Tikai pērles, šedevri, dārgumi – bieži ar šādiem vārdiem mākslas muzeji vilina apmeklētājus, kad izstādītas agrāko gadsimtu kultūras liecības. Arī mākslas mīļotājiem ir patīkami noticēt, ka mākslas darba saturs un vēl jo vairāk vērtība ir precīzi noteikti, noskaidroti reizi par visām reizēm. Iegriežoties lielajās pasaules māk slas krātuvēs, jūs zināt, par ko maksājat – ne tikai naudā, bet arī ar savu laiku, emocijām, uzticību institūciju izvēlei. Tikām mākslas pētnieki un teorētiķi arvien vairāk sliecas par labu domai, ka mākslas darba saturs var būt kustīgs, mainīgs, atkarīgs no uztvērēja un, protams, konteksta, kādā tas ievietots. Līdz ar to arī vērtība nav atkarīga tikai no mākslinieka ģenialitātes un iztērētā bronzas daudzuma. Jo sevišķi laikmetīgās mākslas muzeji ir izaicinājuma priekšā – kā darboties proaktīvi, nevis tikai reaģēt uz slavenu vārdu un nosaukumu parādīšanos globālajā mākslas aprites orbītā.
Mākslas kritiķe Zane Zajančkauska pievērsusies vairākiem gadījumiem, kad mākslas darba izstādīšanas veids vien radījis jaunas, pārsteidzošas tā nozīmes, tādā veidā apliecinot, ka māksla top ik brīdi no jauna un nekad nepārstāj būt laikmetīga.
Vilnis Vējš, rakstu sērijas redaktors
Lai gan laikmetīgās mākslas muzejam un dabas vai vēstures muzejam ir daudz kopīga, tomēr to eksponātiem piemīt arī būtiskas atšķirības. Ja dabas muzeja krājumā ir, piemēram, haizivs žokļi, no mūsdienīga dabas muzeja mēs sagaidītu, ka muzeja ekspozīcija ne tikai pastāstītu par konkrētajiem žokļiem un haizivi vispār, bet spētu iekļaut to aizraujošā stāstā. Tas varētu būt par zivīm, plēsējiem, dabu un bailēm, par dzīvnieku interpretācijām kultūrā vai ko citu. Stāstu varbūt papildinātu kādi digitālie vai analogie rīki, kas ļauj piedāvāto tēmu un haizivi labāk pētīt, izprast un iztēloties.
Lai kādas pieejas muzeja speciālisti izmantotu, iedarbinot mūsu prātos šo eksponātu, neviena no interpretācijām, ja vien tā nav zinātniski kļūdaina, neapdraud to, ko varētu saukt par eksponāta nominālo vērtību, – haizivs žoklis vienmēr ir un būs haizivs žoklis. Savukārt laikmetīgajā mākslā, īpaši, ja runa ir par konceptuāliem darbiem, kuros ideja ir nozīmīgāka par estētiskajām kvalitātēm, nominālā vērtība var nemaz nebūt fiksēta. Šo domu vēlos ilustrēt ar dažiem piemēriem, kuri atklāj, ka mākslas darba jēgu var mainīt šķietami sīkas izstādīšanas nianses, ka mākslas darba jēga laika gaitā var zust un tikt atrasta atkal no jauna. Mākslas darba statusu ar laiku var iegūt pat tas, kas tapšanas brīdī nemaz nav iecerēts kā māksla.
Lielās vāzes mīkla
Nu jau vairāk nekā gadu zālienā pie Latvijas Nacionālās bibliotēkas aplūkojams Ojāra Pētersona objekts Lielā vāze. Vāze tiešām ir liela – divu cilvēku augumā – un, kā jau pieklājas Ojāram Pētersonam, – oranža. Vāzes virsmu klāj oranžas neliela izmēra flīzes. Uz katras ir pa burtam, kas kopā veido fragmentu no Garlība Merķeļa teksta Vidzemes senatne. Turklāt vāze izskatās tā, it kā kāds tai būtu izgriezis šķēli un novietojis to citur. Trūkstošais vāzes fragments iedarbina iztēli, it sevišķi, ja zinām pagājušā gadsimta 90. gados tapušo Ojāra Pētersona darbu – tiltu, kura viens fragments bija novietots Rīgā uz AB dambja, otrs – Baltijas jūras krastā Vācijā. Zinot, cik būtiska tolaik bija tilta un savienošanās un nesavienošanās metafora, skaidrs, ka būtu vērts un pat nepieciešams domāt par trūkstošo gabalu, arī stāvot pie Lielās vāzes.
