Jau pāris gadu uz Latvijas teātru lielajām un mazajām skatuvēm plosās nešpetns sarkasms un satīra, turklāt groteskā formā, par kaut ko tik šķietami tālu no mūsu ikdienas kā teju pirms simt gadiem izzudušais padomju "zelta laikmets", nepa jeb jaunās ekonomiskās politikas "buržuāziskās" izpausmes proletariātā (aktuālas Padomju Krievijā 20. gados). Par nerimstošām padomju cilvēka alkām pēc labākas dzīves stāsta Bulgakova Zojkina kvartira Valmierā, Erdmana Pašnāvnieks (Finita la comedia!) Dailes teātrī, Harmsa Vecene un Majakovska Blakts Nacionālajā teātrī, par komunisma cēlēju cilvēciskajām ilgām vēsta arī Platonova Fro Rīgas Krievu teātrī. Un nu – septiņus gadus pēc Zoščenko humoresku (atkal tas pats laikmets!) inscenējuma Amizants gadījums pirmizrādes – turpat Jaunajā Rīgas teātrī tā mākslinieciskais vadītājs Alvis Hermanis ķēries pie XX gadsimta 20. gadu krievu padomju literatūras crème de la crème – Odesas dueta Iļjas Ilfa (īstajā uzvārdā Fainzilbergs) un Jevgeņija Petrova romāna Divpadsmit krēsli.
Groteskais maigums
No romāna nešpetnās, lāgiem izaicinoši nekaunīgās ironijas, kas skar pilnīgi visus tā personāžus, Alvja Hermaņa jaunāko izrādi atšķir viņa īpašā maiguma un smeldzes pilnā attieksme pret saviem greizajiem, saliektajiem, steberējošajiem varoņiem, kuri pa skatuvi tekalē kā tādi prusaki, izkāpuši no Kukriniksu karikatūrām (slavens padomju mākslinieku trio, kas ilustrēja arī Divpadsmit krēslus un Zelta teļu). Par šo līdzību jāpateicas smalkam kostīmu mākslinieces Kristīnes Jurjānes darbam un absolūti izcilajām grima māksliniecēm Sarmītei Balodei un Ilzei Trumpei! Liegu skumju patinu notiekošajam pārklāj viena no slavenākajām Bizē operas Pērļu zvejnieki ārijām, kuras pavadībā varoņi ne vien knosās, bet arī uzdejo pa lēnai dejai. Vispirms autoru pāris, tad biedrs Benders ar līgavu kuplkrūti atraitni Gricocujevu ar Jevgēnija Isajeva mīlas pilno skatienu, atsaucot atmiņā "veču" aizkustinoši neveiklo mīņāšanos V. Kairiša iestudētajos Mērnieku laikos Nacionālajā teātrī. Maiguma pilnas ir anekdotes par ebrejiem, kuras atdala epizodes un kurām režisoru iedvesmojis ar tām pārpilnais vilcienu ceļojuma apraksts romānā un viena (vai pat abu?) romāna autora tautība. Nešķiet, ka citādi izrādē būtu svarīgs "ebrejiskums", tāpat kā izrādes veidotāji vairījušies no jebkādām sasaucēm ar abām slavenajām filmām (nekādas līdzības nav ar 1971. gada Leonīda Gaidaja filmu ar Arčilu Gomiašvili kā Benderu, tomēr ar 1976. gada Marka Zaharova TV filmu ar virtuozo Andreju Mironovu izrādē radniecīga izkāpinātā teatralitāte un dažas "mūzikhola" detaļas).
Pats režisors atzinis, ka grotesko skatuviskās eksistences formu, kas savādos leņķos izliec personāžu augumus un dīvainās grimasēs sašķoba sejas, iedvesmojusi ievērojamā krievu teātra reformatora režisora Vsevoloda Meierholda biomehānika (aktieriskās eksistences metode, kurā spilgta forma, trenēts ķermenis un ekscentriski uzdevumi dominēja pār psiholoģisko saturu).
Dzīvniecisks seksapīls
Tas arī ir Jaunā Rīgas teātra aktieru raudzes lielākais pārbaudījums – cauri līkajai klunkurēšanai, caur vecinošo grimu un ekscentriskajām parūkām, caur neiedomājami smieklīgajām situācijām un nedabiskajām balss modulācijām atstāt vaļā katra dvēseles vai dvēseļonkas dzīvo nervu. Te nu jāsaka, ka pārliecinošāk šo sarežģīto misiju veic aktieru četrdesmitgadnieku (un 40+) paaudze. Īpaši galveno varoņu pāris – Andra Keiša dzīvnieciski lunkanais, no jebkādiem tabu absolūti brīvais Ostaps Benders un Gundara Āboliņa dzīves pazemotais un nogurdinātais, tomēr iekārē uzliesmot spējīgais Ipolits Vorobjaņinovs. Keišs – no abiem ikoniskajiem Bendera kinolomas izpildītājiem radikāli atšķirīgs aktieris ar izteikti vīrišķīgas, siltas harismas "uzkrājumu" –, šķiet, bija vajadzīgs šai lomai, lai piešķirtu tai avantūrās sublimētas seksuālās enerģijas jaudu – ne velti katrs Bendera virtuozās fantāzijas uzliesmojums kāpinās līdzīgi orgasmam, pēc kura iestājas dabisks atslābums. Arī katra jaunatrastā krēsla izšķaidīšana abiem darboņiem Kavaradosi ārijas (Pučīni Toska) pavadījumā līdzinās seksuālai kulminācijai.
