Divi zvēri vienā krātiņā

Šogad socreālisma mākslai veltīta plaša izstāde Padomjzemes mitoloģija, arī starptautiska zinātniska konference. Kultūras Dienas diskusijā piedalās mākslas zinātnieki Elita Ansone, Stella Pelše un Eduards Kļaviņš. Zane Radzobe. Vai, jūsuprāt, sociālistiskais reālisms šodien ir aktuāls? Elita Ansone. Man kā kuratorei šķiet, ka sociālistiskais reālisms mums dod paradoksālus salīdzinājumus arī šodienai. Liekas ļoti aktuāli izvilkt gaismā mākslu, kurai bija jāpauž vienīgās pareizās patiesības. Tā ir bīstama metode, kas parādās arī šodien — prasība pēc vienas patiesības. Stella Pelše. Sociālistiskais reālisms aktualizējas arī kā modes lieta, sevišķi Rietumos un jauniešu vidū. Šeit tā joprojām ir lieta, ko gribam aizmirst. Tā, manuprāt, ir duāla situācija. Mode var būt arī bīstama, jo varbūt tiek nonivelēts totalitārās sistēmas aspekts. Jūtama arī alerģija noteiktās aprindās, jo šeit tas piedzīvots. Tas, ka šādu izstādi taisa, varbūt rada nepieciešamo distanci. E.A. Jauniešiem, kas dzimuši 80.gados, padomju laiks ir bērnība, viņi nav cietuši. Es esmu dzimusi 60.gados, man bija nelabi no ideoloģijas, bet mūsu ģimene nav sūtīta uz Sibīriju un mēs to neizjūtam tik traģiski. Bet tie, kas bijuši izsūtījumā, nespēj šo mākslu uzlūkot ar pozitīvām izjūtām. Pat ja runa ir tikai par mākslu. Eduards Kļaviņš. Jāņem vērā arī mākslas vēstures skatījums. Tas ir liels periods latviešu mākslas vēsturē, ko nav iespējams izmest ārā. Tas ir jāskata, jāanalizē, jāinterpretē, un izstāde šim mērķim kalpo. Par aktuālo vērtību… Būtu interesanti veikt aptauju, kā sabiedrība reaģē uz šo mākslu, pie kam — dažādās aprindās. Ja vērtēju subjektīvi… Tā ir dramatiska vēsture, ko varētu aprakstīt, ņemot vērā mākslinieku pozīcijas, savstarpējās intrigas un, protams, politisko aizmuguri. Vesela pētīšanas vērta pasaule, varbūt no psiholoģijas, mākslas dzīves, ne estētikas viedokļa. Pārstaigājot izstādi, es ļāvos izjūtām. Daudzi darbi ir zināmi, bet tie skatīti ar citu attieksmi un atklājas pa jaunam. Kas kādreiz likās pārdrošība, tagad liekas nelielas izmaiņas. Bet subjektīvi — pēc kāda laika kļuva vienkārši garlaicīgi. Objekts ir interesants pētījumiem, bet, ja mēģinu vienkārši baudīt, nesanāk. Z.R. No šodienas viedokļa — kas sociālistiskais reālisms ir vairāk: māksla vai politika? Un cik paliekošu mākslas vērtību mums ir no šī laikmeta? E.A. Kaut arī šī māksla, kā Kļaviņa kungs teica, nepārsteidz, es tomēr uzskatu, ka ir arī daudz māksliniecisko vērtību. Šajā izstādē izvēlējāmies rādīt ideoloģiskākos darbus. Ja būtu plašākas telpas, varētu atļauties rādīt starpposma darbus, kur ir gan patoss, gan laimīga dzīve, bet arī daudz formālu mākslas vērtību. Džemmai Skulmei ir burvīgas lauku darbu kompozīcijas, kuras šeit neiekļāvās. Ritai Valnerei — sadzīves žanra ainas, koloristiski lieliska glezniecība. Skaidri nolasāma padomju dzīves noskaņa, bet nav angažētības. S.P. Tas ir interesants, bet arī strīdīgs jautājums. Jo — kā mēs nošķirsim angažētu mākslu no iekšēji izjustas? Klusās dabas bagātām rudens ražām, lauku darbi un zvejnieku dzīve tiklab varētu nākt mantojumā no 30.gadiem. Ja kurators veido izstādi, tā ir ļoti subjektīvā izvēle — šis darbs nav pietiekami optimistisks, bet šis savukārt — angažēts. Piemēram — kur sākas padomju un beidzas nacionālā pārpilnības mitoloģija? E.A. Tāpēc jau interesanti, ka parādās paradoksālas lietas. E.K. Tas ir jautājums par t.s. paliekošajām vērtībām. Tās, protams, ir mainīgas — mainās gaume, konjunktūra, bet ir mākslinieki, kurus