Latvijas Kultūras akadēmijas Eduarda Smiļģa Teātra muzejā pērnā gada oktobra beigās tika atklāta izstāde Večella Varslavāne. Kostīmi. 50 gadi teātrī. Tās anotācijā Večellas Varslavānes (1930– 2015) meita gleznotāja Frančeska Kirke raksta: "Izstāde par laika jēdzienu mākslā, mākslas notikumā. No idejas līdz realizācijai. No notikuma līdz atmiņām. Tas ir mēģinājums formulēt, kur sākas un kur beidzas teatrāls notikums, mēģinājums ar nedaudziem eksponātiem to vizualizēt." Telpā ar haki krāsas sienām un brūnām žalūzijām ir redzamas skices un kostīmi no Jaunā Rīgas teātra, Dailes teātra, Latvijas Nacionālā teātra, Latvijas Nacionālās operas un baleta teātra un Rakstniecības un mūzikas muzeja, kā arī priekšmeti no ģimenes arhīva. Te ir skatāmi arī daudzu izrāžu ierakstu fragmenti. Ekspozīcija tapusi, sadarbojoties tās iniciatoram muzeja speciālistam Ralfam Liepam, muzeja vadītājam Jānim Siliņam un izstādes māksliniecei Frančeskai Kirkei.
Kā diplomēta juriste (1953) Večella Varslavāne neilgi "kārtoja papīrus" Viļa Lāča vadītajā LPSR Ministru padomē, pēc meitas piedzimšanas radikāli mainīja profesiju, pabeidza Rīgas Lietišķās mākslas vidusskolas tērpu modelēšanas nodaļu (1960) un desmit gadu strādāja Rīgas Modeļu namā, līdz atsaucās novadnieku aicinājumam un pievērsās kino.
Nelielajā izstādē ir koncentrēta milzīga apjoma informācija. Raksts prasa uzstādījumu sašaurināt. Tas rekonstruēs režisora un scenogrāfa Alvja Hermaņa piecu izrāžu vizualitāti, kas XX gadsimta 90. gados tapa tandēmā ar kostīmu mākslinieci Večellu Varslavāni.
Brīvības upuris
Lugu Marķīze de Sada Jukio Mišima uzrakstīja 1965. gadā. Togad piedzima Alvis Hermanis. Dziesmotās revolūcijas atplūdu laikā – 1993. gadā, kad skatītāji, pārņemti ar eksistences grūtībām, uz teātriem negāja, – Alvis Hermanis iestudēja Marķīzi Jaunā Rīgas teātra foajē. Baltā kuba līdziniekā balti audumi aizklāja logus un balti preskartoni nosedza grīdu. Vidū slējās baltas kolonnas. Vietas skatītāju simtam tika izvietotas uz paaugstinājuma gar zāles īsāko malu. Mīklainos japāņu hieroglifus (Mišima – nāves savaldzinātais sātans?) uz sienas izcēla vienmērīgi klīniska, nemainīga gaisma. Nekas netika ne apslēpts, ne arī atklāts.
Seši rokoko krāsās ietērpti radījumi ar flamingo grāciju tuvojās skatītājiem odzes zigzagā. Citas pasaules flamingo. Viņu galvassegās apvienojās augsta matu sasuka, mākslīgie ziedi un plīvuri. Izšķērdīgo polihromiju centrēja maskām līdzīgas bālas sejas. Bālums pastiprināja zobu dabīgo toni – tāds mazliet pabojāts skaistums vīdēja cauri Baibas Jevdokimovas grimam. Pļāpīgās skaistuma mušiņas uzlika Večella.
Iestudējuma plastika, austrumnieciskas dejas atblāzma un putnu valodai pielīdzinātais vārsmojums deva īpatnēju sakausējumu. Dabīgo formu stilizācija tuvojās ornamentalizācijai, kurā saturs kusa kā cukurs karstā tējā. Taču izrādes temperatūra bija atsaldēta. Acīm tveramais krāšņums rosināja uz detalizētu aprakstu. Recenzijā Nežēlība kā ceremonija jeb Kādas izrādes protokols teātra zinātniece Baiba Tjarve fiksēja katra tēla parādīšanos.
"Ienāk grāfiene de Senfona – Regīna Razuma. Elegantā, daļēji piegulošā spilgti zilganzaļā kleitā, rokā sudrabains spieķis. Galvā tādas pašas krāsas platmale ar plimāžu [plum – franču val. – spalva]. Labajā rokā zilganzaļš cimds, izšūts mirdzošiem dārgakmeņiem." (Teātra Vēstnesis, 1994, 1.)
