Niks Dīrs ir ievērojams mūsdienu britu dramaturgs un teātra, televīzijas un radio scenārists. Radošās darbības gaitā viņš ir sastrādājies ar tādiem ievērojamiem režisoriem kā Pīters Bruks, Trevors Nanns, Ričards Eirs un Denijs Boils. Viņa luga Frankenšteins (2011), kas veidota pēc Mērijas Šellijas gotiskā romāna Frankenšteins jeb mūsdienu Prometejs (1818) motīviem, pērnruden tika iestudēta Dailes teātrī režisores Lauras Grozas-Ķiberes pretrunīgi vērtējamā skatuves versijā. Pagājušajā nedēļā, sava aģenta mudināts, Niks Dīrs viesojās Latvijā, lai noskatītos latviešu interpretāciju un tiktos ar izrādes radošo komandu. Turpinājumā saruna ar Niku Dīru par izrādi un to, ko no teātra sagaidīt mūsdienās. Sarunas laikā dramaturgs vairākkārt uzsvērs, ka savu viedokli balsta novērojumos pārsvarā Londonas visai savrupajā teātra telpā.
19. oktobrī jūs redzējāt savu lugu izskanam latviski. Kādi ir jūsu iespaidi par redzēto?
Es domāju, ka izrāde ir izcila, ļoti smalks darbs tik jaunai režisorei uz tik lielas skatuves. Ļoti laba horeogrāfija un aktierspēle, fantastiska mūzika, skaidri izstāstīts stāsts. Skatuviskā darbība man bija viegli saprotama, neraugoties uz to, ka nesapratu valodu, kādā aktieri runāja. Es vēroju publiku – skatītāji bija patiesi aizrauti, pēc viņu emocijām es varēju spriest, kuru teksta rindu aktieri runā. Tas ir ļoti būtiski, jo tikai tad, kad tiek kāri tverts uz skatuves notiekošais, izrāde strādā.
Luga ir uzvesta vairākās valstīs. Vai sekojat līdzi savu darbu ceļam pasaulē?
Esmu redzējis vairākas versijas, protams, Denija Boila izrādi Londonas Nacionālajā teātrī, arī izrādes Vācijā, Dānijā un, kas savādi, pat lugai šķietami nepiemērotajā Tokijā un Korejā. Taču es negribētu izrādes salīdzināt. Tas, protams, ir liels gods redzēt, ka tavi darbi ir apritē. Mani fascinē redzēt, kā atšķirīgās kultūrās par svarīgiem tiek uzsvērti atšķirīgi aspekti. Un, protams, negaidītas korekcijas ievieš atšķirīgi aktierspēles stili. Lauras Grozas- Ķiberes izrādē ļoti interesants atradums bija bērnu koris – es tās uztvēru kā balsis, kas skan Radības galvā, kā viņa iekšējos dēmonus.
Kas no gotiskās literatūras aizgūto tēmu par apmulsušu un iebaidītu mākslīgo cilvēku padara aktuālu arī XXI gadsimta pilsonim?
Uzskatu, ka romāna un lugas tēma joprojām nav zaudējusi vērtību. Kaut arī pagājis tik daudz laika, mēs turpinām būt apsēsti ar zinātni un nebeidzami diskutējam par tās atbildību nākotnes priekšā. Uzskatāmības labad jāmin klasiskais salīdzinājums ar atombumbu – ja reiz esi to izgudrojis, tu vairs nevari atkāpties un izlikties, ka tādas nav bijis. Tas pats attiecas uz gēnu inženieriju. Jums piekrītu, ka ētiskie ideāli tiek nobīdīti aizvien attālāk perifērijā. Šķita neparasti, ka 19 gadu vecai meitenei pirms 200 gadiem (romānā Mērija Šellija izvērsa savu 1816. gada vasarā sacerēto stāstu, kad radošā bohēmā sapulcējies draugu literātu pulks, to skaitā Džordžs Bairons un Persijs Šellijs, un aizrautīgi spriedis par biedējoši utopiskiem plāniem atklāt dzīvības rašanās noslēpumu – aut.) varēja iešauties prātā neprātīga ideja stāstam par Radību – organismu, kas pirmo reizi nav Dieva, bet gan cilvēka konstruēts. Jāņem gan vērā, ka bija sācies industrializācijas laikmets un zinātnei bija kulta statuss. Bez dramatisma konkrētajā stāstā mani uzrunāja arī šodienai derīgais – cilvēka (lugā – Radības) sāpīgi bezspēcīgais atsitiens pret apkārt notiekošo.
Jā, lasot jūsu lugu un skatoties izrādi, nevarēja nedomāt par Dievu, kuram nākas vien bezpalīdzīgi noraudzīties, kā tiek iznīcināta viņa radītā pasaule. Izrādes apokaliptiskā vide raisīja pārdomas par cilvēka attīstības perspektīvu, proti, vai Radība ir pirmais (jaunās sabiedrības loceklis) vai tomēr pēdējais (vecās sabiedrības loceklis) cilvēks uz zemes. Mūsu kritika izrādi uzņēma samērā vēsi. It īpaši apstākļos, kad režisore tikko bija saņēmusi balvu kā sezonas labākā režisore par patiesi dziļām izrādēm (Equus Dailes teātrī un 1984 Liepājas teātrī). Kā saprotat, likmes bija augstas. Šajā sakarā pakomentējiet, lūdzu, kritikas un publikas un arī kritikas un mākslinieku attiecības Lielbritānijā.