Lai arī izrādes pamatā ir necenzētais romāna pirmizdevuma variants, tomēr Gundara Āboliņa Vorobjaņinovs ir atsvabināts no savas "muižniecības vadoņa" pagātnes, ko atklāj viena no pārējos izdevumos noīsinātajām nodaļām. Lūk, viņa blēdīgais Ipolits Matvejevičs drīzāk šķiet izkāpis no ebreju anekdotēm, bet viņa nostāsti par Parīzi, satikto Eifeli un pirmsrevolūcijas laika Maskavu šajā izrādē tikpat labi var būt nekaunīgi meli meiteņu pavešanai. Savukārt abu konkurents dārgumu atgūšanā – Ģirta Krūmiņa tēvs Fjodors ar līkajām kājelēm un mācītāja krēpēm, un bārdu kā Akimam nesen pirmizrādītajā JRT izrādē Tumsas vara (režisors Gatis Šmits) –, lai arī mazliet vienveidīgi, tomēr mērķtiecīgi ved savu kā no krievu luboka izkāpušo varoni pretim neizbēgamam ārprātam. Kā pērlītes atmirdz katra Viļa Daudziņa raksturlomiņa, liekot apbrīnot aktiera spēju izkust ansamblī, vienlaikus pienaglojot skatītāju skatienus.
Stāsti ar operisku finālu
JRT aktieri prot stāstīt stāstus. Šī izrāde nav izņēmums – frontālā mizanscēna, pie rampas izkārtotie krēsli un trīs sirmas moiras – vecas kundzītes mežģīņotās kleitās un smalkās kurpītes ar papirosu pirkstos, kuras komentē un paskaidro, kā arī vienkārši "bīda" sižetu, – sasien atsevišķās epizodes vienotā vēstījumā. Gunas Zariņas kundzītei, kuras eksistenciālo stāvokli var raksturot kā "божий одуванчик" (dievgosniņa, tiesa, apveltīta ar veselīgu skepsi), gan piešķirts vairāk teritorijas. Tieši šai lomā visvairāk jūtams režisora sentiments pret aizgājušā belle époque trauslajām atlūzām. "Diezgan vecas, diezgan netīrīgas" zīlnieces ar plakanām pēdām, kurai "noļukušas krūtis laiski kūļājās zem pārkrāsotas blūzītes" un kurai "uz galvas kā pirts slotiņa slējās iesirmu matu ērkulis", vietā, Gunas Zariņas absolūtā talanta iemiesota, mūsu priekšā ir kalsna, akurāta, inteliģenta veca kundze korektā melnā kleitiņā ar elegantu turbāncepurīti galvā, apveltīta ar patētisku cīņas garu. Tādas labās padomju filmās mēdza izskatīties pirmsrevolūcijas laika izglītotās večiņas, aizķērušās kaut kur ģimenei nacionalizētu Pēterburgas komunālo dzīvokļu putekļainajos stūros.
Līdzīgi kā romāna autori demonstrē jauneklīgu entuziasmu, atsaucoties, pārfrāzējot un pat parodējot krievu literatūras klasiku (un savus laikabiedrus, piemēram, Bulgakovu), Hermanis droši šķiežas ar atsaucēm uz paša vadītā teātra repertuāru – gan savām, gan kolēģu izrādēm. Piemēram, vienas no stāstniecēm – aktrises Elitas Kļaviņas – graciozi stīvā pēcpuses ļodzīšana met atmiņu laipu uz izrādes Melnais piens govīm, savukārt ar puķainām tapetēm izklāto kastu – zārciņu, sienasskapju, mazo skabūzīšu, kuros mīt padomju darbaļaudis, – nemitīgā slīdēšana, iezīmējot dažādas darbības vietas, atsaucas gan uz paša Itālijā iestudētajām Vilkumuižas jaunkundzēm, gan režisora Vladislava Nastavševa izrādi Peldošie – ceļojošie turpat JRT, kurā bīdās – peld – saduras lielas, melnas klavieres. Teju nemitīgā operu āriju un motīvu klātbūtne izrādes muzikālajā partitūrā, protams, pašironizē par izrādes režisora pārkvalificēšanos par operas režisoru. Un operiskais fināls, visiem JRT aktieriem aizvien vairāk sagrabējot, savecējot un krītot beigtiem Kavaradosi "nekad, nekad tā nemīlēju dzīvi" pavadījumā (Toska), ir visnešpetnākā ironija visā izrādē – jo finālā, kā zināms, izrādās, ka Vorobjaņinova un Bendera meklētie dārgumi pārtapuši dzelzceļnieku klubā, "dimanta diadēma pārvērtusies teātra zālē ar griežamo skatuvi", uz ko teātris Lāčplēša ielā neatliekami gaida jau daudzus gadus.
Divpadsmit krēsli
Jaunais Rīgas teātris Lielā zāle
11. decembrī plkst. 18.30, 21. decembrī plkst. 17, 23. decembrī plkst. 18.30
www.jrt.lv
sinča
Liene
Par vēstījumu