Latvijas Nacionālā mākslas muzeja (LNMM) izstāžu cikls Paaudze kopš 2016. gada iepazīstina ar XX gadsimta otrās puses latviešu māksliniekiem – gan populāriem un savā ziņā kanonizētiem, kā Boriss Bērziņš, Džemma Skulme un Jānis Pauļuks, gan vairāk tikai speciālistu lokā zināmiem. Gunārs Cīlītis (1927–2007) drīzāk pieskaitāms pie otrajiem, īpaši glezniecībā, taču vecākajai paaudzei prātā varētu būt viņa ilustrācijas un karikatūras – gan grāmatās, gan žurnālos Zvaigzne un Dadzis. Interesenti var meklēt arī Cīlīša dienasgrāmatās balstītu izdevumu (Rūta Muižniece, Uz kurieni līdzens ceļš? Gunārs Cīlītis, Rīga: H2E, 2016). Tā varbūt nav klasiska monogrāfija ar darbu analīzi centrā, bet sniedz labu priekšstatu par Cīlīša pretrunīgo un sarežģīto radošo biogrāfiju, kurā netrūka arī visai ciešas draudzības ar zaļo pūķi. LNMM aplūkojamā izstāde Ar vērdiņu kabatā. Gunārs Cīlītis pašsaprotami akcentē darbus, taču eksponētas arī Cīlīša veidotā fotoalbuma lapas, skiču un zīmējumu kolāžas,
Izstāde aizņem ceturtā stāva telpas – divas mazākas un vienu lielāku –, ekspozīcijā aptuveni ievērota hronoloģiska secība. No kāpņu puses vispirms jāiegriežas telpā pa labi, kur prezentēti 50.–60. gadi. Cīlīša gleznotajos sižetos un stilistikā sākotnēji dominēja impresionisma impulsi. Latvijas Mākslas akadēmijas diplomdarbs Pie grāmatu galda (1955) ir spilgts piemērs impresionistiskajai epizodei neilgi pirms "skarbā stila" ienestās modernizācijas. Impresionisms, kā zināms, tolaik netika oficiāli atzīts, tam tika piekārta buržuāziska formālisma birka. Tomēr virzienam raksturīgais dalītais triepiens un saulainais plenērisms pamanījās ieviesties padomju mākslā, ļaujot sasniegt ideoloģiski pieprasīto optimismu dažādās darba un jauncelsmes ainās. Tās citzemju pētnieki jau nosaukuši par socimpresionismu, bet Cīlīša gadījumā pat redzama lielāka tuvība klasiskajam impresionismam ar tā relaksētajiem pilsētas dzīves mirkļu tvērumiem, kas atbalsojas viņa sievas portretā Rita ar lietussargu (1956).
Liktenīgais pašportrets
Lielākajā zālē dominē 70. gadi, otrajā mazākajā telpā aptverti 80.–90. gadi. Lifta lietotāji var nokļūt tieši 70. gados, gan ar vienu izņēmumu – atstatus eksponēto gleznu Pašportrets uz tilta (1957). Tā kļuva par vienu no centrālajiem objektiem mērķētā ideoloģiskā kampaņā un ticami ietekmēja Cīlīša aiziešanu no glezniecības uz citām mākslas nozarēm. Šis darbs ar politiskā atkušņa dabisko ekvivalentu fonā un aizlieguma zīmes pārkāpšanu, kā arī aina ar aizsnaudušos krodziņa apmeklētāju Bedrē (1957) noderēja kā padomju mākslas kritizējamo noviržu piemēri. Pēc Otrās jauno mākslinieku darbu izstādes (1958) grēkāža lomā nonāca arī Rita Valnere, Biruta Baumane un citi gleznotāji, tas liecināja par reakcijas pastiprināšanos, kas iniciēta atkušņa nobiedētā padomju režīma augstākajos ešelonos un turpinājās 60. gados.
Minētajos darbos ar mēreniem triepiena, faktūras un telpiska saplacinājuma efektiem šodien grūti saskatīt ko īpaši radikālu. Taču vēstījums tika nolasīts. Anonīms raksts kompartijas "orgānā" Cīņa jautāja: "Kurp tā laužas mākslinieks, cīnoties ar pretvēju, lūstošā ledus brīkšķu pavadīts? Vai atbilde būtu viņa rūgta pesimisma un bezcerību pilnais darbs Bedrē?" (Stingri stāvēt mūsu mākslas nākotnes sardzē, Cīņa, 1958, 6. februāris). Izpaudās arī mākslinieki: grafiķis Voldemārs Valdmanis sūrojās par Cīlīša slimīgo individuālismu un lētu tukšumu bez mērķtiecības un "veselīga satvara" (Voldemārs Valdmanis, Talantīga jaunā paaudze, bet nopietni jādomā par tematu, Rīgas Balss, 1958, 7. februāris).