pieņem ne tikai speciālisti, bet arī plašāka sabiedrība. Vai šeit kas tāds ir? Sākot ar atkušņa periodu, socreālisms aizvien vairāk izšķīda, un robežas grūti noteikt. Mākslinieki izmantoja nenoteiktību — varēja ņemt tēmu, kas it kā atbilst socreālisma ideoloģiskām nostādnēm, un reizē darīt to, ko gribēja. Jāskatās uz tiem māksliniekiem, kas mācēja balansēt uz robežas. Šos darbus var mēģināt bīdīt uz t.s. latviešu mākslas kanonu. E.A. Ko jūs pats ieliktu kanonā? E.K. Varbūt Borisa Bērziņa darbus. Viņam patika robusti ļaudis, un reizē tie varēja parādīties oficiālajās izstādēs. Nebija pretrunas starp tēmu un mākslinieka izpausmi. Kanons jau veidojas, ņemot vērā mākslas darba dažādas sastāvdaļas. Var būt elements, kas liekas nepieņemams, bet pārējās darba kvalitātes ir vērtīgas. Piemēram, cik lielā mērā mākslinieks ir pārliecināts par to, ko dara. Klasisks piemērs ir Gustavs Klucis, kas veidoja ideoloģiskus darbus, bet bija pārliecināts komunists, un darbi ir mākslinieciski ļoti efektīgi. Tātad — pieder avangarda kanonam. E.A. Vai tas nozīmē, ka mēs ik pa laikam varam veidot jaunu kanonu? E.K. Varam. Kaut kanons īstenībā veidojas dabiski. Var jau oficiāli ielikt darbu šedevru atlasē, bet tas nav izšķiroši. Domāju, ka tas veidojas pakāpeniski. Mēs tagad zinām, ka XVII gadsimtā bija Rembrants, un neviens neapšauba viņa talantu, lai arī Rembrantu varbūt nemaz nezina. Ar padomju mākslu acīmredzot notiks tāpat. Z.R. Vai sociālistiskais reālisms tiešām ir reālisms? E.A. Abi vārdi — sociālistiskais reālisms — rada mākslas zinātniekiem milzum daudz problēmu. Jo "sociālistiskais" — tas ir komunisma celtniecības instruments. "Reālisms" ir forma. Ņemot vērā, ka sociālistiskais reālisms pastāv ļoti ilgi — ja sāk skaitīt no 1934.gada, kad tas tiek pasludināts par vienīgo padomju mākslas metodi līdz PSRS sabrukumam — tik ilgi saglabāt pilnīgi reālistisku formu ir neiespējami, jo māksla mainās. Nevajadzētu likt vienlīdzības zīmi starp reālismu un sociālistisko reālismu, jo ideoloģiskās prasības pastāvēja faktiski līdz pat brīdim, kad darboties pārtrauc cenzūra, bet jau 60.gados sākās socreālisma modernizācija, un par naturālu reālismu tad grūti runāt. Ir daudz strīdu — vai mēs sociālistisko reālismu aplūkojam līdz Staļina nāvei, vai līdz PSKP 20.kongresam 1956.gadā, kad tiek lasīts ziņojums par Staļina kultu, vai līdz PSRS sabrukumam. E.K. Reālisms parasti tiek aplūkots kā attēlojuma tuvinājums jutekliski vizuāli uztveramai realitātei. Ja ir pietiekami daudz pazīmju, kas liek domāt, ka attēls atbilst jutekliskai realitātei, tas ir reālisms jeb plašākā nozīmē — naturālisms. Bet reālisms XIX gadsimta izpratnē nav tikai dabas atdarināšana. Tā ir arī objektu izvēle, traktējums. Reālistiem bija svarīgs ētiskais uzstādījums — rādīt patiesību par apkārtējo pasauli, dzīvi, cilvēkiem, notikumiem. Tas ir galvenais. Socreālismā reālisms tiek pasludināts, bet faktiski tas ir pseidoreālisms, fikcija. E.A. Socreālisms arī izmantoja klasicisma idealizēto formu, sastingumu. Bet impresionisms viņiem patika. S.P. Te jāatceras Ždanova uzstādījums — jāpārņem viss labākais no kultūras, mākslas mantojuma un jāpārrada jaunā veidā. Tā ienāk akadēmiskās glezniecības elementi, reālisms, romantisms — revolucionārais romantisms un patoss. Kaut kas iezogas pat no impresionisma, lai būtu saulaināk un optimistiskāk. Un veidojas sintēze. Man liekas interesants krievu mākslas zinātnieces Jekaterinas Djogotas formulējums, ka socreālisms ir pretējs modernisma gleznas formas elementu