Leonīda Mauriņa personālizstāde Glezniecība LNMM Baltajā zālē līdz 27.VII
Vai mākslinieks var būt vienlaikus vecmeistars un autsaiders? Tādas dīvainas pārdomas sakarā ar gleznotāja Leonīda Mauriņa (1943) plašo retrospektīvu. Ja aplūko Latvijas XX gs. otrās puses mākslu kā pakāpenisku modernisma reabilitāciju līdz pat sintēzei postmodernā daudzveidībā, Mauriņu varētu uzskatīt par vienu no konsekventākajiem un oriģinālākajiem personāžiem, kam raksturīga paradigmatiska nesaprastā ģēnija pozīcija — dzīvošana tikai mākslā un mākslas dēļ. Arī izstāde ir reti viengabalaina, lai arī varbūt mazliet skaitliski pārsātināta. Izceļas vien 1958.gada pašportrets — vēl akadēmiski korekti modelēts pusfigūras gleznojums. Viss pārējais darbu klāsts — gan no Nacionālā mākslas muzeja, gan Latvijas Mākslinieku savienības muzeja, gan privātkolekciju krājumiem un pēdējā laikā radītā — uzrāda gadu desmitiem izkoptu individuālu stilu. Pārejas momentu tā kristalizācijā atklāj 1969.gada darbs Vasara — figūru aprises atgādina panaivu bērna zīmējumu, laukumi vēl nav strikti nodalīti un saplūst cits ar citu akvareliskā vieglumā. Toties turpmāk ornamentētu plakņu ritmi, krāsas un faktūras dažādība neskaitāmu laukumu mijiedarbē ir radījusi savdabīgu modernisma versiju, kurā blīvi sintezēti visdažādākie XX gs. mākslas meklējumi. Vispirms jau nevar neminēt gleznotāja māti Lidiju Auzu. Kopš 60.gadiem Auzas kompozīcijas ar plakaniem, konturētiem siluetiem un bieziem faktūras slāņojumiem, tai skaitā papīra, auduma u.c. materiālu ielaidumiem, bija viens no spilgtākajiem piemēriem dzīvei personīgajā laikā — ne gluži pagrīdes, tomēr vistālākās perifērijas statusā pret oficiālo mākslu. Savus svarīgākos elkus gleznotājs nosaucis sarunā ar Pēteri Bankovski (Daži orientieri topogrāfijā. Studija, 2003, XII/I) — tie ir kubisma metri Žoržs Braks un Pablo Pikaso. Kaut arī Braks bija kluso dabu meistars, bet Mauriņa kompozīcijās mudž objekti un visbiežāk arī figurāli motīvi, smalku krāsu nianšu un delikātu faktūru salikumi (Sudrabainā nakts zveja, 1972) šo saikni tiešām apliecina. Pikaso reminiscences labi izceļas gan telpiskās vienības fragmentācijā (Mēnesnīca, 1977.gada maijs), gan cilvēka figūru tipiskajā summāri deformētajā traktējumā, lai gan grūti iedomāties Pikaso aizraujamies ar sīku detaļu ornamentāliem atkārtojumiem. 70.gados Mauriņš ir veidojis arī virkni monumentālās glezniecības paraugu kafejnīcās, administratīvās ēkās u.c., lielā mērā paturot monumentālista pieeju stājglezniecībā. Viņa stils labi raksturo noteikta padomju posma valdošo mākslas valodu, kas transformēta izteikti dekoratīvā virzienā, bet iekļaujas kopējā tendencē abstrahēt, saplacināt, radīt nosacītus, stilizētus, ritmizētus tēlus bez naturālistiskām detaļām, toties ar jūtamu, kaut diezgan plaši tulkojamu idejiski simbolisko slodzi.
Mēģinot definēt Mauriņa darbus no žanriskā viedokļa, lielu daļu varētu pat iekļaut latviskās lauku tēmas tradīcijā, kur tēloti ļaudis pie savām mājām dabas ielokā, kaut ko darot vai turot klēpī kādu mājas kustoni; apkārt dzīvojas gaiļi, suņi, brūnaļas, aug puķes un koki, un notiek vēl daudz kas paralēli (Rudens vakarā, 1979.gada 7.augusts; Jūlija pēcpusdiena laukos, 1988; Ģimene laukos, 1989; u.c.). Neparasts ir šīs tēmas abstrakcijas līmenis un skatījums caur ornamentālo prizmu. Reizēm nolasāmi arī draiski erotiski motīvi (Ganiņš un gane, 2001) vai šagāliski lidojoši vijolnieki un glāzītes cilātāji (Lauku dzīves ainas. Lauku muzikanti, 2002), vienīgā stila evolūcijas pazīme šķiet pieaugošs manierīgums sieviešu plikņu tēlojumos, kas balansē uz kādreiz populārā ilustratora Edgara Ozoliņa karikatūrisko tipāžu robežas. Neiztrūkst arī abstrakcionistu iecienīto muzikālo tēmu (Variācijas par Rahmaņinova tēmu. Pavasara ūdeņi, 1976.—1978.; Variācijas par Djūka Elingtona Metamorfozes tēmu, 1977; u.c.). Pirmais iespaids par Mauriņu var atgādināt idilliski košu aplikāciju, bet ir darbi, kuros ciešāk ielūkojoties, pavīd kas baisi murgains, attāli atgādinot pat sirreālisma priekšteča nīderlandieša Hieronimusa Bosa elles mocību ainas. Tā ciklā Daba un gadalaiki uz ornamentētajiem foniem mutulī savijušies radījumi ar cilvēka torsiem un govs galvām, šķērveidīgiem pelikānu knābjiem, tādām kā plēsīgu zivju rīklēm, peldošām ekstremitātēm u.tml. aptuveni nosakāmiem elementiem. Brīžiem arī Salvadora Dalī iecienītās biomorfi izplūstošās aprises krīt acīs, tomēr ne miņas no Dalī iluzorā telpiskuma — valda plakne un ornaments. Tieši ornamenta paralēles meklējot, protams, var piesaukt franču postimpresionistus un fovistu Anrī Matisu; piemēram, Kādas dzīves stāsts (1974) ar sarkanajiem toņiem un izkaisīto ziedlapiņu motīviem ir visnotaļ Matisa garā. Taču ornamenta lietojuma ziņā Mauriņš varbūt pat vienīgais no latviešu māksliniekiem pietuvojies t.s. autsaideru mākslas vienam atzaram, proti, franču mākslinieka Žana Dibifē proponētā brutālisma (Art Brut) virzienam, kā arī tā iedvesmotājam — garīgi slimo mākslas pamatlicēja un populārākā pārstāvja Ādolfa skrupulozi ornamentētajām, horror vacui garā ieturētajām ainām, kuru atsvešinātais, biedējošais vizionārisms tomēr liek dēvēt Mauriņu par visai latviski lietišķu ikdienas poēzijas iemiesotāju.