Iedomāsimies uz brīdi, ka esam šis ieinteresētais vērotājs, kas pievērsies Lielās vāzes aplūkošanai pie Gaismas pils. Neatlaidīgas intereses rezultātā uzzinām, ka trūkstošais vāzes fragments novietots pie Brasas cietuma. Varētu sagaidīt, ka šāda atklāsme rada vismaz nelielu diskomfortu, atgādinot par pavisam cita tipa institūcijas esamību vien kādu desmit autobusa pieturu attālumā. Varētu arī turpināt, atceroties franču filosofa Mišela Fuko idejas par disciplināro varu. Pētot, kā vēsturiski mainījusies sodīšanas izpratne, Mišels Fuko secinājumus atvedināja arī uz varas attiecībām plašākā sabiedrībā. Viņš apgalvoja, ka mūsdienās vara nebūt nav humānāka, bet ir efektīvāka – ar mazākiem ieguldījumiem panāk lielāku efektu. Pasludinot, kas ir normāls, rodas nenormālais – trakais, kriminālais, slimais, pāraudzināmais. Līdzko zināms, kas ir normāls, sabiedrība pati veic uzraudzību, to darbina šķietami universāla izpratne par labo un normālo. Lietojot piemēru no Latvijas ikdienas – atlika vien iekustināt jautājumu par tikumīgo izglītības sistēmā, un sabiedrība sāka darboties – satraukties par stundā izmantoto dzejoli, kas nevienam nebija traucējis citus gadus, interesēties un uzraudzīt savu un citu tikumību. No jauna pasludinātā "nenormālā" izolēšana neaprobežojas ar cietumiem vien, tā ir ikdienas prakse arī daudz nemanāmākās formās, arī pašiem pret sevi.
Ja vēl atceramies, ka Lielās vāzes virsmu klāj fragments no Merķeļa teksta par latviešiem XVIII gadsimtā, vāze, šķiet, vedina domāt par latviešiem XXI gadsimtā, neaizmirstot, ka mēs esam abi – gan Gaismas pils, gan Brasas cietums. Tā turpinot, ja vērotājs vēl joprojām stāv pie vāzes, viņš varētu būt jau nosalis. Turklāt ievērosim, ka pie Brasas cietuma viņš vēl nemaz nav bijis, pietiek ar ideju par to, ka vāzes trūkstošais fragments atrodas tieši tur.
Tā kā Lielā vāze tapusi Borisa un Ināras Teterevu fonda finansētā konkursa rezultātā, ir zināms, ka tieši šāds vāzes fragmentu novietojums – pie jaunuzceltās Gaismas pils un Brasas cietuma – bijusi mākslinieka sākotnējā, konkursam pieteiktā iecere. Tomēr, kā mēdz teikt, dzīve ieviesa izmaiņas, un kuratores Helēnas Demakovas atklāšanas runā dzirdējām: "Ojāra mākslas darbs ir pietiekami daudznozīmīgs, lai par to varētu izstāstīt īsi. Lielajai vāzes daļai ir svarīga šī pompozā, oficiālā vieta pie LNB (..). Mazākā daļa atradīsies sabiedriski dzīvā vietā, tās vēstījums ir mākslas un dzīves saplūdināšana." Vēlāk kļuva zināms, ka otru daļu plānots novietot pie Rīgas Stradiņa universitātes.
Vāzes fragmenta atrašanās vietas maiņa, kas ir neliels solis uz papīra, var būt liels attālums ideju pasaulē, kurā funkcionē konceptuāli darbi. Bibliotēka un universitāte? XXI gadsimta latvietis – izglītojas gan universitātē, gan bibliotēkā? Lielā vāze, protams, turpinās funkcionēt un iepriecināt vērīgus un nevērīgus garāmgājējus arī tad, ja tās mītnes vieta būtu Latvijas Nacionālā bibliotēka un Rīgas Stradiņa universitāte, tomēr spriegums, idejiskais lādiņš, kas rodas starp abiem vāzes fragmentiem, būs jau pavisam cits. Kamēr Lielās vāzes trūkstošā fragmenta novietošana kavējas, vēl ir iespējama zināma mistifikācija. Varbūt tas neparādās nekur? Paliek baumas, ka tas tomēr ir kaut kur pie Brasas cietuma vai kādā citā, vēl zīmīgākā vietā, kas jāturpina meklēt.