emancipācijai. Socreālisms ir vērsts uz to, lai radītu iedarbīgu, bet anonīmu glezniecības manieri, ko viņa salīdzina ar ikonu — arī anonīmu, iedarbīgu tēlu. E.K. Šajā periodā ļoti svarīgi bija nosaukumi, ar kuriem manipulēja. Tā ir eifēmismu valoda, protams, mākslinieki to izmantoja — pielika nosaukumu, lai iedabūtu gleznu izstādē. Nosaukums ir savdabīgs lojalitātes apliecinājums. Bet māksliniekiem tas tolaik bija citādi, jo viņi uzskatīja, ka tēma, saturs nav tik svarīgs. Tā ir XIX gadsimta beigu ideja — ka svarīga ir ekspresija, forma, kompozīcija, bet ne sižets. Šī attieksme ļāva mākslai attīstīties. No otras — tas vēsturiski piesaista māksliniekus angažētai nostādnei. Z.R. Vai socreālisms Latvijā iezīmē mākslas attīstības pārrāvumu? E.A. Liela daļa mākslinieku, kas 30.gados mācījās Mākslas akadēmijā, absolvēja Purvīša meistardarbnīcu, varēja dabiski turpināt savas glezniecības līniju. Protams, klāt nāk ideoloģija, bet mūsu akadēmijas pamats tomēr ir akadēmiskā glezniecības skola. Ietekmes ir arī no mūsu profesionālās mākslas sākumiem. Tradīcija tiek turpināta. E.K. Socreālisms bija importēts, neradās pakāpeniski kā Krievijā no kreisās mākslas atzariem. Tie, kas bija apguvuši akadēmisko glezniecību, protams, varēja pildīt arī jaunos uzdevumus. Lai gan tas notika uzreiz, bet, cik nojaušams, negribīgi. Sākumā bija vaļības. Teiksim, vecmeistars Tilbergs 30.gados glezno saloniskas dāmas un tikpat viegli — Marksu un Engelsu, stils nemainās. E.A. Sadzīves un žanra glezniecībā pārmantojamība bija iespējama. Jo — vai tas ir zemnieku darbs 30.gados vai kolhoznieku darbs 50.gados, būtiskas atšķirības nav. Tikai nosaukums. S.P. 40.gadu beigu, 50.gadu sākuma periods tomēr atšķiras — ideoloģiskais spiediens visu maina. Parādās milzu daudzfigūru kompozīcijas — brigāžu glezniecība, partijas kongresi. E.A. Interesanti, kā uz izstādi reaģē ārzemnieki. Piemēram, par 50.gadu Gelberga gleznu Miera draugi latviete no Francijas, kuras kultūras pieredze tātad veidojusies modernisma vidē, saka — mākslinieks ar ironiju jau toreiz izturējies. Tātad, no malas skatoties, tas ir kičs, un cilvēks, kas nav piedzīvojis politisku izdabāšanu, to nespēj nopietni uzlūkot. Es viņu nespēju pārliecināt. Viņai no 80.gadiem bija aizķēries jēdziens "Ēzopa valoda", un viņa to attiecināja jau uz 50.gadu darbu. E.K. Bet runājot par pārmantojamību, ir, protams, kvalitatīvas atšķirtības — totalitārais raksturs, piemēram. 30.gados varēja būt Liberta oficiālā kompozīcija pēc pasūtījuma un tam blakus — ekspresīvs Liepiņš, kas gleznoja darbaļaudis. Vēlāk tā nav, tādēļ pārmantojamību nav vērts pārakcentēt. Z.R. Vai socreālisma mākslas darba kvalitāti arī šodien var noteikt, analizējot tā atbilstību mītam? E.K. Tas tiek pētīts, arī mēs it kā sākam. Tikko Sniedze Kāle uzrakstīja darbu par Latvijas socreālisma ikonogrāfiju, bija konference. E.A. Ja pievēršamies konferencei, man ļoti patika Alises Tīfentāles uzstādījums — salīdzināt socreālisma optimistisko uzstādījumu ar šodienas reklāmu. Tiek izmantoti līdzīgi paņēmieni. E.K. Angažētā māksla. Vai tā ir reklāma, vai politiskā angažētība — struktūra ir līdzīga. E.A. Tas ir mīts par to, kuros gadījumos tu kļūsti laimīgs. Tagad tu kļūsti laimīgs, kaut ko nopērkot. Tad biji laimīgs tāpēc, ka biji padomju cilvēks. Z.R. Cik lielā mērā un kādā līmenī šie darbi atspoguļo īstenību? E.A. Izstādes nosaukums Padomjzemes mitoloģija parāda manu attieksmi. Tika radīti mīti. Pie ikviena darba varam strīdēties, vai tīklu lāpītāji ir reālistiski vai mitoloģizēti komunisma