Pēc Austrumvēja rietumvēja, pasmaidot par fināla dziesmu, pirmā reakcija bija plecu paraustīšana – kādēļ, es domāju, 2013. gada maijā Latvijā būtu jāskatās šī romantizētā, stipri "atvieglotā" (kultūrvēsturiskā ziņā) izrāde par pagājušā gadsimta pirmās puses modernajām vēsmām, kas papurina ķīniešu aristokrātijas tradīcijas, jāapcer tās ne pārāk dziļā vēsts (psiholoģisko peripetiju ziņā) par mīlošajām sirdīm, kas savienojas, neraugoties uz plaisu starp Rietumu un Austrumu kultūru? Izrādes laikā neatlaidās sajūta, ka vecās Ķīnas dzīvesziņa tiek neprasmīgi imitēta vai pat varbūt parodēta. Taču bija jāatzīst – stāsts ievilka.
Nobela prēmija
Tā īsteni Austrumvēju rietumvēju spēju novērtēt tikai pēc Pērlas Bakas romāna izlasīšanas. Aizkustinošais, tēlainais pirmajā personā paustais ķīniešu dižciltīgas meitenes stāsts par laulībām ar Rietumos izglītotu vīrieti, mazliet stilizēts ķīniešu tradicionālās literatūras garā, bez šaubām, ir rietumnieces pastorālais, sentimentālais, apbrīnas pilnais – bet arī saprast alkstošais un arī zinošais skats uz "otro dzimteni". Ne jau velti amerikāniete Pērla Baka (1892–1973), tieši pateicoties saviem romāniem par Ķīnu, saņēmusi Nobela prēmiju (1938), bet par romānu Labā zeme/The Good Earth (1931) – Pulicera prēmiju.
Ilgus gadus ne vien dzīvojot Ķīnā, bet arī aktīvi komunicējot ar ķīniešiem (Baka bija misionāre), empātiskā rakstniece tik labi iepazina viņu rīcības, uzvedības, sajūtu iekšējos mehānismus un motīvus, ka Ķīnā nereti tiek uzskatīta par ķīniešu rakstnieci. Austrumvējš rietumvējš ir viņas pirmais "ķīniešu" romāns, tāpēc tā intonācija līdzinās pirmās mīlestības jūsmai, bet ķīniešu aristokrātu ģimenes sadzīves apraksti – eksotikas apbrīnai. Šīs autores intonācijas nianses saglabājusi arī Māra Ķimele, kura romānu dramatizējusi maigi un prasmīgi, ne vien pārstāstot galvenos notikumus, bet arī tēlojot tos romānam līdzīgā noskaņā. Savukārt neizbēgamo disonansi starp Eiropas teātrī pieejamo iedziļināšanās, detalizētības līmeni un Ķīnas gadsimtos sakņoto tradīciju sarežģīto organismu režisore risina ar sev tuvā spēles teātra paņēmienu.
Cilvēki, kas spēlējas
Savulaik, iestudējot latviešu lugas ar mitoloģiskām saknēm, kā Raini, piemēram, vai vēršoties pie arhetipiskiem "avotiem" (par kādiem noteikti var uzskatīt gan Bībeli, gan Šekspīra tekstus), Māra Ķimele mēģināja atgriezties pie teātra primitīvām jeb pirmatnējām struktūrām, pie teātra kā homo ludens, spēlējošā cilvēka nevainīgās mājvietas. Šīs pirmatnējās struktūras parādās jau viņas iestudētajā Rutes grāmatā, Šekspīra Karalī Līrā, Sonetos, Otello, kas tomēr stāv savrup no t.s. "reālpsiholoģiskā" teātra. Arī nesenākajās bērnu izrādēs – Zvēru pasakas un Pasakas par Nirajamu, kas turklāt izceļ virspusē Ķimeles nopietno un seno interesi par Austrumiem. Faktiski Ķimele šos nosacītības un tīras spēles elementus izmantoja jau leģendārajā Valmieras izrādē Kāds pārlaidās pār dzeguzes ligzdu, un nu Austrumvējā rietumvējā senāk lietoto leļļu vietā — kartona ķīniešu sastingušie silueti un stingie vaibsti.
Īpaši uzteicams abu scenogrāfu un vienlaikus kostīmu mākslinieču darbs. Inga Bermaka un Agnese Stabiņa ķīniešu tradicionālo namu puskrēslu risinājušas, tukšo skatuves telpu kārtojot ar kaislīgi sarkanām drapērijām (sarkanais ķīniešiem ir prieka krāsa) un ķīniešu lukturiem. Tērpiem veltīta lielāka uzmanība – tie līdz ar grimu un matu rotām ir īsteni meistardarbi, kaut par autentiskumu spriest neņemos. Arī aktieri, jo īpaši Jana Čivžele, Elita Kļaviņa, Baiba Broka, ir centīgi apguvuši ķīniešu uzvedības koda atpazīstamāko daļu – pussmaidā sastingušās sejas, sāpīgi nosaitēto kājiņu tipināšanu šaurajos svārkos, klanīšanos un pat dažus deju soļus.
