Savu čemodānu gaidot
Alvis Hermanis uz četrdesmit ceturto dzimšanas dienu sev pasniedza dāvanu — Ķelnes pilsētas teātrī īstenoja kārtējo projektu, atkal izvēloties savai izrādei nevis "riktīgu" lugu, bet četrus vienīgā jidišā rakstošā Nobela prēmijas laureāta Ichāka Baševisa Zingera stāstus par Austrumeiropas, precīzāk — rakstnieka dzimtās Polijas, ebrejiem un viņu neticamajiem piedzīvojumiem XX gadsimta nozīmīgo vēsturisko kataklizmu laikā. Tie ir stāsti par jūtām — par nelaimīgu mīlestību un dzīves jēgas meklējumiem, skaidri apzinoties, ka vienīgi patiesā jēga slēpjas spējā no šūpuļa līdz kapam (izrādes lietišķajās metaforās runājot — no pirmā čemodāna — mātes klēpja līdz pēdējam iesaiņojumam — zārkam) nodzīvot savu dzīvi saskaņā ar sevi. Tāds sava veida egocentrisma slavinājums. Kaut gan — kas var būt vēl grūtāk, kā saglabāt uzticību pašam sev, savai dabai, lai cik ačgārna tā reizēm (visai bieži) šķistu apkārtējiem.
Ar acīmredzamu politisko zemtekstu "grēko" tikai viens no Zingera stāstiem — Manuskripts, kura sižets grozās ap vāciešu okupēto Varšavu, no kuras stāsta galvenajai varonei kabarē artistei Šivtai Kleinmincai nācās evakuēt sava mīļotā vīrieša — rakstnieka un nekautrīga meitu ģēģera Menašes romāna Kāpnes aizmirsto rokrakstu. Protams, kamēr Šivta mīlestības vārdā riskē ar dzīvību, Menaše Bjalostokā pa ceļam uz ebrejiem piesolīto patvērumu PSRS drosmīgo sievieti krāpj. Un viņa, atgriezusies ar Kāpnēm Bjalostokā, pieķer grēciniekus.
Stāsta fināls: "Kopā ar manuskriptu es sadedzināju savu spēju mīlēt."
Skar intīmo
Visās pārējās izrādes dramaturģijas/prozas daļās bez īpaši iezīmēta sociāla konteksta galvenokārt skartas dziļi intīmas sfēras — ticība, uzticība, sekss, draudzība, mīlestības pārvērtības — tās vienīgās saskarsmes "lietas", kas var krāšņot mūsu dzīvi un varbūt, varbūt piešķirt tai kaut jelkādu kriksīti cilvēciska prieka un gandarījuma.
Tā Pamuļķis Gimpls apraksta situāciju ar ciema muļķīti Gimplu, kurš sevi par muļķi gan neuzskata, bet kuram ieskapētā sieva, kliba mauka Eļka dzemdē bērnus citu pēc cita, kaut tie, skaidra lieta, nav Gimpla sēklas dēsti. Vienpadsmit gabali! Pirms nāves Eļka atklāj Gimplam patiesību, un viņš... piedod, jo "šī pasaule ir tikai mūsu iztēles auglis". Stāsts Kabalas noslēpumi — par divu puiku, rabīna dēla Ičeles un ogļu iznēsātāja dēla Moišeles, sirsnīgo, pieaugušo dzīves nesaduļķoto draudzību, kas balstās uz nebēdnīgu fantazēšanu — kurš kuru izdomā pārspļaus? Pēc tam, kad Moiše apmuļķo draugu ar stāstiem par sava tētiņa "patieso seju" (to, ka proletāriskais tētis ir laupītāju vadonis ar kaudzēm zelta un vienpadsmit ķīlniecēm princesēm), Ičele izgudro pasaciņu, ka viņa tēvs mācītājs jau sen atklājis dēlam kabalas slepenākās gudrības un noslēpumus, no kuriem galvenais — ka vien Dievam un liktenim zināms, kas ar mums notiks un būs. Un ka bērni kabalas noslēpumus nedrīkst zināt: "Kabala — tas ir stingrām smadzenēm."
Visjaudīgākais un emocionālākais ir stāsts (arī Hermaņa Ķelnes izrādes fināla kumāss) par klusējošo, noslēgto sīpolēdāju kapraci Mendlu, kurš kapos dzīvoja, vismaz pāris sievu noprecēja, bet mīlēja tikai vienu — to, kas galvā un sirdī. Kļuva par miljonāru (no vienas slinkās pamātes pamukušie bērni Amerikā sūtīja naudu, kurai Mendla acīs nebija nekādas vērtības), bet nomira viens un nabags kā pirksts, pats sev kapu — māju izracis.