Grāfienei de Senfonai paredzētajā kostīma zīmējumā redzams, ka spieķis ir pātadziņa, pieskaņota samtainai kakla siksniņai. Tajā iekārta kameja.
Mīklainajā tēlā Mišima transformēja 1789. gada Francijas revolūcijas fenomenu, atmiņas par atmiņām. Grāfiene esot izklaidējusies Marseļā, pārdodot jūrniekiem savu miesu par grašiem, lai liktu tos juvelierim iekalt dārgakmeņos, ar kuriem izšūt kleitu. Kādā naktī, nejauši ierauta dumpīgā pūlī, viņa visskaļāk dziedāja Marseljēzu, dziesmu par svēto mīlu (amour sacré). Pūlis viņu nejauši samina un pasludināja par revolūcijas šķīsto upuri. "Viņas nopūderētā seja, zilumu un asinstraipu izraibināta, vēlāk kļuva par sarkanbaltzilo revolūcijas karogu," rakstīja Mišima (citēts pēc: Marķīze de Sada. Kas ir revolūcija?//Diena, 24.09.1993.).
Grāfienes de Senfonas zilganzaļajam tērpam Večella izmantoja lētu oderaudumu, kas ātri "uzkasījās". Zilie svārki ar biksēm un dzelteno vesti, kas bija domāti skarbajam otrajam cēlienam. Lai iekļautos kopējā asinsritē, tie pārtapa sarkanbrūnā tērpā. Kundzes riņķoja ap Līgas Karlivānes japanizēto kalponi Šarloti, kuras galvu kronēja rožu dobe.
Kundzes pazemoja un plosīja kalponi ar vārdiem kā sarkanu rozi (Mišimam ir īriss), kamēr pats zieds tika dīrāts un nodots pa apli no rokas rokā. Vai kundzes ir skaistas savas kalpones priekšā? Sarkanās ziedlapiņas bira baltumā, vientulībā un tukšumā. Finālā Šarlote izpildīja harakiri.
Večellas izveidotais grāfienes de Senfonas bikškostīms, kas netika realizēts, un Šarlotes vārds saslēdz vienā ķēdē Jukio Mišimas lugu ar Johana Volfganga Gētes romānu Jaunā Vertera ciešanas (1771). Gēte rakstīja: "Es ilgi nespēju izmest to vienkāršo zilo fraku, kurā dejoju ar Loti; bet beigu beigās tā kļuva pavisam nepiedienīga. Tad es pasūtīju jaunu, tieši tādu pašu…" Aptvēris laimības neiespējamību, apsēstais mīlnieks vainagoja dzīvi ar pašnāvību, turklāt pistoli iedeva pati Šarlote. Verters vēlējās, lai viņu apglabā zilajā frakā ar dzelteno vesti. Viņa sekotāji šādu tērpu turpināja valkāt kā slepenas komūnas ārēju pazīšanās zīmi.
Kino rūdījums
Regīnas Razumas divdabības šarmu Večella vispirms pamanīja Jūrmalas vilcienā. "Večella skatījās savādāk," atceras aktrise, toreiz vēl ansambļa Daile dejotāja. Viņas iepazinās režisora Rolanda Kalniņa filmā Piejūras klimats (1974), kurā māksliniecei bija jāizdomā tēls Regīnas Razumas atveidotajai inženierei Dainai, kas darbu gāzes kantorī savienoja ar Kleopatras spēli pašdarbības teātrī.
"Vienmēr bija priecīgs satraukums, man neiedomājami tīkams, kad Čella mērīja un laikoja, dažkārt līdz pat septiņām reizēm. Ārējā forma ļoti palīdz lomai realizēt to, kas iekšēji sastrādāts. Tādā ziņā viņa ārkārtīgi veicināja sapratni un pārliecību. Viņas skices tapa ātri. Tajās bija asimetrija. Strādājot kino, viņa izmantoja daudzas savas lietas, cimdus, šallītes un cepures, kuras nevarēja iegādāties veikalos. Man patika viņas rokas, šaurās, garās delnas, ceturtais pirksts bija graciozi pastiepts arī ēdot. Večella apzinājās savu jūgendisko skaistumu. Būdama dziļi ētiska personība, viņa nekad nevienam aktierim neko aizvainojošu vai asu neteica. Kā smalks kultūras cilvēks atrada veidu, kā pateikt par nepilnību tā, ka gribējās to labot. Čella bija ārkārtīgi brīva savās fantāzijās," rezumē Regīna Razuma.