Lielbritānijā teātra kritiķu darbs ir tieši saistīts ar to, cik biļešu uz izrādi tiks pārdots. Ja ir sliktas atsauksmes, cilvēki nenāks. Turklāt, ja luga ir zemu novērtēta, tad nekad vairs par to nedzirdēsiet, bet, ja atzinīgi, – to iestudēt izmēģinās arī citi. Par katru lielu skatuves notikumu ir 20–30 apjomīgu atsauksmju. Bet ko darīt māksliniekam? Par manu darbu ir bijis daudz sliktu atsauksmju un arī daudz labu. Pēc sliktas recenzijas ir jāturpina strādāt, kā teicis Semjuels Bekets – mēģini vēlreiz, atkal izgāzies, tad izgāzies labāk. Ir daļa kritikas, kura izjūt pienākumu atbalstīt teātri, norādot uz jauno, lai tas spētu piesaistīt jaunatni. Īsti jums nepiekrītu, ka kritikai jāizglīto skatītājs, tai ir jānorāda – redziet, tur rāda to un to, tas ir interesanti, pamēģiniet to. Tādā veidā būtu iespējams modernizēt angļu teātri, kurš patlaban ir pārāk balstīts literatūrā, tas ir daudz vairāk reālpsiholoģisks vai naturālistisks nekā pārējā Eiropā.
Pirms diviem gadiem Londonas Jaunajā teātrī redzēju Kara zirgu. Biju pārsteigts, uzzinājis, ka to bez apstājas spēlē kopš 2007. gada.
Pēc izrādes runāju ar Frankenšteina māksliniekiem, un viņi bija ļoti pārsteigti, ka Lielbritānijā vairs nav repertuāra jeb ansambļa teātru, kādi bija pirms gadiem trīsdesmit. Domāju, ka pārmaiņu galvenais cēlonis bija ekonomiskas dabas. Tas it īpaši attiecas uz nekomerciālajiem teātriem, kuri ir atkarīgi no piesaistītiem sponsoriem. Londonā nav neviena teātra, kas nodarbinātu pilnā slodzē veselu trupu. Aktieri tiek nolīgti vienam šovam, kurš var ilgt vienu mēnesi vai arī trīs gadus.
Jā, bet mūsu aktieru pamatalgas ir niecīgas.
Tās nav augstas arī Londonā. Tikai lielākās zvaigznes, kuru nav daudz, Vestendas šovos pelna ievērojamas summas. Tāpat aktieri cenšas nokļūt televīzijas vidē, kur arī ir iespējams nopelnīt krietni vairāk. Ierindas aktieri nav turīgi.
Latvijā ir līdzīgi. Jūs esat slavens ar saviem scenārijiem. Latvijā joprojām mīl beļģu privātdetektīvu Puaro, kura pēdējām elegantajām sērijām esat rakstījis scenārijus. Kā jūs vērtējat dramaturģiju un scenārijus kā literatūras vienības – vai tiem ir mākslinieciska pašvērtība, vai arī tie tomēr ir tīri tehniski teksti?
Tas ir labs jautājums. Teiktu, ka tā ir abu kombinācija. Piemēram, lai izgatavotu labu, stabilu krēslu, nepieciešama laba tehnika un pieredze, taču krēslam ir arī labi jāizskatās. Domāju, ka scenārijam nav iekšējas vērtības, tas ir tikai plāns, skice, kā kaut kam notikt. Vērtība ir filmai vai seriālam, kurā scenārijs ir bijis daļa no radīšanas procesa. Tas ir atšķirīgi no lugām, protams. Es domāju, nu vismaz ceru, ka manām lugām piemīt mākslinieciska vērtība.
Vai varat izskaidrot, kāpēc mūsdienās teātra režisori jo uzskatāmi pievēršas kinoscenāriju iestudēšanai uz skatuves? Tas notiek pat Latvijā.
Galvenais iemesls atkal ir ekonomika. Uz atpazīstama scenārija bāzes būvētai izrādei piemīt komerciāls potenciāls. Scenārijam līdzi nāk filmas vai seriāla zīmols, skatītāji līdz ar nosaukumu zina, ko gaidīt, un ienākumi ir nodrošināti. Es nesaskatu citu labu iemeslu.
Esat daudz strādājis televīzijā. Tāpēc gribu jums jautāt par augstās un zemās jeb komerciālās mākslas nošķīrumu mūsdienās. Ja runā par mākslas pieejamību, demokrātija ir devusi tiesības visiem, bet vai tā visiem ir devusi arī iespējas? Turklāt teātris un opera, kas tradicionāli uzskatīti par elitāru, izsmalcinātu mākslu, regulāri tiek konfrontēti ar t. s. atkritumu estētiku. Vēl vairāk, piemēram, Manona Lesko pie jums Koventgārdenas operā ar mūsu zvaigzni Kristīni Opolais galvenajā lomā stipri atgādina burleskas estētiku.