Pikaso Palestīnā
Turpinot domāt par to, kā mākslas darba vēstījums un spēks var mainīties, tikt apzināti mainīts vai zust pavisam, saistošs gadījums ir Pikaso Palestīnā – projekts, kuru 2011. gadā īstenoja britu kurators Čārlzs Ešs un palestīniešu mākslinieks, kurators Haleds Hourani. Tā būtība bija Pikaso gleznas Sievietes portrets (1943) vešana uz mākslas akadēmiju Rāmallā, pilsētā, kas atrodas aptuveni desmit kilometru no Jeruzalemes un ir faktiskā Palestīnas autonomijas galvaspilsēta izraēliešu okupētajā Rietumkrastā.
Čārlza Eša un Haleda Hourani izvēlētais portrets ir viens no drūmākajiem, ko radījis Pikaso. Laiks, kad tapa glezna, nebija nekāds gaišais. Ritēja Otrais pasaules karš. Arī Parīzē, kur tobrīd dzīvoja Pikaso, ienāca nacistiskās Vācijas karaspēks. Tomēr projektā Pikaso Palestīnā tam, vai portrets ir drūms vai priecīgs, nebija gandrīz nekādas nozīmes. Ideja par Pikaso vešanu uz Palestīnu radās bez nolūka tieši par šo vai citu Pikaso darbu. Čārzls Ešs, viens no nozīmīgākajiem mūsdienu kuratoriem un pašlaik Eindhovenas Van Abbemuseum vadītājs, bija uzaicinājis uz sarunu par iespējamo sadarbību pārstāvjus no valstīm, kuru teritorijas kādreiz ietilpušas Osmaņu impērijā.
Neformālā gaisotnē Čārlzs Ešs gandrīz retoriski esot jautājis, ko sarunas biedri darītu, ja viņiem būtu piekļuve Van Abbemuseum kolekcijai. Haleds Hourani spontāni atbildējis, ka "aizvestu uz Rāmallu kādu no jūsu Pikaso". Tas sākotnēji tika uztverts ar zināmu jautrību, visiem sarunas dalībniekiem apzinoties, cik absurds un nereāls ir šāds priekšlikums. Tomēr pēc mirkļa viņi sapratuši, ka tieši tāpēc būtu vērts.
Aizvest Pikaso uz Rāmallu šķita absurdi un neiespējami, jo 3000 kilometru attālumā būtu jānogādā ne jau vienkārši eļļas glezna uz audekla. Tas šķita neiespējami, jo uz teritoriju, kurai ir neskaidrs valstiskais statuss, būtu jāaizved kultūras vērtība ar kulta statusu. Jau sākotnēji bija skaidrs, ka projekts kļūs par politisku, diplomātisku un birokrātisku akciju, kuras gaitā katrs solis saskarsies ar Palestīnas bezvalstiskumu. Vai un ar kādiem noteikumiem muzejs Eiropā ir gatavs sūtīt turp savu kultūras vērtību? Vai un ar kādiem noteikumiem apdrošinātājs ir gatavs apdrošināt miljoniem vērtas gleznas vešanu uz politiskā un militārā konfliktā iesaistītu teritoriju? Kā atzinis Haleds Hourani – viss liecināja, ka, lai atvestu Pikaso, Palestīnai vispirms ir jākļūst par valsti. Taču viņš uzreiz gan piebildis: "Lai gan, ja mēs būtu valsts, Pikaso vest nemaz nemēģinātu."
Pēc divu gadu pūliņiem tas tomēr izdevās. Pikaso Sievietes portrets četras nedēļas tika izstādīts Rāmallas Mākslas akadēmijas zālē. Mākslas vēsturē iegājis attēls ar Pikaso gleznu, ko apsargā divi bruņoti vīri. Būtībā ar Sievietes portretu bija noticis tas, no kā jau desmitgadēm vairās vai ikviens mākslas darbs, – glezna bija kļuvusi par priekšmetu, preci, lietu. Tikai ar Sievietes portretu tas notika atkārtoti. Varam tikai aptuveni iedomāties, ko Sievietes portrets nozīmēja laikā, kad tas tapa, – tobrīd vēl spējot izaicināt un paplašināt priekšstatus par glezniecību. Van Abbemuseum krājumā glezna nonāca jau kā kultūras vērtība, ja izmantojam mākslas teorētiķa Borisa Groisa apzīmējumu – kā "ilustrācija mākslas vēsturei". Savukārt 2011. gadā glezna kļuva par elementu projektā Pikaso Palestīnā, ko varētu uzskatīt par konceptuālu Čārlza Eša un Haleda Hourani mākslas darbu. Glezna atkal izgaismoja un izaicināja priekšstatus, tikai šoreiz nevis par glezniecību, bet politiku un varu.
