas faktūras, monumentalizēti tēli, tiem piešķirta kubistiska stūrainība, fovistiska krāsainība, ekspresionistiskas deformācijas, un tajā atrodamas analoģijas ar Rietumu vēlīno pēckara modernismu. Induļa Zariņa Putenī (1968) ir brīvs formāls gleznojums un vienlaikus ideoloģisks vēstījums par padomju karotāja – svētā upura – tēlu, tas ir specifiski skarbajam stilam – ideoloģiju savienot ar modernismu.
60. gadu beigās šie paši autori atbrīvojās arī no padomju satura. Vienīgais tabu palika abstraktā māksla, tīrs abstrakcionisms padomju gados atrodams tikai atsevišķu autoru darbos, šajā ziņā tie ir bijuši nonkonformisti, jo pēc tā sauktās Manēžas izstādes Maskavā 1962. gadā Ņikita Hruščovs izvērsa grotesku cīņu pret formālismu un Rietumu mākslas ietekmēm, tās bija aukstā kara blaknes. Tomēr figuratīvās priekšmetiskās pasaules formās no 60. gadu vidus Latvijas mākslā var runāt par tādu modernismu, kurā nav nekā sociālistiska – ne formas, ne satura. Tāpēc rodas jautājums, vai ir pamatoti šim modernismam piemērot vārdu "sociālistisks". 60.–70. gados Latvijā ir pamats runāt par plaši izplatītu figuratīvo ekspresionismu – šī atziņa kristalizējusies ekspozīcijas veidošanā un terminoloģijas meklēšanā. Vārdu salikums "sociālistiskais modernisms" labi der ideoloģiskajam skarbajam stilam un starptautiski varētu to aizstāt, jo skarbais stils ir tikai lokāli saprotams termins.
"Figuratīvais ekspresionisms" atbilstīgi apraksta Jāņa Pauļuka, Georga Šenberga, Lidijas Auzas, Leonīda Mauriņa, Rūdolfa Piņņa, Leonīda Āriņa darbos iekļauto krāsu, triepienu, ritmu, formu ekspresiju un paskaidro šo autoru daiļrades saistību gan ar latviešu mākslā esošo 30. gadu figuratīvā ekspresionisma tradīciju (Pauļuks, Šenbergs), gan ar jaunāko Amerikas 50. gadu figuratīvo ekspresionismu. Liekas gluži zaimojoši šos māksliniekus saistīt ar kaut ko sociālistisku, jo viņu izvēle būt modernistiem aukstā kara apstākļos varēja tikt kvalificēta kā pāriešana pretinieku pusē.
Labi zināms, ka mākslinieki savu darbu zemtekstā nereti realizēja arī padomju režīmu kritizējošas ieceres. Piemēram, Džemmas Skulmes sievas tautastērpos ir kā simboli – latvisko sakņu, tautas garamantu pūra glabātājas. Savukārt abstraktā ekspresionisma impulsivitātē vēzējošiem triepiena žestiem uzgleznotā izvarotā tautumeita (Tautas dziesma, 1969) gleznota pēc 1968. gada Prāgas pavasara apspiešanas.
Fotogrāfija
Jāatzīst, ka joprojām ir sarežģīti mainīt mākslas pasaules modeli, kas centrēts ap glezniecību. Ne jau kādu hierarhisku apsvērumu dēļ, kāds patiešām savulaik valdīja. Darbu saglabāšanas nosacījumi, kā apgaismojuma normas, liek fotogrāfijai ekspozīcijā atvēlēt atsevišķas telpas. Pēc Otrā pasaules kara Latvijā fotogrāfija netika aplūkota kā mākslas veids, ar to nodarbojās amatieri. 1962. gadā tika izveidots fotoklubs Rīga, tika sarīkota pirmā amatieru fotogrāfiju izstāde. Drīz vien šis klubs kļuva par Latvijas fotodzīves centru, ar kuru sadarbojušies gandrīz visi Latvijas padomju laika fotogrāfi. 60.–70. gados augstu tika novērtētas poetizētas un patētiskas fotogrāfijas.