Atklājumi un zaudējumi
Ja agrāk Janas Čivželes pārlieku surdinētais temperaments bieži neļāva saskatīt aktrises dotības smalkjūtīgi un liegi paust sava personāža iekšējās norises (īpaši uz krāšņu tipāžu atveidē trenēto kolēģu fona), tad šosezon atklāju šo aktrisi no jauna. Atklāju, ka Dezdemonas tēls izrādē Otello no infantilas, neizteiksmīgas, kaut iemīlējušās būtnes pārtapis iekšēji stiprā cilvēkā un pievilcīgā sievietē, arī mazās Bertas loma Ķimeles Tēvā pārsteidza ar bērna psihofizikas un iekšējo sāpju precīzu atveidi. Un nu Guei Laņ – mazā ķīniešu jaunava, kas aiz izsmalcinātajām manierēm slēpj izmisīgu vēlmi būt mīlētai, pat ja tā dēļ jāatsakās no ticības un tradīcijām, kas iedzimušas paaudzēs. Elitas Kļaviņas Māte savukārt fascinē ar trauslās, kā ziloņkaulā iegrebtās sievietes valdonīgo pārliecību un iekšējām sāpēm, kā arī pakāpenisko sabrukumu, kad lauztā sirds un fiziskās sāpes tiek dziedētas ar opija pīpi.
Diemžēl ne pirmajā Māras Ķimeles izrādē skaidri jaušams, kuri personāži viņu interesē vairāk, kuri mazāk un kuri – nemaz. Pat ja izrāde ir galvenās varones – Janas Čivželes Guei Laņ – vēstījums, viņas subjektīvais skats uz cilvēkiem un lietām (tādā ziņā asprātīgs ir kartona cilvēku izmantojums), nav skaidrs, kāpēc Ivetas Poles Mērija ir tikpat komiska un ne pārāk simpātiska būtne kā tās pašas I. Poles atveidotā Liu kundze – "modernā ķīniete", pret kuru galvenā varone jūt greizsirdību un vienlaikus apbrīnu. Proti, romānā abas sievietes sadraudzējas ļoti cieši, metot īsteno tiltu starp abām civilizācijām, kamēr izrādē blondā Merilinas līdziniece paliek karikatūriskas rietumnieces plaknē, mazliet pārkāpjot tai vien bērna dzimšanas epizodē. Mazliet skumji, ka savulaik tieši Māras Ķimeles izrādēs uzplaukušais Ingas Alsiņas temperaments un košais talants (Godīgā meitene, Krauklītis, Tumšie brieži) tā īsti pie Ķimeles pēdējo reizi izpaudies 2010. gadā iestudētajā Otello (Emīlijas lomā), bet pēdējos gados tiek ekspluatēts kariķētās raksturlomās. Tāpat diezgan bezpersoniski un "pareizi" padevušies rietumnieciskoto ķīniešu vīriešu tēli, kam nav līdzējis nedz Kaspara Znotiņa šarms, nedz Edgara Samīša vīrišķība.
Netop arī skaidras vairākas norises. Ja, piemēram, mātes pēcnāves ietīšanas neveiklā aina kļūst skaidrāka, izlasot romānu, tad mīksto pufu – sēžamspilvenu – mētāšana, attēlojot galvenās varones tēva orģijas un citās ainās, paliek bez atminama iemesla.
Sajūtu restaurācija
Taču ar to visu man Austrumvējš rietumvējš šķiet viena no Māras Ķimeles programmatiskākajām izrādēm, kas pēdējos gados tapusi Jaunajā Rīgas teātrī. Interese par Austrumiem režisorei nav novēlojies Bruka/Mnuškinas efekts, pārdzīvots ar 30 gadu kavēšanos (XX gs. 70., 80. gados britu režisors Pīters Bruks un franču režisore Ariana Mnuškina dažādos veidos pievērsās Austrumu teātra praksei, savās izrādēs izmantojot gan Austrumu – ķīniešu, japāņu, indiešu – senās teātra kultūras elementus un metodoloģiju, gan šķietami pirmatnējās afrikāņu kultūras rituālus). Gluži otrādi, Māra Ķimele neglorificē senās tradīcijas iepretim postošajai, vērtībās dezorientētajai un, seno ķīniešuprāt, barbariskajai Rietumu civilizācijai. Taču arī nekritizē tās.
Nevajag aizmirst, ka tās Ķīnas, ko tā mīlēja Pērla Baka, arī vairs nav, ko, beidzoties izrādei, ironiski un vienlaikus maigi atgādina neatkārtojamā Hardija Lediņa balss Nebijušu sajūtu restaurācijas darbnīcas dziesmā ("Visi zin, ka Ķīna ir, daži nezin, kur tā ir"). Arī par to ir jaunākais JRT iestudējums – ka nekas nav mūžīgs, pat ja ir ildzis tūkstošiem gadu – kā Ķīnas senā kultūra, kas pazuda revolūcijas duļķainajā ūdenskritumā. Izrāde man kļuvusi par atgādinājumu, ka cilvēciskums, mīlestība un draudzība, un siltums, kādu gūstam tikai no cita cilvēka, ir pāri visām – visradikālākajām atšķirībām.