Čārlza Eša un Haleda Hourani paveiktais mainījis arī paša Pikaso darba vēsturi. Sievietes portrets uz visiem laikiem kļuvis par darbu, kurš reiz ticis vests uz izraēliešu okupēto palestīniešu teritoriju. Čārlzs Ešs, projekta kulminācijai tuvojoties, teica: "Ir sajūta, ka mēs radām konstruktīvu atbildi jautājumam, kas ir XXI gadsimta muzejs. Ir sajūta, ka mēs radām jaunus vēstures stāstus, tajā pašā laikā saglabājot vecos."
Kā saglabāt gaistošo?
Pikaso Palestīnā, protams, ir ekstrēms piemērs, sava veida mākslas vēstures vandalisms. Tā nav recepte, varbūt vienīgi piemērs, cik tālu no sākotnējās darba nozīmes var nokļūt, ja par muzeja kolekciju turpina domāt nevis kā par pabeigtiem un pašvērtīgiem eksponātiem, bet kā par vielu, no kuras var rasties kas jauns. Krietni biežāk nekā kuratori vandaļi izmaiņas mākslas darbos, precīzāk – skatītāja iespējās pieredzēt mākslas darbu, ienes laiks. Ar to rēķinās katras kolekcijas veidotāji. Kā muzejā iekļaut tīkla mākslas darbus, kas balstās programmatūrā un izpratnē par tehnoloģijām, kuras neatgriezeniski mainās? Kā kolekcijā iekļaut noteiktā vēsturiskajā kontekstā ievītus darbus, paredzot, ka ārpus konkrētās vēsturiskās situācijas zūd mākslas darbā būtiskais?
Zagrebas Mūsdienu mākslas muzejs, piemēram, ir iekļāvis savā kolekcijā serbu mākslinieka Ivana Kožariča darbnīcu ar visiem priekšmetiem, mākslas darbiem un savdabīgo kārtību. Ivans Kožaričs ir izpaudies gan tēlniecībā, gan asamblāžās, fotogrāfijās, instalācijās, zīmējumos, glezniecībā. Tomēr muzeja kolekcijas veidotāji saskārās ar jautājumu – kā ietvert krājumā Ivanam Kožaričam būtisko, raksturīgo Fluxus tipa spontanitāti, dauzonīgo attieksmi pret dzīvi un mākslu. Kā atbilde sekoja mākslinieka studijas – vairāk nekā 6000 priekšmetu – pārcelšana uz muzeju. Turklāt pie labas veselības esošais mākslinieks joprojām turpina papildināt un mainīt priekšmetu skaitu un kārtību. Laikmetīgā māksla ir mērķtiecīgi paplašinājusi mākslas robežas, un muzeji reaģē, paplašinot priekšstatus par savu krājumu profilu.
Der pieminēt arī Ievas Kalniņas kūrēto izstādi Māris Ārgalis. Piena ceļš 2015. gadā, kas pirmo reizi ļāva paraudzīties uz talantīgā mākslinieka darbību banku sektorā kā vienu no eksplozīvi radošas personības izpausmēm. Apzinoties, cik tas ciniski varētu likties tiem, kuri banku afērās bija iesaistīti tiešā veidā, zaudējot savus iekrājumus, tomēr nav grūti iedomāties, kā pēc desmitgades vai divām šī sadaļa Māra Ārgaļa daiļradē iegūst performances spēku un statusu.
Skatītāja mulsināšana
Laikmetīgās mākslas muzejam ir izvēle, vai būt vietai, kurā tiek ilustrēta mākslas vēsture, radot un nostiprinot priekšstatus par kultūras dārgumiem, vai arī līdzās šai funkcijai būt par laikmetīgās mākslas procesa daļu, turpinot radīt un pārradīt nozīmes, ar veselīgām aizdomām raugoties uz pašu kolekciju, nemitīgi pārskatot tās attiecības ar aktuālo šodienu. Atgriežoties pie iedomātā dabas muzeja ar haizivs žokli kā eksponātu, jāatgādina, ka viens no jebkura muzeja uzdevumiem ir parūpēties, lai skatītājs nejustos apmulsis. Tas ir paveicams, stāstot stāstus, sniedzot informāciju vajadzīgajā daudzumā, izmantojot tehnoloģiju iespējas un runājot ar apmeklētāju viņam tuvā valodā.
Laikmetīgās mākslas muzejs varētu būt vieta, kur skatītāja samulsināšana īstajā devā ir pat nepieciešama un auglīga. Tā, lai apmeklētājs neaiziet no muzeja iemidzinoši apmierināts, pār plecu pārlicis suvenīru veikalā pirktu auduma maisiņu ar laikmetīgās mākslas darba reprodukciju, bet samulsis un domādams par nupat pieredzēto.