Šodien vērtību ieguvis nesamākslots ikdienas norišu vērojums. Egona Spura fotosērija Rīgas 19. gadsimta beigu un 20. gadsimta sākuma proletāriešu rajonos, kuru viņš radījis 70.–80. gados, iekļauta Latvijas kultūras kanonā. Tā ir Rīgas iekšpagalmu realitāte – ar apdrupušiem mūriem, kuru kompozīcijās meklēta modernisma ģeometrija. Māra Brašmane savu pilsētu jau no 60. gadiem fotografējusi kā kājāmgājēja, fotogrāfijas tapšanas brīdī nedomājot par attēlu reprezentāciju izstādēs. Gvido Kajons fiksējis sociālisma simbolus, ideoloģiskus uzrakstus, gājienus un rituālus, veidojot satīrisku sociālistiskās vides raksturojumu. Antropoloģiska dokumentālā sāga par Latvijas laukiem redzama Intas Rukas ciklā Mani lauku ļaudis, kurš tapis divdesmit gadu laikā 80.–90. gados.
Andreja Granta skatā uz Latviju atrodama Anrī Kartjē-Bresona ietekme: dokumentējot vidi un cilvēkus, autors mazajā fotomirklī cenšas notvert mūžības sajūtu. Ekspozīcija skaidri pasaka – esam nobrieduši arī fotogrāfijas kanonizēšanai.
Postmodernisms
XX gadsimta 70. gadu jaunajai gleznotāju paaudzei socmodernisms ar savām monumentālajām formām, platajiem otas triepieniem, krāsu pārspīlējumiem un ideoloģiju likās vulgārs, tas izraisīja negatīvu reakciju, apolitiskuma pozīciju. Postmodernistiskā reakcija visskaidrāk bija vērojama tā dēvētās franču grupas darbos. Bruno Vasiļevskis, Imants Lancmanis, Maija Tabaka, Miervaldis Polis, Līga Purmale bija sava veida antimodernisti. Viņi atgriezās pie mimētiska attēla, studēja reālistiskas formas, tiecās pēc skaidras plastikas, interesējās par klasiku, atteicās no ekspresīviem pārspīlējumiem. Tas sasaucas ar 60.–70. gadu agrīno postmodernistisko figuratīvismu un formas vēsumu. No XX gadsimta 70. gadiem Rietumu glezniecība kļuva par globālu fenomenu, un latviešu mākslas 70. gadu fotoreālisma epizode, kā arī konceptuāla reālisma pārsteidzošā sinhronizācija ar Rietumu postmodernismu to apliecina.
Neoekspresionisms
80. gadi Latvijas mākslā bija nozīmīgs transformāciju periods, izpaudās nepieciešamība izrauties no gandrīz 50 gadu ilgās dzīves melu impērijas gūsta. Gorbačova perestroika deva iespēju, 1987. gadā tika pārtraukta cenzūra, sākās politiskā aktīvisma laiks, kāds Latvijas mākslā vairs nav piedzīvots. 80. gadu otrajā pusē spilgta epizode ir neoekspresionisms. Mākslinieki darbiem sāka izvēlēties iespaidīgus izmērus, attēlot milzīgas, patētiskas un deformētas figūras – dehumanizētas sabiedrības tēlus. Nogrieztas figūras, nepabeigts zīmējums, spontāni žesti, ekspresīvs gleznojums – brūkošās valsts depresīvās sistēmas un tās brutalitātes portrets.
Glezniecībā 80. gados visasāko kritiku izpelnījās Aijas Zariņas neoekspresionistiskie darbi, to primitīvisms un brutalitāte netika saprasti kā mākslinieciski izteiksmīgs paņēmiens. Kopā ar Ievu Iltneri, Sandru Krastiņu, Jāni Mitrēvicu, Ģirtu Muižnieku, Edgaru Vērpi viņa veidoja mākslinieku grupu, kuras darbība 80. gados sakrita ar starptautiski izplatīto transavangardu, kas iedvesmu smēlās gan no vācu neoekspresionisma, gan itāļu transavangarda vai amerikāņu Bad Painting. Šī laika latviešu glezniecībā atrodams paralēlisms ar šo virzienu figuratīvo ekspresīvo izteiksmi un pievēršanos traumatisku pieredzi guvušiem tēliem, kuri tika interpretēti mitoloģiskos, poētiskos vai groteskos sižetos.