Režisora Jāņa Streiča filmā Nepabeigtās vakariņas (1979) Regīna Razuma iemiesoja Palmgrēna atraitni Šarloti. Večellas radītajā kleitā ar krustu uz krūtīm Šarlote izskatījās pēc zirnekļa Melnā atraitne. Audums bija caurspīdīgs, spāniski atturīga stāvapkaklīte apvienojās ar izgriezumu mugurpusē, kas sniedzās līdz pat dibena vaigu bedrītei. Kad dārzā kailā Šarlote tikās ar savu mīļāko Matu Linderu, kuru atveidoja Ivars Kalniņš, viņai ap roku bija palikusi tikai melna sēru lentīte. Maskavas cenzūra kadru "голая вдовушка" lika izgriezt.
Doriana spīdums
Večellas iemīļotākais iestudējums bija Oskara Vailda Doriana Greja ģīmetne (1994). Romānu dramatizēja režisors Alvis Hermanis. Mazajā zālē, kas atradās JRT pagalma ēkā, Alvis Hermanis izveidoja apmēram pusmetru augstu skatuvi, kuras grīda un sānu sienas tika noklātas ar zeltītu spīdumu. Arī priekšmeti bija apzeltīti. Gan milzīgs taisnstūra rāmis gleznai, gan neorokoko krēsls, gan pazems galdiņš. Ģirta Krūmiņa Oskars Vailds uz klavesīna spēlēja mūziku no Sergeja Prokofjeva baleta Romeo un Džuljeta. Klātesošais autors ieviesa personāžus un operēja ar rekvizītiem. Pats galvenais no tiem bija Doriana Greja portrets – Anitas Kreituses pasteļgleznojums ovālā, arī apzeltītā. Portrets atradās uz molberta. Iespējams, Večella jutās kā Bazils, kas atteicās no advokatūras, lai kļūtu par mākslinieku.
Nabadzības dēļ vīriešu frakas ņēma no kostīmu noliktavas un pielāgoja aktieriem. Elitas Kļaviņas pusaudzis pusgarās bikses un samta žaketi otrajā cēlienā nomainīja pret smokingu. Frizūras izdomāja Večella. Narcisa Doriana zelta cirtas, kas piekļāvās galvaskausam, bija nopūstas ar zeltītu laku, atceras grimētāja Sarmīte Balode. Zeltījums gaismojās kā hermafrodīta, Grieķijas gara pilnības, aura no Leo Baksta gleznas Terror antiquus (1908). Turpretī Regīnas Razumas lordam Henrijam, kas runāja muzikāli gurdenā balsī, tika veidots t. s. koks. Pāra attiecības atklāja tango cimdi: dejas partneriem bija viens cimdu pāris, dalīts uz pusēm. "Večellai patika androgīns tēls, viņa ar to spēlējās, arī savā apģērbā," saka Regīna Razuma.
Klīstot pa aizdomīgām Londonas vietām, zelta Dorians sastapa teātra antreprenieri, Večella teica – "vecu žīdu ar viltotu briljanta gredzenu". Viņu atveidoja baleta leģenda Arvīds Ozoliņš. XX gadsimta trīsdesmitajos gados pēc kolēģa Simona Šapiro ierosinājuma Ozoliņš pameta Latvijas Nacionālo operu, lai dejotu Montekarlo baletā, kura vārdu bija spodrinājis antreprenieris Sergejs Djagiļevs. Ozoliņš bija prasmīgs grima mākslinieks un lielisks stāstnieks. Viņu ar Alvi Hermani un Večellu Varslavāni vienoja Arvīda Krieva filma Ievas paradīzes dārzs (1990).
Pagrimušajā teātrī Sibillas Veinas Džuljetu spēlēja Milena Gulbe ar tumši brūnām acīm – absolūts skaistums, vienlaikus dabīgs un kultivēts, ietērpts ziloņkaula krāsas ampīrkleitā. Sibillas mātes vītumu fonā izdejoja Ieva Grotuse, gleznotāja Hugo Grotusa meita.
Skaistuma pārdzīvojumu pastiprināja tā īslaicīguma apzināšanās. Paātrinājumu sabrukumam piešķīra morālais pagrimums. Doriana straujā novecošanās, izmantojot toreizējās datorgrafikas iespējas, projicējās lielā rāmja taisnstūrī.