Lidostas bagāžas telpā
Hermanis izrādes kolorītos tēlus (visus spēlē četri lieliski aktieri: Ilknura Bahadira, Markus Džons, Anja Laisa, Martin Reinke) kopā ar scenogrāfi Moniku Pormali ievietojis lidostas bagāžas saņemšanas melnbaltajā pagraba telpā. Vietā, kuras depersonalizācija sasniegusi apogeju, kur individualitātei nav nekādas nozīmes, tādēļ "no nekurienes nekurienē" ceļojošie ebreji te ir sava veida folklorizēti arhetipiski tēli, kas kā "čemodāni" jeb cilvēciskās pieredzes bagāža izbrauc skatuves proscēnijā, nevis "tikai" konkrētu stāstu varoņi.
Melnbalti kontrastējošam kontrapunktam (arī tērpi, kā jau ebrejiem raksturīgi, ieturēti melni baltos toņos; vienīgais spilgtais akcents Kabalas noslēpumos ir manuskripta dedzināšanas ainas eksplozīvi košā, milzīgā uguns!) kalpo divi audiovizuāli specefekti — melnbaltā vide un Anglijas ebreju popdīvas Eimijas Vainhausas mūzikas un iespaidīgā tēla klātbūtne. Tā ir skandāliste Vainhausa, kas iezogas lidostā, lai — droši vien būdama pamatīgā ķitē — apzagtu čemodānus, tās ir pesimistiskās ekscentriķes Vainhausas balādes, kas piepilda nemīlīgi vēso pagrabu ar nelaimīgās mīlas balādēm (protams, arī ar hitu Love is a Losing Game), un, iespējams, tā ir "kabaliste" Vainhausa (nu, ne jau nu kabalas fane Madonna!), kas izsauc pie dzīvības aizgājušo senču ēnas, lai kopā ar tiem izstāstītu mums savus dvēseli plosošos dzīvesstāstus.
Vēl izrādē, kas savās izpausmēs tomēr ir drīzāk askētiska nekā inscenējuma efektiem dāsna, ir daudz gluži iracionālu scēnisku momentu, kuros tiešām šķiet, ka atdzīvojušās Marka Šagāla gleznas un aktieri lido pa gaisu — kā Vitebskas ebreju gleznotāja leģendārās gotiņas, vijolnieki, rabīni, iemīlējušamies pārīši. To aktieri panāk, veikli operējot ar sava ķermeņa plastiku, stilizējot ebreju dejas un — hop! — uzlecot uz bagāžas izsniegšanas slīdlentes.
Nāves nav, bet mirstam
Šajā izrādē varbūt pat skaidrāk nekā citās nolasāma arī ideja, kāpēc režisoram ērtāk ir strādāt ar prozas tekstiem, jo tad aktierim ir iespēja vienlaikus eksistēt gan stāstnieka, gan personāža/tēla ādā, panākot aktiertehnikā savdabīgu atsvešināšanās/saplūšanas efektu un liekot atcerēties, ka brehtiskā teorija par "tēlu — stāstu", aktieri, kas tekstu modulē kā songu/dziesmu, joprojām ir auglīga, ja to meistarīgi liek lietā.
Eksistence tēlā (vairākos) un simultāna šī tēla rīcību, reakciju "komentēšana" — nu, tā ir augstākā aktiermeistarības pilotāža, kas skatītājā raisa gandrīz vai šizofrēnisku personības dubultošanās (d)efektu, teatrālu optisko mānu.
Visbeidzot — Kapracis Mendls ciešā un gana smagā emocionālā mezglā sasaitē izrādes tēmas par "taustāmās dzīves" bezjēdzīgumu, realitātes falšumu, jūtu mūžīgo neatbilstību ideāliem, savpatību, kura vienmēr tiks apkārtējo "vairākuma" apņirgta, galu galā — tēmu par to, ka nāves nav, bet mirstam šā vai tā mēs katrs ieslodzīti savā vientulībā.
Lai kā Mendls censtos atgriezt dzīvē aizgājušo mīlestību (izrādē ar šokējošu, taustāmi fizioloģisku spēku Mendls izrauj savu sievu no "zemes" jeb kapa — proti, čemodāna un turpmāk uzlūko viņu kā reāli dzīvu līgavu — līķi, kuru visur ņem sev līdzi, un sievu tēlojošā aktrise Ilknura Bahadira izcili pielāgojas ļumīgi stinga līķa lomai), ir skaidrs, ka vienīgā brīvība, kas kapracim piešķirta, ir tiesības pašam izvēlēties, kad ielīst, iepakoties savā melnajā čemodānā. Ko Mendls, necilvēcīgi/dzīvnieciski sēkdams/rūkdams/aurodams, arī cenšas darīt tad, kad sirds vairs neiztur vienatni. Vai sevi pašu — to fizisko čaulu, ko mēdz dēvēt par cilvēku.
Mīlestība ir zaudēta spēle. Iespējams, arī cilvēks jau ir zaudēta spēle.
Uzmanību!
Pieprasītā sadaļa var saturēt erotiskus materiālus, kuru apskatīšana atļauta tikai pilngadību sasniegušām personām.