Neoekspresionisma kolekcijas spožākā lappuse ir tā dēvētās supergrafikas. Apzīmējumu "supergrafikas" un "jaunais skarbais vilnis" 1987. gadā formulēja Hardijs Lediņš. Ojāra Pētersona, Andra Brežes, Kristapa Ģelža, Jura Putrāma un citu autoru lielformāta sietspiedēs parādījās padomju sabiedrības zīmes, simboli un pretrunas, mākslas darbu tēli cīnījās un tiecās pārvarēt šķēršļus. Šī paaudze ieguvusi apzīmējumu "robežpārkāpēji", un viņi bija patiess sava laikmeta avangards.
Abstraktā māksla
Lai arī no 60. gadu vidus Latvijas mākslā var atrast abstraktus darbus, tie ir izņēmumi – Oļģerts Jaunarājs, Zenta Logina, Ojārs Ābols to konsekventi praktizēja. Tomēr tikai tad, kad visi ideoloģiskie un formālie aizliegumi vairs neeksistēja, 90. gados, Latvijas mākslinieki, teju ikviens vēlējās izpausties abstrakcijā. Tai pievērsās arī mākslinieki, kuri agrāk bija lietojuši figuratīvas formas, vecākie – Boriss Bērziņš, Džemma Skulme, Edvards Grūbe, Ilmārs Blumbergs, Anita Meldere – beidzot varēja brīvi izpaust to, ko, iespējams, vēlējās darīt daudz agrāk. Arī jaunāka paaudze – Sandra Krastiņa, Aija Zariņa, Ieva Iltnere – pamēģināja šo metodi. Tomēr galu galā līdz šim pie abstrakcijas konsekvencēm palikusi un turpmāk savu paņēmienu attīstījusi vienīgi Barbara Gaile.
90. gados atgūtās brīvības noskaņās notika arī intensīva komunikācija ar trimdas māksliniekiem. Muzejs pakāpeniski papildināja savu kolekciju ar trimdas mākslinieku darbiem – Edvīna Strautmaņa abstraktā ekspresionisma audekliem, Sigurda Vīdzirkstes kibernētisko glezniecību, Raimonda Staprāna un Lara Strunkes abstraktā un reālā sintēzē veidotajiem darbiem – tie savā ziņā sasien latviešu mākslu ar Rietumu mākslu, kuras integrācija 90. gados notika arī caur diasporas autoriem.
Pirmā un otrā konceptuālistu paaudze
Konceptuālisms Latvijā ienāca 80. gadu vidū, tā priekšvēstnesis bija 1984. gada izstādē Daba. Vide. Cilvēks Sv. Pētera baznīcā, tā bija kā apvērsums, paradigmas maiņa – tā ievadīja performances, objektu un instalāciju laikmeta sākumu, kas pilnā mērā uzplauka, sāka dominēt un atvirzīja glezniecību no vadošās lomas 90. gados.
Konceptuālas domāšanas izpausmes tradicionālajos medijos Latvijā atrodamas arī 70. gados, tomēr tās neapstrīd mākslas darba aprobēto lomu. Konceptuālā māksla, kurā primāri svarīga ir mākslas darba ideja, kas apstrīd ierasto priekšstatu par mākslas darbu, izmanto redīmeidus, instalācijas un objektus, parādās Latvijas pirmās konceptuālistu paaudzes jeb robežpārkāpēju un otrās konceptuālistu paaudzes jeb 90. gadu instalatoru darbos. Pirmā paaudze ir perestroikas laikmeta mākslinieki, kurus raksturo sociālā aktivitāte, nonkonformisms. Piemēram, Leonards Laganovskis izmanto padomju varas simbolus un zīmes, ironiski komentē brūkošās sistēmas absurdumu. Šī laika ideju resurss bieži ir politika, ekoloģija, sociālā dzīve.