Finālā zelta Dorians gribēja ar dunci sagriezt dzīvo, nodevīgo portretu, bet nogalināja pats sevi. Izrādi noslēdza baleta seniori ar nevainojamu Romeo un Džuljetas duetu. Zelta Doriana tapšanas grūtībās Alvis Hermanis definēja prasības aktieriem: teātris nav studija, kur režisors māca aktierus, kā spēlēt. Viņš prasīs no aktieriem sagatavotas etīdes, kuras var izmantot vai ignorēt.
Kaijas trejādība
"Что-что, а уж одеться я не дура ," saka Arkadina, kura ir Antona Čehova komēdijas Kaija personāžu saraksta galvgalī. Izbijusī aktrise ar 700 tūkstošiem Odesas bankā ir greizsirdīga uz visu pasauli par to, ka vairs nekur nespēlē galveno lomu, pat ne sava brāļa Sorina muižas teātrī, kurā tiek uzvesta viņas dēla Trepļeva luga. Pašas uzturētais beletrists Trigorins viņu krāpj, bez kautrēšanās apspriezdams ar viņu pārejošās mīlas mokas. Tās ir izraisījusi par eksprimadonnu divdesmit gadu jaunāka aktrise Ņina Zarečnaja.
Alvis Hermanis iestudēja savdabi Kaiju (1996), atsaucoties uz pirmiestudējuma simtgadi Aleksandra teātrī Pēterburgā (1896). Vislabākais veids, kā apgūt klasiku, ir mācīties no klasiķiem. Arkadina ar pieslēgumu Olgai Kniperei-Čehovai, kura atveidoja Arkadinu Maskavas Dailes teātrī, tika uzticēta Regīnai Razumai.
Jūras putna metafizisko amplitūdu noteica saimnieciskais pielietojums. Iemaldījusies saldūdens ezera biotopā, kaija kļuva par iekārotu medījumu, kura izbāznis glabā atmiņas par īstu vētru plašumu, bet atsevišķas spalvas var izmantot rakstīšanā ar roku. "Par Alvja Hermaņa atklājumu izrādās nevis jauna jēga, uzbūvēta uz sena teksta, bet tieši burtiskums. Asociāciju konkrētība. Atsvešināta tēla vielisks ekvivalents," rakstīja Maija Halturina recenzijā Čehovs leļļu namā (Daugava, krievu valodā, 1997, 1).
Krievu rakstniecības teritorijas izveidošanai Alvis Hermanis uzaicināja leļļu mākslinieci Tamāru Čudnovsku, kura kopā ar aktieriem un teātra galdniekiem izvērsa Sorina lauku muižas šķērsgriezumu miniatūrā. Pie zīdā tapsētām sienām bija piekārti portreti, starp mēbelēm kā spārnots objekts izcēlās flīģelis (Čehovs lugu uzrakstījis namiņā, sauktā par flīģeli), rakstāmgalds ar papīrkurvi, tintnīcu, grāmatām, svecēm un spoguli. Viss kā radīts introspekcijai un garu izsaukšanai. Par rakstniecības žanra – dramaturģijas – piederumu jāuzskata arī ainava muižas teātra skatuves fonā ar saules vai pilnmēness atspīdumu ezera dzelmē.
Alvja Hermaņa krustdūrieni krievu literārajā audumā prasīja no skatītāja nelielu piepūli. Beletristu Trigorinu, kurš alka pēc jauna apvērsuma mākslā un apskauda Ivanu Turgeņevu par romānu Tēvi un dēli, Alvis Hermanis paturēja sev, pielāgojot tam lugā divreiz piesaukto Ļevu Tolstoju. Jauno cerību Trepļevu jeb dzejnieku Aleksandru Puškinu spēlēja Ģirts Krūmiņš.
Sieviešu nemīlēto muižnieku Sorinu Alvis Hermanis uzticēja režisoram Oļģertam Kroderam. Savukārt pagasta akušieri, neprecēto Dornu, viņš ieraudzīja režisorā Arnoldā Liniņā.