Es īsti nepieņemu šādu dalījumu, nedomāju, ka vairs ir tāda augstā māksla, kas būtu paredzēta noteiktam sabiedrības slānim. Taču domāju, ka ir liela atšķirība starp televīziju un teātri. Televīzija ir kaut kas ikdienai tuvāks, gausāks, tur ir lineārs naratīvs un galvenokārt runa ir par noziegumiem, slepkavībām, par to, kas tradicionāli piesaista cilvēku uzmanību. Taču ir labas kvalitātes zemā kultūra, ir skatāmi ļoti labi seriāli, respektīvi, tas, ka produkts ir populārs, to automātiski nepadara par mazāk vērtīgu. Būtiski gan, ka var būt laba un arī slikta popularitāte, kas jau ir attiecīgas gaumes jautājums. Manuprāt, seriāls par Puaro ir tik tiešām laba populārā kultūra. Taču nevar teikt, ka iepretī tam teātris un opera nu būtu augstā kultūra, kam arī noteikti nevajadzētu tādai būt. Arī cenas izšķirība vairs nav būtiska – ja ir vēlēšanās, tad ir iespējams izrādi noskatīties kaut vai pēdējā balkonā, bet var arī, protams, sēdēt pirmajā rindā. Katrā ziņā Londonā ieeja uz futbola maču maksā vairāk.
Jūs savulaik esat sastrādājies ar nozīmīgu XX gadsimta otrās puses Eiropas teātra personību – jūsu tautieti Pīteru Bruku (mākslinieki kopā veidoja eksperimentālu projektu Qui est là 90. gadu sākumā Parīzē – aut.), kurš ar savu klasisko varoņu deheroizācijas pieeju un askētisko skatuves noformējumu savulaik pastarpināti ietekmējis arī Latvijas teātri. Ņemot vērā jūsu unikālo nepastarpināto kopdarba pieredzi, vai varat nosaukt atslēgvārdus, kas raksturotu Bruka režijas manieri un teātra filozofiju?
Oh, tas ir milzīga satura jautājums... Tas, ko teiktu Pīters Bruks, – ja es ieietu šajā telpā un sāktu ar jums runāt, tas nebūtu teātris. Taču, ja to novērotu vēl vismaz viens cilvēks, tad tas jau būtu teātris. Es piedalījos vienā viņa organizētā darbseminārā, kurā bija jāizpilda vienkāršs uzdevums. Grupā bija desmit cilvēku, un katram no mums pa riņķi bija jāpieiet pie telpas, kurā atradās cilvēki, jāatver durvis, jāieiet iekšā un jānosauc savs vārds. Tas it kā nebija grūti, bet, tikko kā es iestājos rindā, mani ceļgali sāka no uztraukuma trīcēt. Un, atverot durvis, – tas bija teātris. Manuprāt, viņa lielākais devums ir tukšās telpas koncepts, proti, atbrīvot skatuvi no visa liekā, izmest visu ārā – mašīnas, simbolus – un piekļūt vienkāršībai un skaidrībai ar domu, ka šeit nu ir tukša skatuve – ko mēs ar to varam iesākt, kā to piepildīsim?
Mūsdienu teātrī tekstam tomēr vairs nav tik lielas nozīmes. Priekšplānā izvirzās audiālā un vizuālā dramaturģija. Kā jūs to vērtējat?
Nenoliedzami mūsdienās aizvien vairāk uz skatuves tiek izmantotas audiovizuālās tehnoloģijas. Uzskatu, ka ir divu veidu teātri. Ir tekstā balstīts teātris, kas gan ne vienmēr ir reālpsiholoģisks, un ir performancē jeb priekšnesumā balstīts teātris. Maniem tekstiem ir nepieciešams vecmodīgs teātris, man patīk naratīvs un emocijas.
Izmantojot izdevību, nevaru nepajautāt: vai Latvijas teātris ir zināms ārpus Baltijas? Vai jūs kaut ko par mūsu teātri zinājāt pirms ielūguma noskatīties Frankenšteinu?
Nē.
Pat ne par Alvi Hermani?
Nē. Taču tā ir mūsu problēma, jo Lielbritānijā esam ļoti noslēgti, mēs nepietiekami skatāmies uz to, kas notiek ārpusē. Mums ir jāmainās.
Pie kā jūs pašlaik strādājat?
Es gatavoju jaunu lugu, veicu materiāla izpēti, bet par to es pagaidām nerunāšu. Pēdējais darbs bija luga par Viljamu Šekspīru un viņa attiecībām ar kādu jaunekli lordu Henriju Raiotsliju, kuram mīlestībā viņš atzīstas savos Sonetos. Tā ir zināma spekulācija par dramaturga privāto dzīvi. (Luga Veltījums – Šekspīrs un Sauthemptons/ Dedication – Shakespeare and Southampton šī gada septembrī uzvesta Nafīldas teātrī Semjuela Hodžesa režijā – aut.)