Latvijas instalāciju pioniera Oļega Tillberga darbību 80.–90. gados var salīdzināt ar Jozefa Boisa mākslu Vācijā 60.–80. gados. Tillberga lielizmēra darbos Fluxus radošās eksperimentēšanas garā tika izmantoti lidmašīnu korpusi, mašīnu smēreļļas, mēslu krāvumi, koka mucas – tajos būtiska loma ir raupjās materialitātes poēzijai. Tillberga darbi ir saukti par metaforiskām vai poētiskām instalācijām, un šie apzīmējumi raksturīgi latviešu mākslai kopumā. Ekspozīcijā iekļautais Lidojums pār pilsētu – putna skeleta nospiedums betona flīzē – poētiski raksturo civilizācijas sekas, tas izceļ arī Tillberga humānismu, tomēr jānorāda, ka viņa instalācijām raksturīgs lielāks vēriens.
Paradoksu virtuozs Andris Breže padomju mantojumu izmantojis arte povera virzienam tipiskā materiālu izvēlē – viņa darbiem noderējusi malka, ogles, sūnas, veci darbarīki un citi metaforiski ietilpīgi priekšmeti. Brežes instalācijā Zemes saimnieki, kas provocē domāt par Edgara Iltnera gleznu ar tādu pašu nosaukumu, notikusi cēlo padomju ideju evolūcija. Mūsu priekšā stāv divas homunkulfigūras – monstri, kas rokās tur neonā zvērojošus darbarīkus. It kā strādniecībai piederošie instrumenti – lāpstas un izkaptis, mēslu dakšas un uzgriežņu atslēgas un tā joprojām – pēc Veras Muhinas Strādnieka un kolhoznieces izstieptajās rokās turētajiem sirpja un āmura kļuvuši par pārdabiskiem simboliem. Kā simbolisku notikumu gribas pieteikt arī to, ka mākslinieks vienu no vairāk nekā 20 gadu šķūnītī gulošajām figūrām ir "augšāmcēlis", proti, pamatīgi restaurējis. Tagad Zemes saimnieki teju pēc 30 gadiem būs redzami atkal abi kopā – tā, kā tie tika eksponēti leģendārajā Rietumberlīnes izstādē Rīga – latviešu avangards 1988. gadā.
Interešu un izteiksmes līdzekļu nošķīrums starp pirmo un otro konceptuālistu paaudzi ne vienmēr iezīmējas strikti, tomēr 90. gados mazinājās objektu un materiālu poētiskās metaforas, māksliniekiem kļuva nepieciešama tieša komunikācija ar skatītāju. Kristaps Ģelzis savos darbos bieži iesaista valodnieciskas asprātības. Instalācija Ņam, jums paika! ir spēle ar amerikāņu multimediju mākslinieka Nama Džun Paika (1932–2006) vārdu. Apmeklētājs kā partneris nepieciešams arī lielai daļai Ginta Gabrāna instalāciju, tās adresētas tieši mākslas darba skatītājam, un reakcija ir daļa no iecerētā procesa. Nazis, ar ko sev sagraizīt dirsu izaicina pieņemtās sabiedrības normas un uzbrūk sociālām pieklājības konstrukcijām. Atbilstoši tipiskam konceptuālismam mākslinieki manifestē pastāvošās mākslinieciskās prakses noliegumu un provocē atšķirīgu uzskatu mijiedarbību.
Raksta autore ir Latvijas Nacionālā mākslas muzeja Kolekciju nodaļas Arsenāls vadītāja, XX gadsimta otrās puses ekspozīcijas kuratore
*Eduards Kļaviņš. Socreālisma mutācijas: socmodernisms un socpostmodernisms Latvijā. Grāmata: Muzeja raksti: 1. Starptautiskas zinātniskās konferences Sociālistiskā reālisma mākslas interpretācijas problēmas rakstu krājums. Sast. E. Ansone. Rīga: Latvijas Nacionālais mākslas muzejs, 2009, 103.–113. lpp.