Izrādei bija trīs mērogi. Trejādība mīmikrēja, izejot no pretējā. Viss bija slīdīgs. Dižo literātu miniatūro muižu varēja aplūkot pietuvinājumā starpbrīdī. Vidējā posmā darbojās lelles, kas dubultoja aktierus, raisot ilūzijas, ka nodod slēptās domas un neapzinātās tieksmes, – iekšējā pasaule, ja arī nejauši pavīdēja kādā mirklī, tikpat ātri izgaisa. Lelles vadīja paši tēli. Lelle varēja nonākt nevis sava saimnieka, bet svešās rokās. Dorns, piemēram, pret savu lelli bija izteikti vienaldzīgs, Trigorina lelle tupēja ezera laivā, kamēr pats realitātes kopētājs snaikstījās ap ūdeni ar makšķeri un zivju tīkliņu, bet Trepļevs savu lelli nošāva kā duelī.
Aktierus un lelles vienoja Večellas kostīmi, kas interpretēja vēsturiskos prototipus un izspēlēja krāsu pret krāsu. Uzdevums bija izdomāt tēlus, kas it kā būtu atpazīstami, it kā nebūtu. Ar nobīdi. Trepļeva seju ierāmēja morīgi melnas čirkas un tādas pašas bakenes. Trigorinam bija iedzeltena šķidra bārdele un irdeni mati, kostīms pretkrāsu salikumā – zila "tolstovka" un dzeltena salmu cepure, izliets Ļevs Nikolajevičs. Sorinam ar sirmiem matiem un tādām pašām bakenēm klāt nāca à la turka tērps – spīguļiem izšūti zili rītasvārki un sarkanzila feska, arī izšūta. Dornu raksturoja vienmēr pie rokas esošais sakvojāžs.
Pirmajā cēlienā Milenas Gulbes (ierakstā – Aurēlija Anužīte) atveidotā aktrise Ņina Zarečnaja rotaļājās ar dzīvu iguānu, bet rudajai Arkadinai bija indīgi zaļa kleita ar t. s. pīles pakaļu.
Otrajā cēlienā Arkadina parādījās dzēsti zaļganā samta kostīmā, kas mainīgajā plastikā sudrabaini zvīļoja, – viņa pati bija iguāna, kas slēpa savus ķirzakas-pūķa nagus baltā pūkainā muftā ar sarkanu rozi, kā redzam izstādītās lelles veidolā un arī pašā kostīmā.
Īstu patvāri kurināja Viļa Daudziņa Medvedenko oranžā kreklā ar tumši zilu vesti. Personāži ar baudu dzēra tēju un piekoda klāt "suškas". To pašu starpbrīdī teātra bufetē varēja dabūt arī skatītāji. Atgriežoties Mazajā zālē, Kārļa Anuševica skopais muižas pārvaldnieks Šamrajevs visus skatītājus dāsni cienāja ar šņabi un siļķmaizītēm. Izrādes Kaija sponsors bija zivju fabrika Kaija.
Otrais cēliens apvērsās traģisks. Finālā beigtais Trepļevs centās pacelties lidojumam ar nošautā putna spārniem, kamēr pārējie muižas iemītnieki, ņemot nost Sarmītes Balodes veidotās parūkas, atmaskojās, kāpa uz krēsliem un izmisumā brēca kā kaijas, raudot par izniekoto dzīvi, ko neviens neprot dzīvot.
Izrāde nomira, kad nomira Arnolds Liniņš.
Vilkumuižas ziedēšana
Jaroslava Ivaškeviča garstāsta Vilkumuižas jaunkundzes dramatizējumā (2000) Alvis Hermanis sajauca laikus. Večellai viņš esot teicis: ""Tas ir pirms kara. Pēc kara. Tā ir jaunība, romantika, un tas ir pēc ilgiem laikiem. Viņas ir mainījušās. Viņas ir kļuvušas tādas." Es varu to saprast uz viena rāviena – "tādas". Ir pagājis karš, tādas. Varbūt, ka viņas ir ieguvušas vīrišķību, kaut ko tādu. Un tad man kļuva skaidra tā viņu pagātne – ar visu nostalģiju pēc jaunības, pēc smaržām, pēc jaunības burvības, pēc attiecību burvības." (Uldis Tīrons. Melns pret baltu// Rīgas Laiks, 2000, 11.)
JRT lielās zāles skatuve bija Vigo Rogas atveidotā Viktora Rubena mentālā telpa ar nogurumu no dzīves, kurā kaislības bija palikušas nepiepildītas. Viktors pieredzēja vīzijas. Tajās tēli – gan dzīvie, gan nedzīvais – apvienojās kā apokalipsē, kas paredz bojāeju.