celtnieki. Uzgleznots konkrēts cilvēks, bet, protams, sociālistiskā darba varonis. Veids, kā gleznots, stāja, lepnā sejas izteiksme vai skats tālumā — pazīmes liecina, ka reālisma tur nav. Nav nejauši paņemts fragments no dzīves, bet gan konkrēts uzstādījums. Bet tā ir sava laika filozofija. S.P. Bija prasība doties uz rūpnīcām, studēt dabu, un to arī darīja. Bet kā to pēc tam pārlika mākslas darbā... Socreālisma jēdziens ir divdabīgs — atspoguļot un rādīt vēlamo. Divi zvēri vienā krātiņā. Divas prasības, kas ir pretrunā viena otrai. Un var uzsvērt vai nu vienu, vai nu otru. E.K. Ja runā par ticību mītiem, man liekas, ka būtu jāveic pētījumi. Kāda sabiedrības daļa lielā mērā ticēja. Protams, bija pragmatiski politiķi, tādi bija un arī starp māksliniekiem, bet daudzi cilvēki bija arī zombēti. E.A. Mākslas uzdevums arī bija nodarboties ar zombēšanu, iedvest, pacilāt. Un šie paņēmieni joprojām strādā. Saulainais optimisms gleznās — tas pacilā arī šodien. E.K. Tas varbūt ir cilvēcisks kompensācijas mehānisms. Grūtos laikos cilvēki grib ko gaišu — kara laikā netiek rādītas šausmas, bet gan jautras filmas, liriskas melodijas. Miera laikos var rādīt šausmas, jo tās cilvēki uzņem distancēti. Varbūt arī tāpēc pēckara laikā dzīve bija grūta. Sistēma likās ārkārtīgi stabila — tā balstījās uz grandiozu vardarbības mehānismu, bija bezcerības sajūta, ka nekas nemainīsies simt gadu. Tāpēc tās sabrukumu nevarēja paredzēt ne tikai cilvēki iekšpusē, bet arī politologi pasaulē. Līdz ar to vienīgā izeja kultūras ļaudīm bija pakāpeniski modernizēt, liberalizēt. Tā arī notika — tas zināmā mērā attaisno manipulācijas, piemēram, ar tēmu. Z.R. Cik ātri mēs modernizējamies? E.K. Ļoti ātri. E.A. Mums socreālisms ir importēts. Līdz ar to mēs bijām uzmanīgāki, pieticīgāki, drīzāk sekojām, pielāgojāmies. Tai pat laikā ir savādi apzināties, ka, lai arī Maskavas kontekstā mēs izskatījāmies moderni, vietējā mākslas nomenklatūra savus māksliniekus centās cik vien iespējams ierobežot. Rūdolfam Pinnim, piemēram, rīkot personālizstādi šeit atļāva tikai pēc tam, kad tā bija notikusi Maskavā. Centrs pirmais akceptēja modernisma parādīšanos padomju mākslā, tikai pēc tam uzdrošinājās vietējie. Uz šejieni no centra sūtīja mākslas paraugus, kuriem ir jāseko. S.P. Paraugu sūtīšana beidzās ar Staļina nāvi. E.K. Jā, tad par paraugiem skaitījās mūsu mākslinieku darbi, kas bija Maskavā izstādīti. Tā bija sarežģīta spēle. Laima Slava apraksta Bērziņa atmiņas par sarunu ar kādu politisko funkcionāru pirms izstādes atklāšanas. Viņam saka — to nevar izstādīt. Un Bērziņš — labi es aizvedīšu uz Maskavu, mani izstādīs. Viņam atļāva izstādi atklāt. E.A. Pirmais izstādes nosaukums bija Runā Maskava. Tieši ar šo domu — ka visi norādījumi nāca no centra, vietējie atbildību neuzņēmās. Z.R. Cik ātri latviešu mākslinieki uzķer, kā vajag gleznot. Vai pirmajos posmos nav arī kādi kuriozi? E.K. Detalizēti tas vēl nav izsekots, bet liekas, ka uzreiz nē. E.A. Izstādē ir Oto Skulmes Kauguriešu sacelšanās ļoti brīviem otas triepieniem... E.K. Viņš paņēma tēmu, kas šķita šķiru cīņai atbilstoša, bet reizē nacionāla. Pēc tam viņš bija spiests gleznot citādi. E.A. Es kā robežšķirtni, darbus atlasot, redzu 1949.gadu — izsūtīšanu gadu, kas pārbaidīja visus līdz nāvei. Māksla mainījās momentā. Ir dokumenti, ka pēc izsūtīšanām divu mēnešu laikā 80% zemnieku ir iestājušies kolhozos, un tā arī mākslinieki. Tas pats Oto Skulme — 1949.gadā glezno Ceļā uz Dziesmu svētkiem, kas ir pavisam primitīvs darbs, kā izkrāsota bildīte.