Atskaņas nerimās vēl vairākus gadus vēlāk – toreizējais kompartijas sekretārs Augusts Voss spriedelēja, ka uz Rīgas tiltiem nekādu aizlieguma zīmju nav un diez vai šī falsifikācija esot tik nevainīga. Arī ilustratora darbā mākslinieks ejot "pa ceļu, kas ir svešs padomju tēlotājai mākslai, apzināti veidodams rupjus tēlus" (Augusts Voss, "Par padomju mākslas turpmākajiem panākumiem", Literatūra un Māksla, 1963, Nr. 15). No 1962. gada pastāvējis neoficiāls aizliegums Cīlīša gleznas pieņemt izstādēs (Rūta Muižniece, Uz kurieni līdzens ceļš?, 421. lpp.); tās tika eksponētas tikai izņēmuma kārtā, piemēram, kopējā izstādē ar Uģi Mežavilku un Aleksandru Stankēviču (1971).
Nedaudzās vēlākās gleznas (Pašportrets ar vecākiem, 1968; Karš, 1970; Skatlogs, 1971; Grīziņkalns–Āgenskalns, 1975) rāda "cietāku", vairāk grafisku pieeju, kā arī virzību uz asociatīvi saistītām, daudznozīmīgām kolāžveida kompozīcijām. Karš atklāj dramatiski biedējošu figurālu tēlu gandrīz cilnim līdzīgas faktūras slāņojumos, savukārt Skatlogs ļauj pamanīt arī popārtiskus elementus – plakātiski košu spēli ar siluetiem, pretstatot pelēku skatītāju pūli viņu spilgtajiem pielūgsmes objektiem.
Montāžas meistars
Pat ja funkcionāri gribēja saskatīt "svešu ceļu" arī Cīlīša darbībā citās sfērās, to būtiski kavēt viņiem neizdevās, un šeit padarītā apjoms ir liels un daudzveidīgs, lai arī primāri tie bija veidi, kā nopelnīt iztiku. Zīmīgs ir 60. gadiem tipiskais vienkāršu, lakonisku formu lietojums, līnijas veiklība, laukumu un siluetu apspēle mijiedarbībā ar groteskiem pārspīlējumiem un mimētiski precīzas detalizācijas elementiem, kas savukārt sabalsojas ar 70. gadu hiperreālisma fenomeniem.
Grāmatu ilustrāciju vidū izceļams Alberta Bela romāns Saucēja balss (1972), kurā 1905. gada revolūcijas tēma risināta ar modernismā sakņotas montāžas paņēmieniem, savietojot ekspresīvi uzlādētus, gandrīz fotogrāfiskus tēlus ar attiecīgā laikmeta avīžu izgriezumiem. Montāža figurē arī citos darbos (Zigmunds Skujiņš, Uzbrukums vējdzirnavām, 1976), sasniedzot sirreālistisku noskaņu Regīnas Ezeras tetraloģijas Pati ar savu vēju 1. grāmatas Varmācība (1981) ilustrācijās. Tās vietām atgādina, piemēram, beļģu sirreālista Renē Magrita gaišo debesu fonus un "tukšās" izgriezumu figūras. Savukārt ilustrācijas D. H. Lorensa darbam Lēdijas Čaterlejas mīļākais (1990) balstās vienīgi siluetu kompozīcijās ar erotiskus kinokadrus atgādinošiem ovāliem ielaidumiem. Katrai grāmatai meklēts atšķirīgs vizuālais tēls, izvairoties no šablonisma pat līdzīgu paņēmienu lietojumā.
Atsauce uz Kārļa Skalbes Pasaku par vērdiņu izstādes nosaukumā norāda uz vairākkārtējo augsti novērtēto pievēršanos šim literārajam materiālam. Vispirms tas notika 1969. gadā, Cīlītim līdzdarbojoties Arnolda Burova leļļu filmu tapšanā, pēc tam – veidojot ilustrācijas 1970. un 1978. gada izdevumiem. Pasakas atmosfēras uzburšanai lieliski noderējusi teju fotoreālistiska precizitāte detaļās. Izstādē ir skatāms arī Cīlīša veikums karikatūras, plakāta, scenogrāfijas, leļļu filmu un monētu dizaina jomā.
"Pats Cīlītis domāja un juta sevi kā gleznotāju, tas bija svarīgāk par visu pārējo, bet vienmēr gadījās kas tāds, kas aizveda sāņus" (no izstādes anotācijas). Viņa mantojums var kalpot par labu piemēru politiskā konteksta ietekmei uz mākslinieka izvēlēm, kā arī glezniecības privileģētajam un vienlaikus ideoloģiski riskantajam statusam padomju režīmā. Var, protams, spekulēt par Cīlīša glezniecības iespējamiem evolūcijas ceļiem, ja tai tiktu veltīta visa enerģija. Kā būtu, ja būtu, zināt nav iespējams, tomēr ir iespējams novērtēt mākslinieka ražīgumu un rokraksta oriģinalitāti daudzās šķietami maznozīmīgākās, bet vienlaikus pētniekiem arvien saistošākās nozarēs.
Izstāde
Ar vērdiņu kabatā. Gunārs Cīlītis
LNMM galvenās ēkas 4. stāva izstāžu zālēs līdz 4.IX