Laiks tinās atpakaļ. Debesdaiļās aktrises Sandra Kļaviņa, Baiba Broka, Regīna Razuma, Agnese Zeltiņa, Aurēlija Anužīte un Elita Kļaviņa parādījās trijos veidolos. Pēc laimības izslāpušajām būtnēm mugurā bija pēckara kostīmi, kaut kas no Kristiāna Diora, no pašas Večellas jaunības, ar platiem polsterējumiem, aizgūtiem no vīriešu militārā dizaina, pogājums kā mundieriem līdz augšai, līdz kaklam. Ar cepurēm toreiz mēdza piesegt nemazgātus matus. Izrādē koķetās cepures aizstāja matus – no auduma uz galvas tika savītas bizes, ondulācijas un formas, kurām pietrūkst vārdu. Sievietes maršēja plecu pie pleca. Regīnas Razumas atveidotās Juļas kostīma šokolādes brūnums iznīcinātu jebkuru vājāku valkātāju. Sieviešu krāsu akordam brūnums piešķīra jūtamu svaru. Grims izcēla uzacis.
Arī Viktoram bija cepure-mati, celiņu akcentēja aukliņa. Alvis Hermanis vēlējās, lai māsas uz skatuves pārģērbtos. No mežģīnēm un koka rāmjiem viņš izveidoja aizslietņus, katrai māsai istabiņu. Aizslietņus papildināja uz tilla pārnesti čehu mākslinieka Alfonsa Muhas sērijas Gadalaiki sieviešu tēli. Tie simbolizēja pavasari, vasaru, atveidotā Viktora Rubena mentālā telpa ar nogurumu no dzīves, kurā kaislības bija palikušas nepiepildītas. Viktors pieredzēja vīzijas. Tajās tēli – gan dzīvie, gan nedzīvais – apvienojās kā apokalipsē, kas paredz bojāeju. Laiks tinās atpakaļ. Debesdaiļās aktrises Sandra Kļaviņa, Baiba Broka, Regīna Razuma, Agnese Zeltiņa, Aurēlija Anužīte un Elita Kļaviņa parādījās trijos veidolos. Pēc laimības izslāpušajām būtnēm mugurā bija pēckara kostīmi, kaut kas no Kristiāna Diora, no pašas Večellas jaunības, ar platiem polsterējumiem, aizgūtiem no vīriešu militārā dizaina, pogājums kā mundieriem līdz augšai, līdz kaklam. Ar cepurēm toreiz mēdza piesegt nemazgātus matus. Izrādē koķetās cepures aizstāja matus – no auduma uz galvas tika savītas bizes, ondulācijas un formas, kurām pietrūkst vārdu. Sievietes maršēja plecu pie pleca. Regīnas Razumas atveidotās Juļas kostīma šokolādes brūnums iznīcinātu jebkuru vājāku valkātāju. Sieviešu krāsu akordam brūnums piešķīra jūtamu svaru. Grims izcēla uzacis. Arī Viktoram bija cepure-mati, celiņu akcentēja aukliņa.
Alvis Hermanis vēlējās, lai māsas uz skatuves pārģērbtos. No mežģīnēm un koka rāmjiem viņš izveidoja aizslietņus, katrai māsai istabiņu. Aizslietņus papildināja uz tilla pārnesti čehu mākslinieka Alfonsa Muhas sērijas Gadalaiki sieviešu tēli. Tie simbolizēja pavasari, vasaru, rudeni un ziemu.
Cauri aizslietņu mežģīnēm iemirdzējās atlasa veļa. Krūtis kā dziedātājas Madonnas konusi. Korsetes signalizēja par laiku pirms Pirmā pasaules kara, tās nebija ideāli uzšūtas, dūrās miesā. Sievietes tvīka un ilgojās iekārē. Visu izrādi tvīka un ilgojās.
Un tad skatītāji ieraudzīja māsas saderināšanās kleitās ar garām skropstām, iezīmētām kā lellēm uz plakstiņiem. Gaisīgie oranždzeltenie tērpi ar mežģīnēm tika modelēti uz auguma. Vainagos savijās forsītijas, kas uzzied agrā pavasarī, kad kokiem lapu vēl nav, rozes un lilijas, baltie orhidi un japāņu okikusan ar brūno viduci kā vērša aci, kas atveras rudens tuvumā. Četri gadalaiki saplūda vienā nelaikā, kad viss reizē zied. Vainagi sagūla pār mirušās māsas Feļas (Agnese Zeltiņa) kapu, noslēdzot laulību ar nāvi.
Vērojot Večellas kostīmus samteņu un krešu krāsu gammā, kurā ietilpst silti sarkanais kadmijs, vēsi sarkanīgi brūnais, gaišais okers, umbra, dedzinātā sjenna un violetais kā papildkrāsa zaļajam, rodas asociācijas ar gleznotāja Franciska Varslavāna 20. gadu ainavu, portretu un īpaši ziedu glezniecību. Krāsu redzes sakritība ir pārsteidzoša, pat diskrētās niansēs atrodama līdzība. Gleznotāja Tatjana Krivenkova skaidro, ka Varslavānu glezniecības nervs parādās prasmē nolikt ne tikai tumši gaišās attiecības, bet arī silti vēsās.
Večella gleznoja ar kostīmiem, attaisnojot savu vārdu, ko viņas tēvs izvēlējās, godinādams Venēcijas dižo koloristu Ticiānu Večellio.
Es pati sevim uzdevums
1995. gadā, atklājot Latvijas Nacionālo operu pēc rekonstrukcijas, tika uzvesta Jāņa Mediņa opera Uguns un nakts. Jauniestudējums tika uzticēts diriģentam Aleksandram Viļumanim un Jaunā Rīgas teātra komandai – režisoram un scenogrāfam Alvim Hermanim, kostīmu māksliniecei Večellai Varslavānei un producentei Ievai Plaudei. Sponsori bija Latvijas Unibanka, akciju sabiedrība Laima un Coopers & Lybrand.
Jaunā Rīgas teātra zīmolā ir ietverta pēctecība. Raiņa politiski angažētās drāmas Uguns un nakts tapšanu ierosināja Rīgas Latviešu biedrības Mūzikas komisijas izsludinātais operas libretu konkurss 1903. gadā. Tās pirmiestudējums 1911. gadā notika sociāldemokrātu tribīnē – vēsturiskajā Jaunajā Rīgas teātrī, kas no 1908. gada līdz evakuācijai uz Pēterburgu 1915. gadā darbojās Romanova (tagad Lāčplēša) ielā 25. Iestudējuma pirmais režisors un Kangara atveidotājs bija Aleksis Mierlauks, Lāčplēsis – Ādolfs Kaktiņš, korī dziedāja Milda Brehmane-Štengele. Scenogrāfs – Jānis Kuga. Alvis Hermanis atsaucās uz viņa gleznoto Lielvārdes pili.
1921. gadā Jāņa Mediņa operu Uguns un nakts pirmiestudēja kā diloģiju. Aspazija, pasludinot savu vīru par ģēniju, skaidroja, kāda ir starpība starp Saulcerīti un Spīdolu, ļaujot noprast, kas ir patiesais Spīdolas tēla autors. "Laimdota izpilda aklā melnā lāstu", savukārt Spīdola ir "iz zemes iekšas mūžīgā liesma, visas dzīvības degošā dvēsele, lielās būtības centrāluguns, kas mūžam kustas un mainas" (Raiņa Uguns un nakts//Ilustrētais Žurnāls, 1921, 2, 3).
"Seno dziesmu jaunās skaņās" komponists saīsināja līdz viena vakara izrādei pēc Raiņa nāves. Alvis Hermanis izrādes programmā par savu konceptu raksta: "Satiekas divas pieredzes. Viena – laikabiedrs, tautas evolūcijas jaunākās paaudzes iemiesojums, bruņojies ar mūsdienīgu tehnoloģiju un informāciju. Otra – mistisks un mītisks tēls, kurš simbolizē tautas pirmsākumus, tās dzimšanas brīdi, gēnus, kas arī savā ziņā ir ieprogrammēti. () Kāda ir jēgpilnas dzīvošanas maģiskā formula?"
Lai atklātu uzstādījumu, Alvja Hermaņa konceptuālā scenogrāfija izmanto visdažādākos vizuālos gājienus. Stils – rakstāmrīks – ir tikai instruments domas atklāsmei, stils pats par sevi nav mērķis. Hermanis rada gan jaunas formas, gan izmanto citātus. Domas montāžu pabeidz skatītāji. Daudzus sarūgtināja tas, ka iestudējumā Latvijas karte tika sadalīta gabalos un izpārdota.
Bet iesākums bija tik skaists. Maģiskajās ainās no mēnesstara-lāzera vērpējas tītavās savērpa diegus, no diegu metiem un velkiem audējas uzauda audumu ar Jūlija Madernieka rakstu. Tas centrēja melnās saules zīmi. Meti un velki pārtapa par virvju mežu. Aizķerot virves, raganas dziedāja: "Šodien cērtu pirmā, rītu nepazīšu." Raganas cērt bluķī, lai izsauktu velnus, kas pazūd līdz ar rīta gaismu. Zitas Erss horeogrāfijā oranžīgas raganas savijās ar sarkaniem velniņiem, kam seju nav. Karmenas Radovskas Ragana ar Rasmas Prandes veidoto ekspresīvo grimu un kailo krūti izskatījās pēc grāfienes de Senfonas reinkarnācijas. Viņa dāvāja Spīdolai sarkanu burvju šķidrautu.
"Šī beidzot ir īsta Solveigas Rajas izrāde, kurā viņa pārliecina ar dinamisku aktierspēli un vokālo sniegumu, iespējams, veiksmīgāko grūtajā dramatiskā soprāna ampluā," rakstīja kritiķe Inese Lūsiņa (Dzīve un jautājumi//Diena, 15.12.1995.).
Kad "cērt" Spīdola, parādās Aklais melnais. Pirmiestudējumā scenogrāfs Oto Skulme zvīņotajam Melnajam bruņiniekam (Jānis Niedra) piešķīra melnās ēnās iekritušas acis un viļņveida zobenu. Savukārt Vladimira Okuņa Melnajam bija tērps naftas spīdumā, melna liesmojoša galvassega un aklā brilles: "Es atnācu tev uzdevumu nest."
"Es pati sevim uzdevums," dzied Spīdola.
Fons demonstrē datorspēli – zem Jāņa Sudmaļa gobelēna meta Miers, kurā redzami divi jātnieki, uzraksts uz tablo liecina: "Lāčplēsis – Melnais. Score 0:0."
Alvja Hermaņa iestudējumā auksto ieroču nav. "Melnais bruņinieks mīl Spīdolu. Spīdola mīl Lāčplēsi, Laimdota mīl Lāčplēsi utt. Arī Kangars ir nevis ļaunuma iemiesojums, bet kaislīgas mīlestības pārņemts cilvēks, kurš šo atraidīto jūtu dēļ iesvilies nodevības alkās," atcerējās Lilija Greidāne (Maija Svarinska. Laimdotas monologs par Alvi Hermani//Teātra Vēstnesis, 1996, 1). Viņas Laimdotai Večella piešķīra skulpturāli bālu stingumu, balts bija arī Aleksandra Poļakova Lāčplēsis, bet lieliskā Kārļa Zariņa Kangars, kura vārds nozīmē jūras dibenā plūstošos smilšu kalnus, tika ietērpts mīkstā metāla – alvas – zaļganumā. Uguns un nakts ierakstu var noskatīties YouTube.
"Izrāde bija un ir pārsteidzoši laba. Domudziļa. Formasskaidra. Mērķadroša," rakstīja erudītais muzikologs Guntars Pupa sezonu apkopojošā recenzijā Lētā zelta mainīgais spīdums (Māksla, 1996, 3). Patiesību mīlot, jāprecizē "lētā zelta" metafora, kas ieguva "domu tēlu, pat simbola raksturu". Tā tika atvasināta no LNO Celtniecības direkcijas vadītāja Eduarda Raubiško stāstītā TV: "Atnāk pie manis kāds vīrs. Rokās koferītis, pilns ar plāksnīšu zeltu. Turklāt lētu. Neinteresējos, ne kur ņēmis, ne kā. Juku laikos viss iespējams. Vienojāmies par cenu, samaksājām un priecīgi klājām tik virsū." (Citēts no Guntara Pupas raksta.)
Tas bija brīnums, ka būvlaukumā parādījās neuzkrītošs vīrs ar diplomātu un prasīja: "Вам золото не надо, золото сусальное." Īsts lapiņu zelts, ko izmanto ikonās un ar ko gleznoja Boriss Bērziņš, tika pirkts par Latvijas naudu, un tas bija lētāks nekā erzaczelts, kuru Vācijā ražoja ar XIX gadsimta metodēm, atdarinot materiālu restaurācijas vajadzībām.
Ar lapiņu zeltu apzeltīja skatuves portālu. Bet Latvijas zelts, kā zinām no Rūdolfa Blaumaņa, ir tauta. Cilvēki. Večella Varslavāne ir Latvijas zelts.
